聲之善惡

聲音是沉默，也是吶喊。我遇過好幾次自己明明想說什麼，話卻跑到喉嚨就梗住說不出來的時刻。在將近二十年前，也是沒來由的，內心有股聲音告訴我，該離開台北了，我便移居花蓮，從此不是台北人。

這些沒有被說出的聲音，比那些說出的聲音還要脹大，變成一座一座因板塊移動而錯位、浮升的裂洞，充滿坑疤、皺摺，也是一塊又一塊無人開發的畸零地。

有一天，友人至宜蘭冬山訪我，晚間出外談天，我們皆對台灣社會的氛圍感到存有無以名狀的什麼，眼前的多元與民主其實更是壓抑出來的結果，而非眾所以為的開放、透明；從轉型正義到所謂的台灣主體性，都有說不出的那麼一絲詭譎。我覺得「恐怖」，我說。因為覺得恐怖，所以只能「不說」。

我前後想了想，以上經驗與感覺，可能才是這一項從聲音出發的策展計畫的緣由。但這項計畫是否能在未來實現，我不知道。也或許寫出來，就夠了。

Ⅰ聲與字

先是這兩本書吧。讀紀蔚然專論洪席耶的《別預期爆炸》，洪席耶回溯，在柏拉圖眼裡，比起把文字讀出來，文字被閱讀是更危險的事，因為不知道讀者身處何方、誰會讀到。的確，若我們當眾朗讀某篇文章，同時看得到誰在聽，如果把文章變成一本一本書，卻無法掌握誰在讀。另一本，歷史學家王東杰在其著作《歷史‧聲音‧學問：近代中國文化的脈延與異變》引德希達的說法，言明西方是語言中心，文字則是語言的外層，相對而言，中國屬於文字中心。從許慎《說文解字》建立的文字學來說，「西人極重視的『聲』，只是漢字的認知要素之一，西人很少關注的『形』，卻是首先考慮的對象。」

可是「文先於言」在文盲很多的古代，很容易導致菁英化，到了近代，對於拼音文字、白話文的提倡，可以說是「字的民眾化」。尤其在二十世紀初，革命的年代，王東杰說，出現了一場「聲音轉向」的文化變革，包括大量出現如演說、廣播等以聲音為感官主體的新文字媒介，知識界與民間文學等文化傳統的匯合，還有訴求言文一致的書面文化。

換句話說，這是一場盛大且意義紛陳的，字的表演。如果文字總是優先作為記錄世界的載體，革命年代的世界動盪，則是以字與聲的辯證，形塑革命的身體政治的內在倫理。

在（可能的）展覽裡，字與聲的辯證將成為一張張圖像、一面面塗鴉，一部部錄像，描繪、捕捉辯證的當下、生成的過程。

Ⅱ重演

這一兩年，忽然對「重演」產生興趣。自然不是好戲加演的意思，而是如何重演小劇場史的重要作品？如果把這樣的重演當作一種翻譯，只要找得到劇本、有記錄影像，台詞可以背，情節可以仿造，最難翻譯的或許是「身體」（不僅止表演者的，也關乎審查者及觀者的）。那麼，八零年代在街頭、公共空間上演的小劇場演出、在畫廊自我禁閉的繪畫行動，此刻如何「重演」？尤其是當時的西門町街頭、城市的地下道、都市邊緣的海岸等空間，到了三、四十年後的今天，已不盡相同，觀者的心靈秩序亦然，重演因而不可能是仿擬，必須以創造的精神回應過去。「身體的不可翻譯」也許不是限制，而是創造的開始。

我想試著用聲音（包含沉默也是一種聲音）重演，捨去可見的身體，用聲音構築社會空間與身體空間，既然一切事物都在流變，不可能還原，聲音所能創造的空間感，也許比文字更當下，更感性，讓聲音製造空間與群眾，引為想像。

Ⅲ聲音的底層

水晶唱片曾於九零年代初出版《來自底層的聲音》。當時，專輯標榜的「底層」，有非主流、民間之意，「聲音」指的是「快要消失的聲音」。專輯收錄民謠、山歌、那卡西、原民祭儀歌謠等。那麼，在數位時代，當聲音的攝錄與播放如此輕易示人、消失與展示之間如此輕易搬移、非主流與主流越趨難分，什麼又是當代的，底層的聲音？

我暫時聯想到的是「檔案」。檔案總是「已經篩選過」的，因而，檔案同時指出了隱蔽的排除，也許要尋找底層的聲音，便是反向爬入那些被丟入篩選的廢墟的聲音，那裡既是底層，也是政治之所在。

抑或，最近聽了聲音藝術家林育德在「話鼓電台」上的創作《A capella》，很有啟發。他運用最新的音訊分離工具，該工具能將一首歌的節奏部、人聲、樂器伴奏分別抽出，他說，「音訊分離在科技公司的用途之一，是在吵雜的環境中提取語音進行語意分析和辨識。」人無論平常說話或唱歌，即便在自己的房間關起門來，言說或吟唱仍然脫離不了當刻的環境，但音訊分離卻能將人與環境抽離，人聲彷彿懸在某個詭異的時空，反而暗示出了背後的環境。空空蕩蕩，抽離背景的人聲乾淨到很驚悚。

Ⅳ最後

「内曜者，破瘰暗者也；心聲者，離偽詐者也。人群有是，乃如雷霆發於孟春，而百卉為之萌動，曙色東作，深夜逝矣。」── 魯迅，〈破惡聲論〉

※刊於《幼獅文藝》807期，2021/3