記《異色之慾：增村保造專題》

國影中心五月份的影展，放映早前在高雄電影館舉辦過的增村保造專題。相比於前年香港節策劃的12部片單，台灣只展映5部片多少有難以窺看全貌之感，更不用說導演生涯拍過近60部長片，很多代表作都未能選映，不過這片單仍足以形成連貫的導演印像，謹以本文記述個人觀看後的心得。

影展以「異色之慾」為名，選映的5部片除了五零年代末期的名作《巨人與玩具》之外，都是拍攝於六零年代。當時日本受電視逐漸普及的影響，電影市場從五零年代的黃金時期高峰開始下滑，針對男性觀眾的性與暴力題材也逐日增多。1957年出道執導的增村在片廠的流水作業方式下，每年產出約3到4部電影，每部片幾乎都改編自小說原作，他在大映片廠拍片直到1971年大映倒閉為止，總共拍攝了48部作品。

影展這4部作品中有3部是改編自谷崎潤一郎的小說，而另一部《盲獸》雖然是源自江戶川亂步的奇情恐怖作品，看來也像被改造成谷崎潤一郎式的故事。不確定增村保造這些改編故事的相似性，是否是有意識的主題探索？這些故事不同程度圍繞在對女體的慾望，和隨之衍生的權力操控關係，及至最後走向毀滅與死亡的結局。作品中情色氣息與戀態心理刻劃是其共通的特色，也難怪「異色」之外，前年香港放映增村保造專題便以「好色一代男」為題，取自他1961年改編自同名小說的電影。

這些故事都矛盾地陷入兩種傾向的拉扯，一邊是電影呈現角色沉淪於自我慾望的封閉世界，另一邊卻隱含和現實環境的格格不入和逃遁於世的渴望，不同角色都陷入相似的戲劇結構與權力關係之中，像是同一個命題不同面向與風格的敘事風格操演。這些如今看來尺度都有些過激或政治不正確的情節，往往都充滿著豐沛的人性能量，獵奇的情節推展有時甚至到了混合荒謬與悲哀的地步。

在佐藤忠男所著的《日本電影史》中，提到他曾在1958年邀請增村保造執筆撰文，發表一篇文章《某種辯白》，以表達導演對電影的信念，並代言當時以他為首的日本戰後新電影浪潮。同一篇文章也在Jonathan Rosenbaum關於增村保造的專文中提及。增村保造表達他「有意識地捨棄了情緒，使真實變形，否定氛圍」，因為當時日本電影中的情緒正是「壓抑、和諧、放棄、哀傷、挫敗與逃避」，他更重視人物「率直粗野而自私」的表達，他想要創造出瘋狂的角色，能毫不羞恥地表達他們的慾望，而這些慾望因無法和環境調和而產生的衝突，才是他有興趣的部份。可能因為這份社會反叛性，當時尚未拍片的大島渚才將增村保造視為日本新浪潮的先驅。

增村保造自言他的這些想法來自他早年拿獎學金去義大利留學的經驗，他在歐洲的經驗使他明白了真正的「人」是什麼，佐藤忠男將此影響歸因於這一代的導演對日本戰爭經驗的強烈厭惡。Jonathan Rosenbaum則指出，雖然當年增村保造在義大利曾接受費里尼、維斯康提、安東尼奧尼的指導，但身為受到西方影響的導演，他並沒有採用留學當時的義大利新寫實主義的風格，反而走向了相反的方向。在時代影響下，增村保造和他的義大利前輩們都不約而同地開始拍攝更屬於現代主義的電影。

在1969年的《盲獸》中，電影打造了一個取自江戶川亂步原作小說的驚人意像：一位女模特兒被盲人按摩師下藥綁架，當她在黑暗中醒來時，發現自己身在一間佈滿各類女體部位巨型塑像的空間，盲人手持著燈光追逐著摸索著出口的女人，同時一一為觀眾揭露了牆上擠滿的眼、耳鼻、口、手、腳、乳房...他為了雕塑出完美的女人身體—一件屬於盲人的藝術品，不惜將模特兒囚禁在這肉體的牢籠裏，因為他認為這位女人有著最完美的身體。

文學敘事以激起讀者的想像為手段，但電影這個以視覺為主的形式，和觸覺幾乎是在感官維度的兩極。增村保造的影像策略像是透過視覺戲劇性的不斷增強，以匹配、暗示盲人的感官強度；同時以視覺邏輯打造出慾望的投射物，讓觀眾的視線和角色觸覺在想像中平行且交纏的運作，盲人的創造慾望不斷推展，觀眾也逐步隨著女人陷入慾望的深淵。

但對比原著和電影改編的情節異同，會發現電影只採用了小說前面的一部份，江戶川亂步透過角色肢解宰殺一個接一個女人的奇情犯罪，讓慾望不斷演變，最終和角色對藝術的追求合而為一。但在增村保造的版本中，女主角的份量和盲人並駕齊驅，她為了逃生用盡各種方法和盲人周旋，同時也擔任了敘事上第一人稱旁白的畫外音。畫內的暴力淫亂和畫外的冷淡口白交織出異樣畫疏離效果，隨著角色陷入黑暗如動物般的極致慾望，我不禁開始懷疑，這冷默地陳述自我死亡的旁白，究竟是以什麼時態或狀態存在於敘事之中？

劇本別有意圖地加入了盲人母親的角色，除了讓劇情邏輯更為合理之外，也讓片中三個角色的關係變化成為從精神分析角度解讀盲人慾望動機的線索。女主角利用她身為女性被慾望物的身份，試圖操弄挑釁盲人母子間的戀母/弒母關係，而在不斷的擾動之中，盲人口中追求極致藝術的理想，也被拆解成更純粹的「觸覺慾望法則」，最後他們透過無止盡地傷害彼此的肉體，以填塞那永遠無法滿足的性慾。有別於原作中盲獸以尋找下一位女人來獲得新的刺激，電影則是讓兩人最後達成身心合一的狀態，以共同死亡做為結局。

增村保造巧妙地轉化了結尾男人肢解女人的驚駭場面，每一塊掉落的肢體都變成了斷裂的雕塑品，對慾望索求到底的血肉模糊，反而類比成慾望投射物的分解。原作中盲人在藝術品的完成後坦然面對死亡，但電影版本中盲人從未完成藝術品，增村保造讓兩人激情地直面慾望的黑洞，但也冷眼地揭示他們的死亡。我不斷想到影片開頭女主角的自述，她默然地讓攝影師拍下她裸露且充滿慾望的形像，以換取事業的成功，但最終這集體的慾望也捕獲了她。

類似此等「慾望的密室」，與其中權力關係的競爭拉扯，和影展其他三部更早期的作品有著明顯的一致性，也是這些故事的原作者谷崎潤一郎一直以來執迷的寫作題材。不過因為沒讀過原著，純就電影文本的內容來猜測增村保造的改編與影像化的策略。

在《痴人之愛》（1967）中，中年上班族包養貧窮少女，企圖將她培養成理想的妻子，卻主客易位被少女利用以滿足物質慾望。有別於《盲獸》的陰沉張力，《痴人之愛》像是一齣荒謬的黑色喜劇，「捉迷藏」「騎馬打仗」「辦家家酒」的意像構成了大叔與少女間的童稚化的相處儀式。女子養成是大叔痴心創作的妄想，他的戀物慾望體現在將少女姿態拍成一張張的相片收藏，甚至他明白地向母親告白包養少女正是為了尋找母親的替代品。

電影刻意放入大量男子上班的工廠景色，以及中間某段落的海島捉姦場景，我不禁感到頗像是安東尼奧尼《紅色沙漠》《情事》的迴響。痴漢妄想的背後是日本工業化與經濟發展的社會景況，階級落差與性別拉址相互糾纏，洋房、跑車、華服、舞會、義大利文等西方文化符號提供了精神異化與失落的線索，這些元素反而組裝成角色走不出的囚牢。最後兩人在不斷衝突的分分合合後，發現再也離不開彼此，操弄與支配構成的密室反成為他們暫離現實世界繼續活下去的方式，就像是《盲獸》結尾的呼應與倒反。

更早的《卍（萬字）》（1964）也佈滿了類似的線索，故事描述已婚婦女愛上了一同學畫的年輕女子，這女女戀的情節其實更像是男性對女體慾望凝視的變體，一幕女主角以作畫為由央求觀看女子的祼體的交手戲，溢於言表的慾望讓人感到觸目驚心卻又荒謬絕倫，自此被慾望的女子反而順著情勢享受著操弄對方的滿足感（既使她可能根本不是同性戀）；那做為藉口的觀音畫像就如同雕塑與照片一般成為慾望投射物，雖然對故事的作用並不如另外兩部片強烈。最終兩人關係在女主角丈夫以及女子男友的加入下，延展成三人甚至四人的詭奇網絡，表演、操弄、支配的儀式在其間不斷變化，直到這不見容於世俗的多人關係將他們逼上了絕路。

增村保造運用淺焦攝影，讓大量的遮擋物件和正反拍的背影，放在寛畫幅的歪斜構圖中成為失焦的前景與背景，觀眾的視線不斷被引導到一側角色的臉部特寫，跟隨著視線與對話來回移動，反而讓他們身處的空間顯得十分模糊，像是整個世界被排除在外，只剩下兩兩之間的關聯，甚至我們並不真的能看清片中的女體。這像是「床第之間」也像是「如睡似醒」的影像風格，做為片中變態的婚姻與權力關係的呼應，足見增村保造隨著不同的故事不斷地變化的影像策略。

有意思的是，本片以顯明的倒敘裝置構成了全片的敘事框架：女主角對著一位她喚做老師的老男人，陳述著過去發生的遭遇。這結構是源自谷崎潤一郎的手筆，而增村保造將之拍成不斷從故事中切回的談話場景，卻有著和上述完全一致的影像機制，彷彿有意將做為觀眾代入者的「老師」，拉入片中迷離慾望關係所產生的幻覺。是否日後《盲獸》的倒敘設計正來自於拍攝本片的啟發？

相比之下，《刺青》（1966）在手法上倒顯得相對工整規矩許多，也許是時代劇的設定，傳統的門窗所形成的構圖框線，和燈光調度造成的陰影，形成固定的視覺元素。原著中刺青師在純潔的女人背部刺上了妖怪絡新婦（女郎蜘蛛），讓女人性情大變成為玩弄男人的藝伎；然而新藤兼人改編的電影劇本同時也納入谷崎潤一郎另一部小說《殺死阿豔》的情節，增加了更現代的性別觀點，絡新婦刺青更像是引出、加強了女主角原本的性格，受難與刺青成為契機，讓她順勢坐實男人對她的慾望想像，反而更展現出角色的主體性。

刺青師的角色成為退縮的旁觀者，同時和女主角私奔的情人也無法忍受其性情的轉變，最後兩人不約而同欲痛下殺手以消滅他們眼中的女惡魔，反而更顯出這兩位男人壓抑慾望下的保守與虛弱。長期和增村保造合作的女演員若尾文子，在《卍》和 《刺青》都演出魅惑眾人的慾女，非常令人印象深刻。

影展最後一部是看似主題和其他四部較為無關的《巨人與玩具》（1958），這是增村保造早期以日本牛奶糖產業銷售競爭為背景的社會劇。雖然本片沒有「性」與「異色」的部份，但故事中大公司的廣告銷售方案同樣是以製造一個接一個的慾望物為手段；不管是將貧窮少女打造成廣告模特兒，或是以「宇宙」的想像打造吸引兒童的玩具贈品，這些高速運轉的銷售人員信奉市場有著填不滿的慾望，只要不斷的刺激就能創造無止盡的業績。

電影以爵士樂搭配快速多彩的節奏，鏡頭移動在辦公室與都市空間中，掃過一個又一個的市街與臉孔，影像風格和其他四部作品中幽閉的禁錮感大異其趣。劇本直白地道出市場有其極限，人的身體無法承受無底的慾望黑洞，但以「美國」為名的資本主義體制已然佔據日本社會，沒有任何逃脫的出口，這和前面作品中以死亡為終點的慾望密室幾乎是相同的概念。

最後菜鳥業務員主角雖然看穿了結構的虛妄與對人心的異化，卻也只能穿上太空人服裝上街打廣告，繼續著這無望的遊戲。而他身為對手公司銷售員的女友此時反而出現在他身邊，告訴他與其板著臉不如露出笑容來面對這一切。這無非也是另一種與慾望共生共死的覺悟，原來增村保造演繹的慾望結構不只異色，也十分的政治。

（2023/6/30）

參考：

• Discovering Yasuzo Masumura: Reflections on Work in Progress （Jonathan Rosenbaum）

• 男人如獸 女人如火：增村保造論 （劉偉霖）

• 《日本電影史》（佐藤忠男）