新的未来

按：我很喜欢这个采访，这也是我想翻译分享的原因。不仅仅因为这短短一个采访涵盖了新这个概念下和新这个话语引出并谈到的非常繁杂的当代现象以及历史规律，同时仍旧能紧贴《论新》里的中心理论架构——即创新的本质是对过去的重新演绎——再赋值，Boris Groys（鲍里斯·格罗伊斯）思考的特殊性也能很好地还原表现在他的回答上；就像采访者开头对他的介绍，他铁幕两侧的经历和他跳脱但自成一体的思想往往能从相同的现象里得出新奇甚至冲击思考的观点。不同的观点往往能引发新的思考。希望大家喜欢。

Thijs Lijster

“新！” “新菜谱！” “比旧版更好” 我们已经知道，如果想推销什么，你要强调的总是它有多新。作为我们这个时代最重要的思想，我们一直被灌输的是，历史前进的动力是创新——不停止的前进和提升。这曾经是十九世纪最为艺术家和理论家大力推崇的思想。Ezra Pound 说过 更新它！Arthur Rimbaud 说过你必须要绝对的现代，Charles Baudelaire 说过 穿透天堂或地狱的深度，去测量未知和找寻新。在上帝之后，道德甚至是美已经不再是艺术评判的标准，现有的标准叫新意和原创性。新的冲击，就如澳大利亚艺术评论家Robert Hughes所评论的，成为了现代艺术最大的特征和艺术评判的第一个和最后一个标准。

然而，80和90年代的后现代艺术理论家曾断言这个最终的标准也失效了。Jean Francois Lyotard 在他的论文《崇高派和先锋派》里留下轻蔑的话：“跟在创新后的是廉价的刺激和能赚钱的悲哀”；Fredric Jameson 在他的《后现代主义与消费者社会》说过“现在的作家和艺术家已经不能再创造出新的风格和世界了”；美国艺术评论家 Rosalind Krauss 出版了一本叫《先锋派的本源与其他现代迷思》的著作。鲍里斯·格罗伊斯在他论文《时间的同志》写道：

在当代话语中现在已经被视为不好的事物，像是某种要被未来所克服的东西【...】如今，我们停滞于一个不断复制自身的现在，永远到达不了任何未来。【...】可以说我们生活在一个优柔寡断的时代，一个延迟的时代，一个无聊的时代。

格罗伊斯认为，这种无聊成为了当代艺术的特征。对他来说，当代艺术家就像西西弗斯，活在循环中，麻木地把巨石推向山上。现代艺术家面朝着光明的未来地平线，当代艺术家却是在沉思和困惑之海中游泳。格罗伊斯不认为这一件坏事，但这的确让人怀疑今天“艺术创新”的环境和作用。

上文提及的艺术和理论争论的问题他已经在25年前，就是1992年出版的《论新》中分析过了。格罗伊斯认为，在新之上发生了奇怪的事情：一方面，就如上面提到的各位思想家，没人再“信奉”新了；但另一方面，每个人还是喜欢见到或者听到新的东西，无论是参观藏馆，去看演唱会音乐会，还是在读书、读诗、哲学书等的时候。对格罗伊斯来说，这代表着我们需要开始找一个新的方式去理解新了。

格罗伊斯的第一步就是把新最近附加的概念去掉，比如乌托邦，历史进步，创新和原创性。回归尼采最开始的定义，创新是再赋值。

创新不在于曾经隐藏但现在被挖掘的东西里，而在于一直存在而且了解其价值的某个东西被发现新的价值中。再赋值是创新的基础形态：在这里，曾经真切的和被完善的价值失去了价值，而曾经被视为糟粕，原始或者恶臭的无价值变得有价值。

这个艺术品的代表就是在格罗伊斯作品中不断被引用的马塞尔·杜尚的《喷泉》。杜尚做的就不是创造从前不在的东西，而是把糟粕领域的东西放到神圣的领域。格罗伊斯回顾过去说道这就是从前的艺术和艺术家所做到的。通过将艺术中的形态转换的行为剥离到几乎没有，杜尚展示了创新最下面的面目：文化的再赋值。

对于格罗伊斯，这意味着创新这个问题的答案只有一个地方能被找到：过去的收藏和档案里。无论是为了藏书，为了达到灵魂的不朽，或者为了现代艺术的馆藏，收藏能为物品赋予重要性，把它圣洁化了。所以《论新》可以被看作是格罗伊斯对当代社会的藏馆的功能和地位的思考的起点，其思想在为日后出版的《收藏的逻辑》和《艺术的拓扑》得到更大的延展。就如《收藏的逻辑》的副标题所写的 “藏馆时代的尽头”，格罗伊斯早就意识到传统藏馆影响力和重要性的衰减，不仅是由于社会发展起对精英文化的怀疑和私人收藏家势力的崛起，还有面对“机构机制的批判”引起的各种艺术运动和对藏馆的脱离。虽然如此，就像格罗伊斯在下文的采访中所强调的，没有藏馆就不存在创新。

格罗伊斯不仅把新从历史进步和乌托邦的现代迷思中分离，也从像是创新和“他者”的当代迷思中分离。对于后者，他一直批判艺术世界是社会的“镜子”的思想。比如，在《艺术力》中，他写道：

当艺术放弃自己自我制造差别的能力之后，它也失去了它批判社会的能力。剩下能表达出的都是已经被社会作为武器或者是社会制造给自己的批判。去要求艺术在现存的社会差异中行动其实就是在社会批判的面具下去获得社会的现有结构的肯定。

但这不是说艺术是非政治性的。相反地，价值的再赋值，创新的基础形态，就是去把曾经没有价值的变得有价值，或者是把曾经的价值变成没价值，本身就是政治性的行为。梦，仪式，家庭用具，广告和流行文化，这些每日生活的场景——曾经被艺术看作太基础太普通，但被创新的艺术家包含进文化领域，就和某些声音希望被政治的领域听见，某些标签不在政治和法律被代表相似。

1947在东柏林出生的格罗伊斯在列林格勒和莫斯科开启自己的学术生涯，当时他正活跃在非官方的艺术界。1981年他搬到西柏林，在明斯特大学获得博士学位。今天他是纽约大学俄罗斯和斯拉夫研究的国际杰出教授，同时在世界不同艺术机构、双年会和大会等演讲教学或者策展。在铁幕两侧生活的经历对他的思考方式影响巨大。有时能引发灵感，有时让人困惑，有时会出现矛盾甚至是让人质疑的结论。他能把某个想法推到它的极致而导出奇特的结论，就如在《斯大林的整体艺术》中他认为斯大林完成了俄罗斯先锋艺术家马列维奇或者马雅可夫斯基的乌托邦计划，甚至还比艺术家对它的理解还要好；或者在《共产主义的后记》中说苏联实现了政治领域中语言的转变。

另一个在他的作品和风格中让他成为一个迷人和跳脱的思考者的元素就是他明显的虚无主义。在和他的采访或者在他的写作中，他坚定地拒绝变得怀旧和高尚。他表现出现代和后现代、东方和西方、藏馆和超市的差异以及历史发展，但他从不拒绝如此。相对于表达出对价值的批评，格罗伊斯对分析什么已经改变和这个变化如何允许或者强制我们去重塑我们的思维和行动，更有兴趣。

在《论新》的25个出版年，同时刚好也是马塞尔·杜尚的《喷泉》的100周年，Krisis 邀请格罗伊斯来回顾这本书的思想精华和思考当代创新，原创和新意的意义以及新的未来。

1 《论新》，25年前

你能说一下写下这本书的那个时代吗？那时候的艺术界是怎样的，还有为什么你当时认为写一本关于新的书很重要？

那是后现代话语的时代：到处的人都在谈论新的不可能性。那是后现代想法的核心。但作为大学讲师和艺术活动的策展人，我也知道新仍旧是一个合理的标准。举个例子，想象有人写博士论文的时候说我不会写新的东西，因为我们处在新是不可能的后现代的时代中，所以让我只重复之前已经说过的话。这样的人不可以拿到博士学位。所以为了拿到学位，他需要去证明自己说的是新的东西。这和挑选出展的艺术品一样，特别是艺术界的当代回顾那种情况。第一个问题就还是：这个艺术作品代表新的现象吗？这个艺术家有没有做新的东西？

于是那时候的我会体验到某种文化意义上的复制：在理论层面，每个人都说新不再可能，但文化活动中对新的需求还是真实存在的。《论新》的目的就是尝试去重构和描述这个隐藏和默认暗示的需求。所以：在新变得不再可能之后需求新意味着什么？新会在什么情况下变得可能？我的书尝试重构理论的，同时在某种方面也是实用的，新的默认性，同时反对这个文化复制的背景。

为了做到这个，你把像是“乌托邦”和“进步”等新各种各样的附属意义都去掉了。你一开始就赋予了新一系列否定式的定义：“新不只是其他东西”，“新不是乌托邦”，“新不是人类自由的产物”等。可以说你是在尝试“解救”新吗，通过把它和其他东西解绑？

我不认为我是在解救它，我也不是在否定其他概念。我只是在回应刚刚我描述的状况而已。我看到那些连接，连着新和进步，和乌托邦等等，变得陈旧，如果我们能认真对待后现代话语的话。但新没有变得陈旧；它仍好好运行在我们的文化中。所以这不是我想做点什么让新脱离那些关联，这只是当时在文化中发生的东西。这就是那时候的情形。我不是这个情形的作家；我只是以现象的方式描述它而已。

就如你说的，新与乌托邦和进步是分离的，而且它也是和自己一时的时间维度分离的。你写过：“新站在未来和过去的对立面”。在你看来，创新就是把日常生活转化成文化传统。这样看来，新仍旧和自己一时的时间维度分离吗？毕竟，新不就是在旧之后出现的吗？

我还是会说，我没有把他们分离；它的分离本来就是一个事实。我问过自己：新在这个事情上的作用是什么？我知道在艺术的话语中，新与已经在我们的档案库中的事物相关联。我们文化构建的方式是这样的：我们建立了档案库，同时世界是在档案以外。档案存在于当下，档案库外的世界也同时存在于当下，这个世界不在过去也不在未来；这两个世界——指档案中和档案库外的——互相的关系也是当下的，同时对我们自身的经验来说也是。

但他们和新的关系是怎样的？我的想法是新会在这两个世界的接壤处出现。如果我写博士论文的时候想展示自己的文章是新的，我不会拿它和我对自己生活在的这个世界的所有观点的意见比较，因为这些观点有可能是我所处现实的一部分。我会把我的文字和已经存在于档案库中的比较，因为它们已经通过了某种规范的验证。于是，我会从档案之外的世界拿一部分的观点或者知识——我自己和身边朋友的观点——来和档案库中的内容比较。如果某些观点不存在于档案库中，我会把他们当做是新的来看待。艺术家也是做类似的事情。Baudelaire 在他《现代生活的画家》中把这种状况描述得很好。Baudelaire 谈到艺术家在看着传统意义上的美的同时身边会发生的事情，而艺术家做的就是尝试把二者融合在一起。同样的说法能套在先锋派上。先锋派从来没有指向未来。如果我们去看先锋派的写作，他们的作品和宣言，它们说的都是一个事情：我们拥有装满了古代阿波罗等事物的藏馆，同时在藏馆之外我们有坦克，列车，飞机，爆炸与杀戮，工业机器，和数学与几何。某种秩序；这些事物准确来说不是未来的事物，他们已经存在于身边。

他们所做的只是那些事物放进文化的场域吗？

没错。他们做的也只是这个。先锋派根本不想挪进未来一寸。先锋派只是想把当时人们的某些生活经历转运和转移到藏馆的空间和文化的档案库。先锋派擅长的也就是他们打通边界把文化空间外的生活经历放到边界内的能力。这不是对美好未来的投射，或者某种麻木地乌托邦，而是工业文明的日常生活。这和马塞尔·杜尚和安迪·沃霍尔等人的做法是一样的。杜尚没有发明任何东西。他把便池放到了艺术馆中。来想象你现在给艺术馆另一个便池，说：这个不一样，因为这个便池形状不同。没有艺术馆会要它，他们会说：和这个无关，因为这个不够新。不够新是什么意思？意思是它虽然形态不一样，但它与艺术和生活，与文化和糟粕的领域，与档案和日常存在的关系没有不一样。所以，我的意思就是，新这个说法和新的影响，是存在于文化归档和当下日常的边界上的。

如果像你说的，新已经脱离于乌托邦，进步和人类自由等的概念，这不是在暗示新已经脱离了政治性了？你在《论新》和《收藏的逻辑》里指出过很多艺术和政治先锋派之间的无效联结。但是，如果创新和一个更好的世界这个概念脱离，新的价值还有什么呢？

首先，我认为我对新的理论是一个把新完全政治化的理论。把日常生活中的东西归档这个抉择自身就是政治性的。从某种方面看，这才是真正的政治性行为。就如 Kierkegaard 口中的耶稣：他相信祂不只是一个普通人，而是上帝之子单纯只是一个自己的决定。把到现今没有价值的东西附上价值，放到一个有价值的文本中，就是政治性抉择的本态（Urform）。现实的政治也是通过相同的模式运行的。就如：到某个历史的转折点前，工人都是不被系统所代言的。他们的价值是被某个政治抉择改变的，在此之后他们就被代言了。

在《超现实主义第二宣言》中，Breton 问：完全自创的超现实主义作品是什么样的？他的回答是：拿着左轮手枪走进人群然后随意向着人群射击。你在做的是把这个恐怖主义的行为，放进另一个领域，艺术的话语的领域。类似的例子还有，Marinett 的人体镀金，炸毁非洲村落的美妙效果，等等。你看这些例子，就会马上觉得我之前说的都是非常具有政治性的。乌托邦自身不是政治性的，他们是文学虚构。是政治性的决定决定他们是否有政治性。这就是说，乌托邦不是政治的原料，而是一件政治的物品。我要做出一个决定，而这个决定不能倾向于任何理论和乌托邦想象。这意味着我政治决定的价值不会从乌托邦这个概念中导出。

所以，新的政治性就和人们没有被政治代言而不能参与投票和被代表一样，是某种在文化场域之外的存在进入场域了。

是的。而且这种政治不止关系到人类，还有狮子和植物。有一种新兴起的生态意识相信某些动植物是需要被我们的文化所代表的，意思是它们需要获得保护。对于我们的社会来说，什么需要被代言是个残酷的问题，因为我们的社会只知道和人和事物相处的模式：灭绝它还是保护它。这就是一个基础的政治性问题。你的选择让某种东西被代表，说明对它们——物件，人类，动画和各种东西——如何在未来被转化感兴趣。藏馆，或是一般说法的档案库，是一个未来性的机构，因为它们的存在是为了帮未来保存东西。未来主义一直不是和未来有关的，创新也从来不关心未来，但如果它们同意被保护和保存，它们就和未来有关。

所以，为了未来，现在的新会被收藏和保存。

完全没错。被包含说明它不会被遗弃。这就是我们文化的基础，如此基础甚至会被无视掉。尼采说过，我的写作只会在三百年后被理解。这意味着他相信着人类，在不懂他文字的前提下，在三百年见不断抄录下，放进图书馆，传播它们。如果你想说下乌托邦，这就是真正的乌托邦。这是一种几乎自主和无意识的对机构能保护我们文化的依赖。人们写书，作画，有一种自发的对它们能存活的信任。这种信念就是创造新的基础能量，因为如此新才会被保护着进入未来。这就是我直到现在还是对它很感兴趣的原因所在。

2 新，曾经和现在

你认为25年前的艺术界和现在的最大不同是什么？

最大的不同与互联网的出现有关，代表了电子的存档。这些差别通过下面两个方面表现出来：首先，如果你回想以前作家，哲学家和艺术家的角色，它们在档案和日常生活之间做调解；这是指他们会作出艺术性（或者理论性）的表达和日常生活的表现；但互联网让每个人都能随时随地的在世界舞台表达自己——每天的自拍，视频，博客等等。我们不再拥有一个大众消费的文化——像 Adorno 描述的情况一样——现在的是一个大众制造的文化。每个人都是艺术家，每个人都是作家，哲学家。我们不再需要调解者，所以我们不再需要作家，哲学家或者艺术家。

第二个差别，反而是互联网仍旧做不到传统档案库的稳定性、安全性和保护。我们通常会认为这是机构或者技术性的问题，但实际上，这是一个经济的问题。互联网平台是私有化向的，所以他们需要盈利。这意味着互联网上没有藏馆或者是类似档案库的空间。我很怀疑这种状况是否会改变。今天基本上如果你想在互联网上拥有一个档案，它一般是基于现实已有的档案的。只有像 MoMa 和 Tate 这种机构能建立类似的网络档案库。一部分的原因就是他们能支付这个费用。在欧盟，如果你想建立一个网络档案库，你需要一个最多30年的保护凭证。所以这很费钱，而且也很不安全。

当你把这两点放一起看能看出什么？在一个全球化的网络中，你被完整地代表了，但从未来看，这全是垃圾。有趣的是，硅谷的人都知道这一点；他们建起各种秘密的藏馆，图书馆，记录中心等等，但这些都不是我书中提到的传统的档案库，基于他们不是被公众赞助和开放给大众的。有很多人尝试建立互联网档案库，但事实上没有一个成功的，主要的原因还是互联网的结构和它与财产所有物的关系。

这是传统马克思主义的公用和私有。这个理论就很好能在这里被应用上。每个人都使用互联网平台，但它们只所有于几个公司。用户的利益和公司的利益是有一定矛盾的，但这种矛盾是隐藏的，不被主题化的，因为人们相信互联网是一种交流的工具。如果我们开始想象互联网为一种归档的工具，那这种矛盾就会很明显了。但人们很有可能会放弃一般意义上的归档，因为他们只对交流感兴趣。这意味着他们对未来不感兴趣，同时归档会被逐渐贬低。我们其实已经体验到部分这种状况了：现在的藏馆很穷；它们失去了跟私人藏馆竞争的能力。私人藏品一部分是基于现在艺术界的情况，但大部分还是藏家的个人品味，这不足够大众化。这些私人收藏当然不包含于我之前提到的保护模式。类似的图书馆等机构也一样。我们也越来越觉得他们太费钱占了太多地方了。

在我看来，我们正在一个转变的时期。一方面，我书中描述的架构——在学府，藏馆，艺术界——仍然以相同的方式存在和运转着。同时我们也有Instagram，虚拟现实，虚拟视频，等等。我的意思不是我们要在两个中间选一个；我只想说它们存在着不确定因素，而且它们的关系也非常不清晰。我觉得那种因素是在我的书写完之后才出现的。

你说人们已经失去了对归档功能的兴趣，但同时人们又对传统保留十分担忧，就如“传统遗产”等名目的出现。在《论新》里你写过：“只有传统的名号被保存了，新才会停止作为一个危害，而是被看作是好的需求”。能说当代的焦虑源于我们失去历史方向吗？换句话说：因为我们不能搞懂当下，或者决定未来的方向，我们也不知道什么在历史上是有意义什么是没有意义的。这对新来说意味着什么？

没错，我们不再能依赖传统。我觉得这还是和电子媒体相关的：我们每时每刻面对着各种东西，每个人也把自己的角色国际化了。同时，我们也不再知道档案在这种状况下的意义是什么。但只要有档案存在，对新而言没什么不一样的。只有档案完全消失才会对新有不一样的影响。但那个时候我们也不再拥有哲学，文学和艺术了。我们可能还会有政治，我不是很确定。所有这些现象都和档案有关，所以如果档案消失了，其他事物也会一同消失掉。

这个危害是真实存在的吗？

这可能是个危害，也可能是个解放。我认为很多人会觉得这是一种解放。这很难说。这应该是危害和解放的混合，和乌托邦同时也是反乌托邦是一样的。但我认为事实是很多人会想看到这种发展；这种解放的感觉会占上风，不仅是从档案中解放的感觉，还有从文学，艺术和哲学中解放的感觉。

这可以说是历史上世俗化的新一步。欧洲文化对它们的宗教遗产关系很复杂。你仍然拥有圣人的名字，王权和创造力的美好想象，以及长期的文化机构的记忆。这些一起展现了一个版本的封建和宗教秩序的世俗化。在我《论新》等早期的文章里，我写过，看到策展人在革命后，因为利用了同样的封建秩序，和以前的法国贵族一样被吊死在灯柱上，我不会感到吃惊。我们可能经历了60年代之后的解放浪潮，在互联网上找到它的媒介，现在它抹去了封建秩序最后的痕迹。

这会也意味着新的终结吗？

会的。问题是新在欧洲文化里同样源于新约。所以什么是新呢？新约是新版的旧约，如果你没有一本旧约你就不能拥有一本新约。这只是单纯的逻辑推导。如果我们有一个反圣约运动，就像现在，快要完美落幕了，那它们就全完了。这里没有旧也没有新，这里不存在文化。我告诉你，这就是人们所感受的解放。我看到年轻一代对此很开心，我也不会反对他们。

在你的书里，你讨论过被代表的问题，还有小数或者被压迫群体难以被收入收藏和档案之中的问题。这是一个很火热的话题（不仅是现在的馆藏，还有现在的流行文化，比如好莱坞被认为是男性为主和白人为主，等）。但你对这种问题一般的模式很怀疑。你写道：“即便一个艺术家或者理论家使用她所在社会阶层的事物和符号，她已经脱离了自己所在的阶层，有能力从阶层以外去观察了。” 但这不也是新应该从哪个方向看的问题吗？我想说的是：无论是从收藏的角度来看，有些东西看起来是新的（就像你书中说的那样），还是来自于希望进入收藏的角度来看？在后一种的情况下，你可以说他只是想被代表，或者用 Honneth 的话来说，这是文化认同，都是非常重要的。

他们的确是相关联的。但首先：如果有出现在外部的想进入收藏的压力，这种情况一般会成功。为什么？就如我一直想展示的，它契合收藏内部的某种逻辑。它想扩张。当收藏面对它们所不知道的事物，它们会渴求吸收。

但是，就像我想在《论新》中讨论的，少数代表的问题有两个。我觉得这整个问题有一个美国的背景。当我多年前进入美国的时候，我有个挺有趣的发现，我发现填表时有很多和“种族”相关的问题。我突然成为了多数族裔，因为我是一个白人男性。单纽约城就生活了150万的俄罗斯人，大多数不会英语，但他们仍旧属于美国的多数族裔。所以首先，问题是：什么是少数，什么是多数呢？这些分类总是大麻烦。

第二个问题是，艺术家个人，作家或者哲学家不怎么代表自己的文化本源。我们能说 Baudelaire 是典型法国人吗，Huysmans 或者到底是谁才能代表典型的德国或者荷兰人？总的来说，这些艺术家只能代表自己。那种他们去代表一个更大的群体是一种很美式的思想。

虽然你说个人艺术家不代表一个人群，但藏馆代表的还是部分的西方白人男性文化，而不是其他文化。这种文化只是在地域上表现了，它们不表现在博物馆的收藏中。

我同意这点。我们有一个复杂的抗议和驯化结构。要成为著名的法国诗人，你首先要讨厌法国的一切，去打破传统。就像 Rimbaud 说的：我想变成黑人，我恨法国；或者 Breton 说的：当我看到法国国旗我就想吐，等等。如果你真的是典型的法国人，你就永远不会进入法国博物馆，你也不会成为法国的天才诗人，因为你是普通的法国人。你需要打破规则，讨厌法国，甚至犯罪——比如 Genet ——只要这样你才能成为一个法国的伟大艺术家。

当代的问题是，人们想要接触收藏品，但从来不会质疑自己和自己的传统。你没有义务或者想到要这样绕路，没有被要求用他者的眼光看自己。“他者”这个词其实就是这个意思。当法国哲学横渡大西洋时，它在许多方面发生了变化，但最大的变化还是“他者”这个词。在法国传统中，“他者”要么是上帝，要么是潜意识，但它还是存在于你之内却不是你的东西，它可以占有你，毁灭你，控制你。你会争斗，想控制它，不然它就会控制你。之后就是巴塔耶、福柯和德里达，对他们来说，他者是写作：书写的不是他们，而是在他们体内的东西，在通过他们写作。但在法国哲学跨越大西洋之后，“他者”变成了简单的：另一个人。人们开始认为他者是别人，因为他们是别的人。这种对他者的世俗化或平庸化实际上构成了当代话语的主要部分。

我不会说这种发展是错误的，因为世俗化是我们现代意识的核心。关于新这个概念，有些东西已经改变了。我和我身份的关系改变了。我不再像传统文化一样通过变成自己的他者来尝试打破自己的身份，现在的我只会确认自己的身份，然后申请成为文化档案的一部分，这个过程没有任何形式的痛苦或内心的挣扎。

今天，甚至比你写这本书的时候，创新似乎在整个社会都要更被受到赞扬，特别是在经济生产方面。就像 Richard Florida 对创意阶层和创意城市的赞美：每个人都要有创意，要跳出框框思考，每个产品都要有创新等等。你如何看待经济生产领域的创造力这一当务之急？

我认为创造力完全是胡说八道。创造力就只是基督教的概念，一种宗教的残馀。如果你不是天主教徒，虽然这些人大概都是，你不要相信创造力。人类没有创造力。这是最坏的一种宗教愚昧。人类生产力的唯一形式是组合，把东西放在一起。互联网是仿照图灵机建立起来的，这实际上是对人脑思考模式的完整再现。其实这只是复制和粘贴。我们不能在本质上做任何新的事情；这就是人类活动的规则。所以创造力才能是一种神圣的特权。

你在书中说过分辨原创的新和非原创的新是不可能的。但是你不觉得新鲜和新意是不同的东西吗，当被不同方式提及，或在不同的领域使用的时候？比如一个人每隔几年就要拥有一台新iPhone，这种新和艺术界的创新是同一种新吗？

新的苹果手机不是创新。这是重复。创新的构建条件是档案。我们的文明有两种模式：超市和藏馆。区别是什么？藏馆允许创新，因为它保留了所有的旧作品，你可以比较旧的和新的。如果超市引入一种新产品，你只能看到提供给你的内容。你看不到没有被提供的。就像超市里不出售亚述神。东西不在这里生产，所以它从超市里被移除了你看不见；因为你看不见它，你不能比较；因为不能比较，你其实和之前是一样的。如果你记性很好，也许你可以记住两个月前在超市里发生的事情，但不会记很久。所以如果你不在档案里，而是在真实的世界，真正的变化就不存在，因为每时每刻都是相似的。只要你不以目的论的方法来思考——当没有源头和终点的时候，你就区分不了不同时刻，因为确定不了它们到初始和结尾的距离。如果你相信耶稣的二次降临，你可以开始计算从某个瞬间从第一次降临到第二次降临的距离，但是如果上帝根本没有许诺你什么，你就像在跑步机上跑步，虽然你是在跑步，但你其实一直在同一个地方。

当我来到美国时，奥巴马的竞选团队在海报上写着“改变”和“我们能做到”。我告诉我的学生：我们只能改变。今天有变化，明天有变化。真正的改变将是从有改变到没有改变——这就是乌托邦。

但社会机构能做出改变。把封建制度替换成民主制度就是一个实在的改变，不是吗？

对，这是一个历史性的变化。但是在那之后，如果不再有等级制度，那么你就不会有任何改变。我们今天社会机构的问题是，它们一直在变化。你不可能在同一个地方找到同一个人。我不认为民主与它有什么关系。自从工业革命以来，技术不断发展，我们人类努力适应不断的变化。我们每天只专注于在如何在不同的条件下度过每天。我发不了邮件，因为我的程序没有更新了；我安装不了新程序，因为我的电脑已经太老了；我网购不到新东西，因为我没有网络连接，等等。我每天都在努力适应这些变化。今天我们目睹着劳动分工的消失：在网上你要自己做所有事情，成为自己的医生，出租车司机，等等。我们的文明基本上还是关于人类的物质生存。

人类的保护其实和艺术品的保护密切相关。事实上，建筑博物馆的人也是那个时候提出人权的人。人权实际上是艺术作品的权利：有一个整体需要被保护，所以你不能使用它，你不能糟蹋它，等等。你只能看着它，谈论它。这正是博物馆所构建起的：你欣赏艺术，谈论艺术，但你不能使用它。人权基本上就是艺术权利。

现在人类对自己的态度越来越左派。我们就像莫格利或者泰山，要自己去探索，躲避危险，提高生存几率。孩子们的成长也是类似，带着非常谨慎和害怕的态度。我年轻的时候没有害怕过，但我发现现在的学生都很胆小，他们觉得自己输了就马上完了。这是单纯的对生存的恐惧。他们不再相信能在现在的社会条件下生存。这是人类历史一个有趣的时期。没有考虑创新的空间，只有生存。

3 创新与加速

最近加速主义呼吁社会创新和进步，正如Nick Srnicek 和 Alex Williams  在2013年发表的《加速宣言》中解释的那样。他们认为，资本主义已经变成停滞而不是创新的根源，我们应该再加速资本主义，让资本主义撞上自身极限相冲突，再冲破它，而不是像各种减速运动，浪漫化本土性和原创性来阻止资本主义的加速。你对这个计划怎么看，你会如何描述加速和创新之间的关系？

其实加速不存在，有的只是更多压力。况且你也不是这个运动的主体。加速主义的问题是你相信自己能合理控制它。但这是不可能的。甚至连 Deleuze 自己也不相信这点。他相信我们能享受加速，但他不认为我们能控制和保证它能做好。

在最新出版的《创造未来：后资本主义和没有工作的世界》中，Srnicek 和 Williams 进一步认为左派政治已经放弃了进步和现代化，把政治交到了新自由主义的手中，同时退回到他们所谓的本土化和浪漫化的“民间统治”中。在他们看来，左派应该重新聚焦未来，新就是左派的工具。他们写道：“如果从一种甚至多种反对立场来看，资本主义仍旧是不可取代的，这说明任何形式的政治制度都必须着手重建了。”你对此有何回应？

我认为现在我们所经历的在年轻人的头脑中造成了这种幻想。他们认为自己就是生活中的创业公司。这是新自由主义的错觉。我们的整个发展都会导向停滞。首先，地球本身就是停滞的象征：它循环往复，而进步是线性的。今天，我们谈的不是普遍性，而是全球化。但是，全球化是循环的，这意味着我们已经到了停滞的地步。对于大多数人来说，这种停滞并不明显，因为还有一个中产阶级，包括传统的机构：大学、博物馆等。但是一旦这些崩溃，中产阶级也会崩溃。我有时会告诉我的学生，他们在大学里度过的每一天都让他们变得更穷，因为那些有钱的人，从麦当娜到比尔盖茨，从来没有上过学。所以，我们还是会回到传统的贫富局面，而这将会让左翼思想回归。因为，只要你认为你可以独自跨越贫富之间的桥梁，只要还有一座桥要跨越，你就永远是新自由主义者。你可以想你想要的，但你会试着这样做。但如果差距太大，就像二三十年代的 Fritz Lang 笔下的《大都会》，那么唯一的答案将是左翼想法。

那这些左翼思想会产生什么呢？新的中产阶级吗？

我们不会知道。我和马克思一样：永远不要预测革命会产生什么结果。他总是反对法国的乌托邦主义。但我认为它将产生一个新的苏联。不完全一样，但在一定程度上，苏联基本上是对经济停滞的管理。在当代竞争激烈的世界里，要保持它是很困难的。但是如果整个世界陷入停滞，世界性的革命运动的问题就会再次出现，国际社会主义的问题就会再次出现，世界行政和世界政权的问题就会再次出现，黑格尔思想/马克思主义/柯杰维主义的路线就会再次出现。现在，完全的停滞被不知去向的奔跑压制着。那种释放的感觉可能令人兴奋，但这会是一段特殊的时期，而且不会持续很长时间。

所以，如果我的理解没错，你说左翼不需要新的思想，因为它们已经在那儿了。

没错。某种形式上我们现在回到了十九世纪，当时欧洲文化的规律是这样的：十七世纪是被动的，十八世纪是进步的，十九世纪是被动的，二十世纪是进步的，等等。你看十九世纪面对法国革命时的反应，第一，每个人都觉得共和国民主政权的失败是因为他们的架构没有做好；第二，每个人都觉得革命者是邪恶的，因为他们在断头台杀死小孩年轻女人。这种道德教化和对生存可能性的怀疑遍布十九世纪，但最后每个人都进入民主了。现在你就知道历史是怎么回事了，根本没有什么新的：现在看苏联是极权政府，可怕的压迫，妇孺被杀，这种政府不可能存活下来。但这种看法在七八十年代完全相反。所以我们放轻松等着就行，等到我们都对新自由主义制造的幻想和乌托邦失望了，看到悲惨的现实，然后寻找例子，不是更好生活的例子，而是如果处理悲惨生活的例子。

就像 Brecht 说的，共产主义不是财富的平均分配，而是贫穷的平均分配。

是的。共产主义和其他任何社会制度一样糟，但它至少有一个优点，当我去西方的时候我就明白了。你没有焦虑这种明显的不安全感，以及对明天生存的恐惧。人们在非常基本的层面上是感到安全和受保护的。我相信，这种对稳定、被保护和安全的渴望将再次出现。

今天你会在右翼看到它，为什么呢？西方认为他们赢得了反对社会主义和共产主义的冷战。但到底谁是赢家呢？它是新自由主义和带有宗教色彩的民族主义。现在他们在互相争斗。但他们会努力寻求妥协，因为他们有一个共同的特点，那就是竞争。新自由主义认为每个人互相竞争，而另一个是不同种族之间竞争。两者都痛恨普世主义，都痛恨团结与合作。他们都觉得最好的要由竞争来定义，如果你不安排一个严酷的竞争，你不会知道什么是最好的，或者谁有能力赢得比赛。但我所相信的问题是，人根本任何事都做不了。民族主义和新自由主义还是人文主义的幻觉，觉得人类有创造力，有竞争力，能决定自己的生活，对自己负责。他们相信，人类存在处理和管理任何负担、克服任何困难并实现它的潜力：就像美国梦。但这是一个巨大的谎言，难点是能把它看作是一个为了恐吓人们而制造出的巨大的谎言。它会对他们说：为什么你这么穷，你要努力，要奋斗，你要不断提高和更新自己。日后我们肯定会用某种方式摆脱这种勒索。

我小时候经常会被俄罗斯海报吸引，上面写着：让我们达到现今的水平，这预设着我们总是落后的。斯大林是个优秀的思想家，同时也比其他人诚实，他说过：当我们真正理解马克思列宁主义时，我们应该承认我们的处境总会比我们对他们的理解要好。所以我们的思考总在我们的现况之后。这正是连接资本主义和社会主义的纽带，这种对强权的信仰比我们想象的还要早。

4 新的未来

让我们再次回到与艺术世界有关的新。Dirk van Bastelaere 认为，你在《收藏的逻辑》中使用的“熵”这个概念（根据这个概念，收集的东西不断地延伸和吸收它所没有的东西）用你自己的经济术语来说，应该换成“通货膨胀”这个不太中立的概念。那么，通货膨胀将意味着艺术变得创新（以及由此产生的世俗领域的文化化）的同时，那些创新的价值会减少。

如果按我们之前的思路走，当整个挑选和代表的系统崩溃了，新就会失去价值。只有你存在档案库和文化机构——同时还有对机构的批判，这才会成立。没有机构的话，批评当然不成立。那些不在馆藏的艺术作品（比如街道艺术，自然艺术，行为艺术，社区艺术等）总会以纪录片的形式保留进馆藏。所以无论你在艺术馆之外做什么，只要是当代的艺术，只要之后能被馆藏以纪录片的形式代表，就有文化价值。

在我采访 Luc Boltanski 的时候，他说过遵循 Isabelle Graw 的观点，没有批评家、策展人、艺术家等对艺术作品评估美的价值，艺术作品的经济估值就无法继续。但如果两者合并，这对经济估值也是破坏性的。你同意这种分析吗？这能让我们确信市场永远无法完全控制艺术界吗？

我认为艺术品越来越像奢侈品了，就像陶瓷和香水。每个人都能创作艺术，但不是每个人都能靠创作艺术吃饭。但不是你不能靠艺术生存，你就不是艺术家了。如果你说到专业艺术，你指的就是靠艺术吃饭。这是市场的一部分，和阿玛尼的设计差不多。但你去看中国的创意区，那些设计，餐具店，时尚，画廊，和整个社会的关系不大。

这和十七世纪艺术被看做奢侈品的荷兰很不一样吗？

你知道像艺术馆这种机构是在法国革命之后建立的。革命者只从贵族手中夺走了他们的物品，没有摧毁它们。他们剥下它们特权的附属，展示它们，但禁止使用它们。这是一个介于偶像破坏和偶像癖之间的决定。杜尚后来做的就是这种行为的复制——完全一样的行为。

这种博物馆是一个公共空间。私有化其实回到了法国大革命前，但我们不能再谈论公共机构，也失去了历史意识。因此，问题不在于 Isabelle Graw 或其他人是否根据某种美学理论发现了漂亮的画。真正问题是：某件艺术品具有历史代表性就可以被放进馆藏吗？对于私人收藏家来说，这个问题无关紧要，因为重要的是他的品味，而不是档案的重要性。完成《论新》后，我被邀请到瑞士，那里打算为欧洲顶级收藏家开课程。我告诉他们，我认为这些收藏都是视觉装置，而不是馆藏，因为视觉装置是根据一定的品味组合而成的。在你私有化的那一刻，你卷入了与档案无关的个人热情和藏品的个人关系中。

我倾向于认为自己提出的模型是一个世俗化文化的模型，它始于法国大革命，终于共产主义的终结。现在这种文化体系基本崩溃了——当然，完全崩溃需要很长的时间，也许档案在其中会以另一种方式存活下来。最早的图书馆是私人收藏，最早的艺术收藏是在金字塔里，它们保存了下来。所以也许他们会以某种方式生存，只要他们能活过当下的模型。