这是一个致力于介绍人类学观点、方法与行动的平台。 我们欢迎人类学学科相关的研究、翻译、书评、访谈、应机田野调查、多媒体创作等，期待共同思考、探讨我们的现实与当下。 Email: tyingknots2020@gmail.com 微信公众号：tying_knots
234｜足夠的貧乏，才有足夠的誇張
什么是贫乏？什么是夸张？这组问题和“杀马特在哪”一样揭示的是“我们”与“杀马特”的距离。杀马特曾经在深圳的石排、在浙江的温州、现在在云南、广西和贵州，在798的发廊，还在QQ群的家族内，在留守家庭和工厂经验的缝隙中，还会在三和大神和中国青年内卷的韵脚里吗？
–
这一对谈中，我们可以看到无论是尝试站在杀马特的角度给“贫乏”和“夸张”重新赋值，抑或寻觅“杀马特在哪”，都指向“文化”这一功能性指认方式的不足。“足夠的貧乏，才有足夠的誇張”，这句话本身就是对“文化”的撕扯，并号召像杀马特那样更具身地捕捉社会张力，就像用头发的长度和角度丈量贫富差距和深圳与贵州的距离。
–
李一凡导演的纪录片《杀马特，我爱你》并不是对杀马特群体的浪漫化描述，而是与杀马特们一起合作，对这一淹没在时代浪尖的打工潮进行极富当下意义的影像考古，让罗福兴们对这段故事有了重新赋予意义的权力。我们可以看到这一对话仍然在不同的时空间回响和接力，比如这一由李一凡导演、刘子恺老师和政治大学欧子绮老师课堂上同学们一同参与的对谈中。
–
本文原刊于台灣清華大學當代中國研究中心的《當代中國研究通訊》2021，32期的11-14页。感谢作者、导演与编辑。
–
相关文章请见：
–
當只有一種站立模式被允許的時候
「修车大水，就是我想要的生活」 ——自我去稳定化（self-precaritizing）的「三和大神」–
及结绳志的劳动节书单、corona的骑手和不稳定劳动专题。
與談人：李一凡導演、劉子愷博士（國立政治大學民族學系助理教授）
逐字稿：陳品鴻（國立政治大學民族學系學生）
編輯：歐子綺（國立政治大學創新國際學院助理教授）
原文 / 《當代中國研究通訊》2021，32: 11-14
原文發布时间 / 2022年5月19日
前言
2020年底，《殺馬特，我愛你》這部特殊的電影、連同其奇異的主角殺馬特，出現在許多線上影展。《殺馬特，我愛你》經導演授權，2021年6月3日在政治大學歐子綺老師所開設的「移民與全球化」課程上公開放映。映後座談邀請政治大學民族學系劉子愷老師擔任與談人，及開放學生提問。此次座談採線上會議方式進行，下文為座談會之問答節錄。
尋找殺馬特：超越文化
劉子愷老師：第一個問題，想問導演影片所展現的，是誰的「次文化」？第二個問題，為何「殺馬特」很重要？第三個問題，當「殺馬特」在勞動者的日常領域消失時，為何「殺馬特」還是重要？對誰而言是重要的？第四個問題，我想問的是直播主，我們剛剛看到，羅福興透過抖音或是快手的平台所呈現的「殺馬特」，是否成為一種被剝削的「數位勞動者」？最後，「殺馬特」的打工者與《淹沒》片中的被迫遷居者，有何共通點？導演的手法想反映中國當代社會的哪些面向？
李一凡導演：我先談他最後一個提的問題，就是奉節的移民和殺馬特有什麼關係。實際上我的這兩個片子之間，也拍過一個《鄉村檔案》的片子，是關於奉節農村的狀況。我覺得要談殺馬特、要談《鄉村檔案》、要談《淹沒》，其實都得回到一個特別巨大的話題，就是中國從八〇年代開始進入全球資本主義貿易系統，特別是從2000年、加入WTO以後。
離全球資本主義特別近的地方，總是發展的、特別高效的、能夠進入整個系統。你可以看到長三角、珠三角、聖保羅、巴西里約，剛剛我們舉的以上國家、地區，都有超大城市出現。但好處跟距離是有限的，我覺得像在日本、韓國或是台灣，這種城市化好處的輻射，還是比較容易達到的。
但土地幅員非常廣闊的地區，像是在中國內陸、印度，城市化、現代化的好處根本沒有辦法輻射到這些地方。這些地方希望獲得現代化的好處，唯一的辦法就是出去打工，或是像《淹沒》那樣，作為能源的生產地，你必須為發展讓路。在現代化過程中間，偏遠地區、底層需要付出非常大的代價。我再補充兩句。其實當年做三峽水電站，它的電百分之八十到九十，都是輸往上海還有長三角的，所以輸出勞力和輸出能源是一樣的問題。
第二個問題，我想回到「是誰的次文化」的問題，我們大陸說「誰的亞文化」問題吧。我覺得「誰的亞文化」的提法，還是挺沒意思的。為什麼我覺得挺沒意思呢？實際上我去尋找殺馬特是非常困難的，從2012年，我開始想找到殺馬特去拍，就一直找不到，就只能在網路上看見他們。其他人從來沒見過真正的殺馬特，都只是在網路上看見的，所以很奇怪。我們也不知道成千上萬殺馬特是真實的存在，只知道他們是在QQ群。
當我2017年到找到羅福興的時候，才發現其實他們就在東莞、就在深圳，甚至離我那些朋友居住的地方，只有十幾、二十公里遠的距離。但是中國的知識分子也好、有錢的階層也好，就那麼一點距離，其實是相互隔絕、根本沒有來往的。而且我們的互聯網，不管是社交網絡，或者是快手、微信之間，是沒有連接的。我們到最後，是到了東莞的石排鎮居住的時候，我們的快手推送忽然發生了變化。我們當時註冊了快手，才發現了有很多、很多工廠的推送開始出現了。所以後來為什麼能夠看到他們，首先是我們發現它的推送變了，以前根本不會讓你看到工廠，所以我覺得是碎片的。
我們沒有去理解，或是我們根本沒有願意去理解過，他這種文化也好、或者他們的人生邏輯性。是不是他們人生是有邏輯的？他們的生活是不是有邏輯？他是不是不知道推利避害？他們選擇了一個很傻逼的、就是要去自己受折磨嗎？肯定不是這樣的。我們把他們首先當成一個什麼、什麼樣的文化，次也好、亞也好，本身就是一種他者的眼光。
我把第二個和第三個問題合在一起。今天的殺馬特，它像以前那樣到處有的狀況，是已經沒有了。以前不管是東莞的石排鎮、汕頭的人民公園、浙江的溫州附近，都還有不少的殺馬特。但這兩年就幾乎完全沒有了，幾乎是很少、很少人看見。
殺馬特的概念，其實有一些我們理解上的不同，或是有一些誤解。殺馬特有時候指的是一個人，有時候是講一個家族，有時候是講一個誇張的審美風格。我採訪到最多的人，他們告訴我：真正的殺馬特有一個特點，就是頭髮是立起來的。你雖然說染過黃髮，但你頭髮沒有立起來、沒有足夠的誇張，其實你不算殺馬特，你只叫非主流。這是有一個區分的，我覺得這個區分非常重要，就是說，你要有足夠的貧乏和足夠的壓力，你才會選足夠的誇張。這個和你沒有選到那麼誇張，是不同的。這是第一個問題。
第二，我覺得殺馬特真正的核心其實是家族。每個殺馬特都跟我講這句話，「永遠不進工廠」，這是第一句他們最愛講的話。第二句話：他們從不在網上作賤自己。他們把殺馬特看成神聖有意義的東西，對他們來說是個家，他們不會作賤自己的家。所以當殺馬特這個群體消失，我們在網絡上看見殺馬特，其實他只有殺馬特的外型，就是只有這個頭髮，他首先失去了家族的關係。所以家族的消失，就意味著殺馬特的消失。今天在網上，更多的只是以殺馬特的外型來獲取、甚至是作賤自己來獲取些報酬的。
我們現在看到很多工人都轉向了網絡，實際上在現實生活中或整體改造，現實中的發洩幾乎是不可能的。所以他們會通過人設來發洩，就是通過自己在網絡設定的形象、在網上發洩，這在今天成為了主流。我們當時拍過一些，因為我用手機鏡頭拍的，所以有些問題，後來沒有使用。你會看到，譬如在有一些工廠，上班之前，成千的工人蹲在地上，都在玩手機、都在看短信。
你會發現，最以前譬如在廣東的珠三角以外的地區，有從那個地方來的工人，中原地區、河南、河北、湖南、江西這些地方，都有殺馬特。但是逐漸地，最後的殺馬特都停留在雲南、廣西和貴州這三個地方。這和這些次發達地區的人，越來越被規訓、身體越來越不敏感，是有關的。反而在偏遠地區的人，他們的身體還保持著敏感，對身體不舒服有反應。其實殺馬特在我們見過的工人裡，是更敏感、稍稍要更文藝的人。
家、家鄉與家族
妘安同學：導演好，因為你說在2016年認識羅福興先生，所以才開始發展這個拍攝題目。我想問，是因為認識羅福興先生，才讓你有拍攝動機？還是在跟他互動之間，讓你萌發拍攝的的想法？第二個問題，在片子比較後段，講到網民會去攻擊殺馬特族群，或是進入他們的QQ社群，去干擾他們的社群，自己成立了一個自己的網路。殺馬特開始回歸到比較正常的髮型，或是改成用線上的視頻，在我看起來比較像是被驅趕的感覺。除了他們這些比較被動的行為以外，有沒有一些比較主動去反抗或對抗的行動？
李一凡導演：我其實一直想找到殺馬特，但是找不到殺馬特。我的朋友圈，還有我的數碼推送，從來沒有給我機會，所以我根本就沒找到。
我是在16年認識羅福興以後，我真正認識的殺馬特只有三百多個，而且真正願意接受我們訪談的，只有七十八個，這是第一個。第二個，七十八個裡面，有七十六個是透過羅福興介紹的，完全沒有羅福興的關係、被我們自己搞定的，只有兩個，所以他們對於其他人，是非常小心的。
第二個問題是對殺馬特的打壓。到底是什麼原因，我不清楚，然後我問殺馬特們，殺馬特們也不知道。但是我覺得08年以後，整個中國大陸的文化逐漸中產階級化和精緻化，而且那種所謂的正能量和向上，成為一種集體無意識，是必須這麼做的。所以打壓他們，我覺得是很正常。有沒有一個命令，這個都不重要，重要的是集體無意識已經形成。
渝安同學：導演您好，剛剛聽到您關於他們對家的歸屬感，是殺馬特這個群體形成家的感覺。這讓我想到歐美文化裡面，像是酷兒這樣的群體，他們也是因為一些心理壓力，或是外界不接受的次文化，自己形成一個家的感覺，所以他們對家的界線比較沒有那麼傳統。我想要請教的是，這些殺馬特因為他們年紀很小就已經脫離原本的家庭，他們之後在這樣的人生經歷當中，對於原本家的感受是怎麼樣的？不知道有沒有問過他們這部分的事情？
李一凡導演：殺馬特普遍跟原生家庭都有問題、都不太好。幾乎我們碰見的所有人都是留守兒童，就是他小的時候在家裡是跟爺爺奶奶長大，父母在外面打工。幾乎跟父母都是有相當多的問題。然後他們在平均、大概14歲的時候，進入到城市，從一個鄉村的熟人社會脫離，突然到一個陌生社會的時候，他們真的是非常難以適應。
所以我覺得殺馬特這種獨特的審美吧，或是誇張的審美，非常有意思。這種誇張的審美，居然就把類似的經歷、類似的文化、類似的處境的人，召集在一起。在中國，平常我們在城市裡看到的社群，一般是家族或者是老鄉關係，很少會看到要求以一種髮型、一種審美來連接。我覺得殺馬特是非常獨特的，在中國、在當代文化裡，它是最早用審美的方式把大家鏈結在一起的一個群體。所以他們的家，跟我們平常的那種家，是不同的。
功能性的文化？身体的反规训？还是创造性的躺平？
孟廷同學：殺馬特的次文化已經很難被看到了，會不會中國有另外一種文化，像是殺馬特一樣，可以提供這些工人或是邊緣群體的心靈支持？
李一凡導演：我是沒有看到這樣的。
孟廷同學：我想問「三和大神」跟殺馬特的關係，或者是那種凡爾賽的文化，算是一種immigrant 的文化嗎？
李一凡導演：「三和大神」首先是一團的，裡邊有幾種。有一種是打工的時候，特別是打零工的人，他們覺得被騙了，所以他願意做日結工。第二種是我們在片子裡面看到，非常多的工人，他們覺得打工是沒有意義的、不能解決問題。那一年我們在東莞，看到大家穿的T-shirt，最有名的T-shirt就叫「何以解憂，一夜暴富」，只有這樣一個路徑。所以就有大量的工人去賭博，希望通過一夜暴富的方式發財，這樣有很多的工人是因為賭博輸掉了大量的工資，或是身分證都押掉。他們也沒辦法回家，他們也沒辦法去進廠，所以就到三和那個地方去做日結工，被稱為三和大神。三和大神是一個非常被動的狀態，跟殺馬特一個主動的連接和自我組織，是完全不同的。
第二個，凡爾賽也好、亞B也好，還有很多、很多這種躺倒文化，就是不進工廠、不工作，傳導到大城市，是因為我們這種超大城市和不公的模式。有更多的白領，在大城市也沒有意義，生活也沒有意義。我們的處境跟殺馬特是一樣的，都是沒有意義的。只是我們沒有勇氣，像殺馬特一樣，去做那種改變身體跟現實中的事情。
惠文同學：我在看電影之後，上網看一下羅福興的資料，說他自己在承受大眾的輿論之後，覺得壓力很大，因為很多人在黑這個群體，所以他就主動想要退出。在您訪問的過程當中，這些群體回憶過去那個時候的自己，他們的想法是什麼？我看很多人都是很留戀，有人像羅福興一樣，曾經或是現在還會想要擺脫那個身分嗎？因為很多人都反對這個群體。
李一凡導演：兩種都有。一種人是非常懷念當年的社群，或者是家的感覺，這個我覺得是大部分。但是也有很多人，比如當年加入殺馬特是一種流行，所以當殺馬特不流行時、大家都恨殺馬特的時候，他也跟著恨殺馬特，這樣的人，也是有；甚至他們也去打殺馬特，這樣的人也都是有的。這個影片裡，我們看到鍾馗養鬥雞的，他就有這個經歷。我覺得這就是我們剛剛開始談的集體無意識。羅福興也知道有人在消費，但是他也沒有別的話語權，所以他覺得消費他的人賺到錢也挺好。
倩盈同學：剛剛導演提到中國年輕人內卷化跟躺平，這個應該是中國年輕人跟殺馬特態度可以比較的地方。（內卷化跟躺平）最近真的很紅，我很想問導演為什麼會有這樣的狀況。
李一凡導演：實際上殺馬特不能真正的躺平。因為在中國的農村，大概人均耕地只有一畝左右，所以一個家庭要生存，要派一個人出來打工。以前殺馬特小的時候，都是他們的父母在外面打工，但是今天工廠都有很多規定，譬如48歲、50歲以上就不能招了。所以他們的父母都必須回到家鄉，大部分殺馬特都需要出來打工，來養活這個家庭。我們前幾年看到那些回到鄉下的，這兩年已經幾乎都又出去打工了。所以對於殺馬特來說是沒有資格（躺平）的。
孟廷同學：我覺得殺馬特這種文化，比較像一個功能性的文化，它提供一個感情出口給農村兒童。如果這種文化消失的話，那農村到城市打工的人，他們心態會不會被影響？或是比起當時有這個文化的時候，他們變得更壓抑了？
李一凡導演：我說它就是內卷。當你被規定成只有一種站立模式的時候，其他站立模式都是非法的時候，所以今天就躺平了，不做了。
我已經回答過，工人沒有東西。現在工人的狀況，工人都管得非常的嚴，不管是NGO或是什麼，都管得非常的嚴。關於工人，很多事不能做。
原註：本文經李一凡導演審閱。特此感謝李一凡導演提供《殺馬特，我愛你》電影海報與劇照供本刊刊登。
最新文章（持续更新）
足夠的貧乏，才有足夠的誇張
欢迎通过多种方式与我们保持联系
独立网站：tyingknots.net
微信公众号 ID：tying_knots
成为小结的微信好友：tyingknots2020
喜欢我的文章吗？
别忘了给点支持与赞赏，让我知道创作的路上有你陪伴。
发布评论…