2019年金曲獎：戰在「文青為體，覺青為用」的金光大道上

2019年的第30屆金曲獎於6月下旬落幕以後，各家論者也紛紛再次從政治學、傳播術、生意經、文化尊嚴的角度，對仍然走不出低迷困境的樂壇提出建議與批判。6月28日，資深主持人黃子佼在訪談〈要20個獨立樂團，還是1個超級巨星？〉中，語氣委婉地提出了：比起現今「很明顯走向比較文青、憤青、獨立樂團」的評獎品味，他還是希望「讓更多人氣很高、比較偶像型的歌手」入圍，以催生下一個「巨星」。7月1日，青年音樂人楊威宇即針鋒相對地回了一篇〈金曲爭議，所謂的「獨立樂團 vs. 超級巨星」：難道，我們還要用獎項「保育」偶像明星嗎？〉，認為以往唱片公司的操作思維早已失效，而堅決肯定當前金曲獎的評審方向。文中，楊威宇使用了一種「即便聽你的，你們也變不出新花樣」的極端論證法：

如果台灣音樂的國際競爭力需要由「大家一起決定」，那麼把當今所有產業菁英集合在一起開會三天三夜，他們真的就能研究出下一個「大眾」或「國際化」的超級巨星嗎？就先別說「超級巨星」了，能研究出下一個「主流曲風」嗎？事實上根本沒有人知道，對吧？

楊威宇接著也提到美國近年有唱片公司企圖以「大數據分析」來掌握潮流的走向，但他也不認為這能有什麼好的實質效果──他沒有明確指出的是，這種做法，只是把戕害創作自由的手，從老闆個人主觀的「我覺得這首會『中』」，換成電腦跑出來的統計表而已；有才的藝術家不會願意屈服，重視原真的消費者與評論者也不會吃這一套，所以這無論如何是行不通的，因為從本源上就錯了。這樣，我們就有理由堅稱，還是要藝術家掌握主導權才是正道。

但還有一種可能，楊文並沒有充分討論到，就是：如果老闆也很內行，也是藝術家，懂一切藝術概念與技術細節，而且真的能夠兼顧創作者性格和消費者口味，使藝術和商業兩全呢？這樣的人，我們過去其實很不少。如果一概以體制僵化、老闆混帳為由，否定這種人的存在可能，從而主張唯有獨立創作才是出路，那也就有失之片面的危險。

7月2日，資深製作人王方谷即在臉書發表的隨筆〈金曲獎後雜想〉中表示，現在很多樂團，其實水準不足，又或者是小有成就即止步不前，不願意也不知如何成為巨星；美其名曰獨立自主，其實是不聽勸、不受教，拒絕踏出舒適圈。在尖銳點破這種心理後，王方谷具體闡述了製作人、A&R在藝術與產業上的重要，及其在現今「文青化」的樂壇之不復存在、不被期待，從而指出，這才是台灣樂壇再也成就不了、甚至無法想像「巨星」的緣故：

君不見過去經常耳聞某某製作人是魔鬼製作人，鐵血製作人的稱號嗎？不是說能把藝人弄到哭才是屌咖製作人，而是說製作人能充分掌握你手上的藝人如何雕琢，這就是把人做對做紅的關鍵性因素，也就是對藝人的培養與訓練，以及從人的觀點去找出這個藝人的本事在哪裡，精雕細琢下慢慢磨慢慢喬，喬到對的再出手。

上世紀的台灣製作人練就了這一番本事，在21世紀的今天已經連著科技革命跟著唱片一起被革掉了，這個革命連帶也掉A&R的命。A&R（artist and repertoire）這個從廣告界流傳過來，對於藝人的能力發掘與培養訓練的專業人才，現今這個音樂圈還有幾個人聽過。是不是他不重要所以才被淘汰？謬誤啊！A&R是音樂產業中非常重要的一環，舉凡一個藝人的所有大小事務全都是A&R的責任，他不僅是宣傳而已，也是企畫，訓練，包裝的關鍵性人物，現在還有嗎？沒有，製作人還美其名的存在在每張唱片的工作人員名單中，只是失去了做一個製作人應該有的功能，然而A&R卻是徹底地消失，消失在每個粗製濫造的音樂母帶中。

……你自己可以監督出你自己的缺點？你自己可以知道錄出來的的聲音哪裡不對？……我們現在的音樂圈自認為可以承擔唱片公司的製作技術與行銷技術後，卻把對於音樂核心技術──對「人」唱歌這件事簡化為「讓自己爽」，這樣如何成為萬民擁戴的巨星，因為你眼中沒有聽眾，只想要他荷包裡的錢。

王方谷先生說出了黃、楊兩文並未詳細討論到的一個關鍵，切入了容易被價值爭論所遮蔽的實務，並且很可貴地強調了「以人為本」，為聽眾著想的重要，而不是高懸某些指標或者價值。從這個關鍵出發，我們或許可以進入政治學、傳播術、生意經、文化尊嚴這幾個角度都不太能真正講到的技藝細節。也或許，你會更想要先質疑A&R在現今這個時代的能為，那我們先看看有沒有人已經談了這方面的問題。

本屆金曲獎初選評審之一的馬欣也寫了一篇〈不是沒巨星，而是你的流行不是我的流行〉，指出「台灣主流唱片公司目前的焦慮是以往大公司運作的風向失去了絕對準頭」，而現在這個時代崇尚的是能保有自我的「本色藝人」或創作團體：

現在巨星已不是過去的定義，而是艾黛兒、女神卡卡保有個人自我的延伸，他們有特色，而不是以企宣帶領音樂，這也是這幾年金曲常面臨的主流與否爭辯。老實說，過去主流唱片讓企宣凌駕音樂太多年，90年代炒短線太久，21世紀想要巨星就要時間培養。這是為何有那麼多人說好像台灣在蔡依林、張惠妹、五月天之後沒有巨星，那是那麼多年一直以遞補市場空缺來運作，而非製造獨一無二的藝人所致，以至於時代風向一改，就整個被翻盤。

馬欣的文章也可貴地盡量從藝術上多談了本屆的入圍作品，總算讓這波論戰得以免去「什麼角度都有人談，就是作品本身沒人談」之譏。到這裡，我們似乎看到一組對比了：一端是由唱片公司、企宣、A&R主導的「巨星」之路，另一端是創作者自己掌握主導權的「本色藝人」、「獨立樂團」之路。

但當然，事情不應該這麼簡單地二分。就算要二分，我想也只該分為「兩端都做到」的勝利組和「兩頭都落空」的敗組。例如女神卡卡，只要你聽過她幾首歌或看過她表演，你絕對不會認為她只是純粹地「做自己」；多分析一下，你就會看出，她是把瑪丹娜等前輩犀利切入當代文化、熱門爭端的「弄潮」功夫學了個十足，同時讀過書的她還深諳我們這些讀了一肚子批判理論、性別議題的文人會被怎樣的符號、詞彙給弄到，然後如法炮製，找一些敏感但又不真正危險的議題來出擊，這樣經過精密的計算來跟眾人套招，加上的確不差的基本功，如是以產業界、時尚圈皆喜聞樂見的樣子，作怪其表、精實其裡地重述一個自我實現的「美國夢」，乃能登基封神於一時。像這種，我們可以說她是自己做自己的A&R、自己主導企宣、打造自己的「人設」，但和獨立創作所推重的那些形式與價值，就當然不太好相提並論了。

同理，馬欣提到韓國的防彈少年團：

全球本色藝人紛紛竄起，包括大家很愛舉例的防彈少年團，其奇蹟正是他們不是大公司操作的。防彈是保有自己本色的創作團，一開始就勇敢地唱出「地獄朝鮮」的心聲，於是聲量在社群爆炸。這不是大公司可以預料的，重點是你的音樂有沒有給人訊息，這次蔡依林的《Ugly Beauty》中，她自己想傳達的訊息豐富強烈，讓作品活起來，這是她出道以來，與作品最融合的一次嘗試。

這種「勇敢」又何嘗不是經過廟算的？如今防彈的全球營銷方式也是很「主流」，去年七月我在洛杉磯好萊塢出差的時候就見到一堆迷妹大清早排長龍在等店家開賣他們的周邊。我也不認為大公司預料不了這些，那麼多人裡面總有幾個頭腦靈光看得清世道的，只是一般大公司難免「大公司病」，會因為組織和立場的緣故，多有顧忌，不敢這麼操作；靈光一點的如迪士尼，就大舉向多元主義靠攏了，一如網上某個黑人的吐槽短片說「歡迎來到2019，這是一個為了利益去刻意創造多樣性的時代」。蔡依林的公司這幾年讓她去接洽獨立圈的創作能量，大講性別議題，不也可以解讀說是因為以往的顧忌不存在了，現在進來搞這個，時機正好，也能契合蔡依林本人一路拚搏過來的故事？

這裡，似乎就呈現了一種思維傾向：我們傾向把非主流的、反抗的、出奇制勝的作品，都說成是「獨立」的表現、「自我」的延伸；對可能騎到創作人頭上的因素如「大公司」和各種廟算，便歸之為「主流」的充份條件，即便不明說，心裡也認定它們會把創作搞爛，而在舉例的時候傾向多提與時代脫節、失能、失效的老屁股，少數的成功者，便歸功於「獨立」，劃到「非主流」那一邊。

為什麼我們會想要這樣講？是不是因為怕說如果肯定人家的廟算、盤算、計算，便會顯得作品的批判性什麼的像是出自機心，而不是原創的真心，從而讓文章看起來像在諷刺、貶損？這其實是一個很大的問題，此處暫不展開，先接續上段來談。

我其實並不反對這種增加創作者話語權與談判能力的論述策略，但我們自己要清楚，「獨立」欲出頭，一樣要講究廟算，甚至更需要廟算，或者說我們就不應該忽略廟算的成份，一味把對抗強權或世俗的孤膽英雄、前衛藝術家想像套到這個圈子上面，乃至形成一個讓人得以濫竽其間的政治正確。現在就有一些人敢於表達他們對這種政治正確的不滿了，只是未敢大張旗鼓來跟你論戰：黃子佼埋怨新一代的算盤裡沒有他們舊人的份，語氣雖弱，但文章開頭一句「文青、憤青」已經說明他心底的想法。王方谷批評很多小朋友憑著獨立至高的政治正確便自顧自地蠻幹，使作品粗糙，而團隊亦不思長進，以至整個音樂產業「被文青小確幸耽誤了」；然而他這〈金曲獎後雜想〉寫著寫著又說不想再得罪人自討沒趣，於是寫了五篇就停了，而底下一堆朋友勸他繼續寫，還有人說可以出書，足見他並不孤單。我也留言說：找不到出版社的話，我來給你出。我是認真的。

再回頭看馬欣的文章。她解釋本屆的評獎思路：「如今也不過要回歸當年滾石以特質塑造歌手的時代，回到最基本面，人有沒有特色，歌有沒有料，你才會在這沒宣傳管道的時代活下去。　而這幾年金曲不過就是讓目前的死路走通，第30屆的得獎名單就這樣的大破大立，讓本色與未來性的藝人進來。」然後表彰了一下這屆的入圍者。我們當然不能說「回到最基本面」是錯的，但這種通泛的回答其實並無益於拓展方法論的研討：如果你是比較傳統、主流那一邊的從業人員，你能如何從這屆的獨立創作來跟進當前的世道，調整方針重新出擊？如果你是獨立、非主流這一邊的創作者，你又可以如何參考這屆的主流製作，而在自我的基礎上精進廟算和組織戰的能力？我們評論者又有什麼比較可能真正幫助大家釐清局面、思考對策的討論方向？單純想找合自己胃口的音樂來聽的人又有什麼好參考？這些都不是一句「回到最基本面」就夠的。

所以，下面我想提出一幅象限圖，來分析當前樂壇在立場和傾向上的分布：

這是我在2016年初，博士論文《華語流行歌詞的演變》的完稿階段所突然想到的：以思想傾向來將各路作者與作品分為「保守派」、「自由派」、「進步派」、「逍遙派」，從而觀察行業與潮流的變化（參見〈台灣流行歌詞演變的三個觀察角度〉），現在進一步整理成這幅圖表，並且再加上「傳統領域」、「商業市場」、「政治神壇」、「內心世界」的區分。以下一一說明：

保守派／傳統領域：

重視族群的傳統，希望人們能在道德、事功、學問、藝術各方面向傳統看齊，從而光大我族。具體在台灣的流行音樂領域上，便曾經是儒家的詩教、樂教理念，認為音樂應該承擔發揚傳統、導正人心的社會責任，又或者是逆來順受地安於自己在社會上的定位；換言之，就是從《群星會》時代延續到1990年代初〈江山萬里心〉以及〈感恩的心〉的風格。這是政府和教育界、宗教界的天然立場。

台灣的國語流行樂壇中，這一派到1990年代後便幾乎絕跡，因為這個調調長年和老國民黨的那一套連在一起，是被唾棄的對象，至本土政治帶動「去中國化」風潮起來後就更是如此，所以這種人也就只有在教育界、宗教界和國民黨內才得以繼續活動，而很可悲的依然沒什麼進步。相對的，台語、客語、原住民語的歌壇，出現傳統、保守的元素（包括而不限於古老的詞彙、編曲、唱腔、思想傾向）時，就還比較會受到推崇。原因也很簡單：這些傳統可以用來作別於大一統的霸權，合乎多元主義的政治正確，更可以用來反中，所以這些族群的保守派，既能得到本土政治的眷顧，也還能得到本土音樂人真誠或禮貌的尊重。所以我也借原住民運動所講的「傳統領域」，拿來作這個區塊的別稱。

另外，國語缺乏各地方言那些民間文化的「根」，與中國傳統音樂的連繫也不強，創作者得以確實繼承下來的，只有通常不是那麼可喜的文人士大夫傳統和近代發明的中華民族主義，這也造成了國語歌曲在藝術表現力、感染力上面的劣勢。至於後來帶起「中國風」的周杰倫、方文山等人，他們本人的思想、性格既已完全不是保守派，作品自然也就與古人的詩教南轅北轍。此外尚有一些企業、基金會之類的機構，每年出錢舉辦將古典詩詞改編成流行歌曲的比賽，每年也都有人參賽、得獎，近年還出了音樂遊戲上手機，然後新聞報導一下，然後就沒了，一首成功走紅的都沒有，也沒一首有入圍金曲獎（我也不知道他們有沒有報名）。

如果不特定把「保守派」的立場釘在某幾種族群認同或意識型態上，只就「集體」和「內索」這兩個方向而言，我們可以得到「反思己群在現代的生存態度」這樣一個泛用的答案，也可以在不少作品裡發現這種屬性，例如李宗盛〈新寫的舊歌〉寫的是親情，是這幾十年都沒來得及談的父親，這就是一個經典的題目，不單對他本人有意義，也是對所有聽眾和創作者的貢獻。通常集體主義作品的敗因在「理念先行」，太多「非如此不可」和必須要講的「傳統」把創意和聽眾的胃口都搞壞，李宗盛則一向知道如何避免這種弊病。台語方面，廖士賢與流氓阿德這兩位年紀和歷練都有了的創作歌手，這回的作品也有「在台語歌的傳統中找新意和出路」的意味，火候足，也克制，不故作驚人之語，可惜這也就意味著話題性不足。

保守派路線最大的困難在於，稍有見識或野心者，沒有人會同意「完全按老歌那樣來就好」，可是最容易牽動共同記憶的仍是那些老歌的元素。我們可以在音樂形式上翻新，但精神內核方面，同樣也很少人會認為像老一輩人那樣思考和抒情就好，畢竟世道已經大不同了。創作者需要潛心下來一點一點構建新版的傳統，與伙伴們一起修心養性，而這在如今的社會是不易出頭的。然而人性總有這樣的面向，我們也總有這樣的需求，偶爾就會出現一些有著此等性質的作品，屆時如果居然有迴響，那大家多去回應、轉發一下，就是雪中送炭了。

自由派／商業市場：

重視個體的情感、思想和欲望，重視對名譽、財富、愛情和自我實現的追求，以回應外在世界的種種問題。這之中自然包括各種「求之不得」，但哀嘆完還是要繼續追求。這除了是普遍的人性，也是商業社會的主流性格，所以過去大多數的唱片公司，以及被認為是「主流」的情歌與勵志歌曲，都是這個路數。這一派自1970年代開始漸漸主宰台灣流行歌壇，解嚴後大獲全勝，至2000年代唱片產業與社會氛圍一同黯淡下來後，才失色並且失效。

失效的主因，第一，是對市場和「巨星」的考量，愈來愈成為壓迫個性的體制，使這些「態度」的販售者成了不自由、甚至反自由的偽人（粵語「偽」「藝」諧音，毛記電視的諷刺節目即以「偽人」稱呼旗下藝人，這裡借用一下）。第二，是經濟衰退和市場的小眾化、分眾化使前人的成功愈來愈不可能複製，勵志的歌詞也就愈來愈像是愚蠢的謊言，年輕人和評論家的認同愈來愈從「正能量」轉往「負能量」，這便是對依靠商業邏輯、面向普通大眾來運作的主流公司的釜底抽薪。第三，一些較有追求的創作者，會刻意避開甚至嫌棄「主流」的歌路，試圖在音樂與思想上往「硬核」一點的方向發展，他們未必成功，但這種追求在創作者的圈子裡是受到推崇的，於是「主流」不再能吸收到那麼多有才華的新血，唱片公司為了保險也傾向繼續使用老班底（又或者是老班底不會輕易放棄自己位子上的資源），便更加固化了這種失去活力的生態。

在保守派與自由派的路數皆失去吸引力以後，風潮自然就要轉向更公共的「進步派」或者更私密的「逍遙派」，而主流藝人與唱片公司也就需要向這兩派來借力、乞靈或者靠攏，才好得回一些關注。以本屆的國語女歌手來說，自由派跨「進步派」的代表是蔡依林，跨「逍遙派」的代表是艾怡良，兩者都跨的是林憶蓮。男歌手方面，得獎的Leo王更像是「逍遙派跨自由派」，這個後面再詳說。

進步派／政治神壇：

講求以音樂帶動人心、集結群眾，撼動既存的體制，推動社會的變革。依情況與主義的不同，「進步派」或許不是最適合的名字，但只要符合「集體主義」和「外求」（講求改變現狀，或想要人跟他們一起來做些什麼）這兩項要素，你就可以直覺感到它是這一掛的。所以我把這一塊叫作「政治神壇」，這裡的「神壇」不是比喻，也不是諷刺，而是如實的描述：音樂自古以來就有「神道設教」的功能，對當權派和造反派皆然。然而江山坐愈久就愈會變成保守派，所以「進步」這個名堂總會在客觀形勢和主觀情感的共同作用下被劃給反體制的這一邊，而大多數有能量、有才華的藝術家也會選擇這一邊，然後圈子就形成了。

除了具體給政治運動、社會運動作歌以外，在音樂風格上講求各種另類、前衛的實驗，而在思想上援引各種非主流的、後現代主義、多元主義的學說，以對慣習形成挑戰者，也可以算是「進步派」。或者一首歌本身不具集體的、運動的意味，但你把它用到集體的、運動的場合，我們也就可以說它被賦予了「進步派」的性質。以1970至80年代的現代民歌運動來說，楊弦等人的「現代民歌」系偏向「內索」，較與學院派、保守派親和；李雙澤、楊祖珺等人的「淡江－夏潮」系更具「外求」的運動性、革命性而最受推崇與忌憚；其後被譏為「風花雪月」和「不痛不養」的「校園民歌」系則走向個人化，而接到自由派的路線。無論哪一系，放在當時，都是帶出了不一樣的風潮，而具有進步意味的；之後若再重複，就不一定了。

說回這屆金曲獎。蔡依林這次拿了許多獎的專輯《Ugly Beauty》，主打性別議題、自我認同與反壓迫，這便是一個具有普世價值的領域，而且在政治上並不與資本主義或國族主義有根本衝突（畢竟商人和政治家也能藉性別問題而取利，真正解決問題也需要他們），實為最適合主流藝人跨足來通吃東西方、通吃市場與輿論的一塊領域。蔡依林也不是突然跑過來沾光，而是從幾年前就已經與這個領域的創作者合作過多首歌曲，並且還得到西方媒體報導和網友好評：「看看人家的流行歌手在關心什麼，而我們美國的唱片公司都在出些什麼垃圾」──真是熟悉的句法，不是嗎？

蔡依林本人也是在網友的嘲笑中逐漸修成一身功夫的「地才」，所以她來做這些反歧視、反霸凌的歌曲，是很有資格的，甚至比無牽無掛的獨立音樂人更有資格。再加上這次的〈玫瑰少年〉是改編自真實故事，紀念那位因歧視而死的少年，如此一來，你縱使不喜歡她這張專輯的歌，你也得尊重她；從各種角度來說，她都行了流行歌手該行與能行的義。就算你有什麼別的看法，也不便批評了。

而「進步派」最大的隱患，也就是這個「不便批評」：因為你站到了「政治正確」的位置，便可免疫於惡評。這樣，即使音樂上面分數不夠，還可以靠政治加分，畢竟有很多意見領袖就是不在乎音樂，只愛借題發揮，打打筆戰的。但正因如此，其他人就有理由懷疑你是只靠政治加分，乃至於靠著「顏色對」來接受政府或政黨組織的供養，得以高踞於商業邏輯與聽眾直覺之上來引領流行、指點江山。保守派也曾經有這樣的政治地位和「保障名額」，結果很明顯。

除了「政治蓋過音樂」的問題以外，政治本身也是問題。很簡單：各人立場不同。閃靈的得獎專輯就叫《政治》，他們在音樂和ＭＶ上的確有一套，但若你政見與他不同，或者就是他們要反的對象、就在他們的打擊範圍裡，那你自然不會去捧他。連帶的，他們想運用這些音樂與那些故事表達什麼、做什麼，既已全部明明白白寫在字面上，主唱且已貴為立法委員，也就沒什麼好討論的了。所以他們愈被推崇，也就愈會被嫌惡。

而這對音樂和產業來說是好事還是壞事呢？不論它有哪些好哪些壞，它已是拗不回去的現實了。君不見「政治歸政治，藝術歸藝術」這種話語如今已被批得千瘡百孔、體無完膚，你縱使心裡還有這種願望，也不能講出來，否則立即被噓到爆。我也贊成藝術涉入政治，然而如果政治動員的意圖，蓋過了藝術的本職──生命百態的呈現與探索，那這樣的藝術終歸是難以走出同溫層去感動、轉化異己，而頂多就是作為黨同伐異的器具。同時，前面說過「進步」與否要看場合與脈絡，例如一首共產黨的革命歌曲，在革命年代傳唱，自然是進步的、「外求」的；但到天下坐穩以後，還在各種官方頻道上面繼續反覆地唱，那就不是進步，而是維穩的「內索」了。

在台灣，「進步派」氣勢最高的時候，大約就是1996到2016這二十年，從「地下」漸漸藉網路普及和獨立音樂風而崛起，與各種社會運動分進合擊，以土地、公民的名義一起將矛頭指向體制的時候。我從2001年大一開始關注流行音樂及研究歌詞，而從《破報》、「音樂五四三」及PTT等站的討論明確感受到了，這一派的論述力、行動力和積極性是最高的，最能吸引懷有理想主義和浪漫思想的大學生加入。換言之，他們在「文化鄙視鏈」上站到了最頂端。

除了經營本土和引介香港同道，這個年代的樂評人、製作人、創作者、表演場地經營者亦有將目光投向大陸地區的各種非主流創作歌手，推崇其顛覆性及開展另類想像之可能；政治傾向強烈者更會與被中共查禁、流放者友好。然而，很有趣的，中國大陸的聽眾，在「反資本主義」、「反思現代化」、「批判全球化」以及「嘲諷國民黨」這幾方面很能與我們寶島／鬼島的進步派找到共同語言。

在兩岸關係較為緩和、中共言論管制也尚未達到十二分嚴格的2012年前，台灣的「進步派」獨立音樂在中國大陸樂團與樂評人的小圈子中累積了相當高的名譽。對岸同仁即使不取其中的台獨成份，也可以默默地嚮往其中的民主、自由成份，更可以明言稱讚其工農運動與社會主義的「左翼」的成份（以反水庫運動和交工樂隊作詞成名的鍾永豐，即具有靈活運用馬克思主義話語、又比常人多懂一些古典、民俗傳統的論述能力，而在大陸許多雜誌上發過長文，也出了書）。金曲獎給了這些作品充份的肯定，也便像金馬獎一樣，在中國大陸樂壇與藝文界、思想界立起了牌位。

及至2013至14年以後，太陽花運動使〈島嶼天光〉一曲和「覺醒青年」一詞普及，政論戰場上，統獨、族群的議題也蓋過了階級、制度之爭，2015年第26屆金曲獎又將年度歌曲頒給了〈島嶼天光〉，於是大陸那邊早就看你不順眼的論者與鍵盤戰士，便能認定台灣這邊獨立樂團「台獨」的屬性已經蓋過了「左翼」的屬性，而與官方一同來封殺了。再經過2018年金馬獎傅榆導演的發言，以及本屆金曲獎也不少的如Leo王強調創作自由的表態，中共黨媒與民間輿論也就愈來愈傾向嗤之以鼻，祭出「你觸犯了大一統的底線」這張「王牌」來一棍子打死，使人在理智和情感上都不再願意聽你的歌，於是大家在「左」的論域上也就喪失交流的可能了。剩下還能被聽見的，就是這兩屆，蔡依林、林憶蓮、艾怡良這些過去並不在「進步派」圈子裡的歌手所祭出的「性別」這個論域。因為她們過去不混圈，性別議題也尚未完全跟統獨綁到一起（這方面已經有很多人在努力了），所以還是可以接受的。

文學與藝術所應關注的，是各種被「一棍子打死」，在「王牌」的壓制下被遮蔽的細節、不得伸張的隱情；然而在政治作戰上，恰恰就是「王牌」最爽快、最好用：「這個人台獨，所以他什麼東西都不用聽」；「這個人舔共，所以他文章不用看」；「金曲獎、金馬獎現在也就是被台獨綁架了，放他去死吧」；「只要中共還在，所有中國創作者都沒前途甚且同罪」。平常我們寫文章講道理會盡量抵制這些極端傾向，但在戰起來的時候，就是這些能夠壓倒一切的「王牌」打起來最爽，能夠即時聚攏同溫層帶給你大量的人氣。這是每個捲入戰團的作者、業者都要處理的藝術與政治的矛盾。

矛盾該怎麼處理呢？答案就是：一手拿矛、一手拿盾去戰別人，無視己方的自相矛盾的問題。藝術和政治一個最大的不同是：藝術容許片面、鼓勵片面。談政治，我們知道單邊主義是毒藥、毒品，雖然戰起來的時候多少都會打一些，也有些人會肆無忌憚地嗑到爆，但回歸理智去做人做事做學問的時候，我們還是知道應該全面。藝術就不同了。藝術反映現實，但不必對現實負責，所以藝術儘可片面地把最極端、奇特、詭異、激烈的意念表露出來，無須受道德倫理或學術規範、戰略需求的束縛。絕大多數講議題的歌詞，以論說文的標準來看，都是不全面的；但「全面」本是長篇報導和論文、專書才能達到的任務，你跟藝術家講這個是緣木求魚。既然如此，我們藝術創作，在政治的戰場上就有不受制約的豁免權了，把同溫層的所見、所思、所欲做到底、去到盡，就是真、善、美，哪怕它對現實問題沒有幫助或是會幫倒忙。或者應該說：正因為現實問題難以解決，我們才更需要用藝術、宗教來營造一個個希望、理想、革命樂觀主義的烏托邦。敵人的厭惡與嘲諷，只會給它更多能量；能制約它的，只有來自一般觀眾的冷眼：「還不就是自嗨」。

所以，對「進步派」或任何碰觸到「政治神壇」的創作者來說，最大的祝福與詛咒，就是能壓倒一切的「王牌」的存在。當你被王牌打壓的時候，你會憤怒、委屈而得到能量與同情；轉頭你用王牌壓人的時候，你會爽快、很爽快、超爽快而得到冷眼與警戒。至於設法消解「王牌」的威能，推展多元思想，讓人得以不再被無端打壓者，過去很多，我們很多人也都自以為是在往這個方向努力的，但從現在的發展看來，我們勉強取得的一些成果，下場也是再三被用作政治對立的武器：「我們多元，你腦殘，你該死。」「多元不代表能忽略基本的事實和道理，也不該是擋箭牌。你才是腦殘，你才該死。」當然我們也可以冷靜一點，客觀地從文學、音樂、社會等各個面向來評論各路作品，但這種聲音就很難浮起來。

至此，「政治蓋過音樂」也就不再是問題，而是答案與前提了。

還有什麼辦法可以降低對立，減少這些詛咒的危害？積極的方法我覺得沒有，除非你能擺平現實世界的問題。沒有人能夠擺平現實，所以關注現實、嚮往進步的藝術創作者，當然就應該繼續堅持對立，哪怕這會讓我不爽或妨礙產業發展。只要你還尊重藝術、在乎藝術，你再不爽、虧再多，你也必須容忍。你頂多可以批他們手握政治王牌、隨便交些藝術水準不足的東西也能弄到政府補助，但這種批法有一個危險，就是如果他們的作品居然在藝術上是及格甚至優秀的，而你這邊缺乏同樣高水準的作品跟他打對台，你就堵爛了，只能變成酸民了。一變成酸民，你就出局了。

所以我們只剩下一個消極的方法能降低對立，就是去關注別的東西，多抬舉一些可以讓人暫時沉下心來、遠離紛擾的東西。那就是「逍遙派」了。

逍遙派／內心世界：

渾沌未開，或不執著於各種主義之爭，而較在乎、甚至只在乎審美體驗、人際情誼及生命感觸，並且盡可能排除傳統、商業、政治等體制的制約，而將能量投注在內心世界之化蘊者，可借用《莊子》的說法，稱之為「逍遙派」。或者換個大家比較熟悉的詞：一般印象中的「文藝青年」，就是這種感覺。

現實中我們經常譏諷一些人「活在自己的世界」，嘲笑、鄙視其行不通，再嚴肅一點就是罵他們誤己、誤人、誤國，這些通常都是對的，甚至可以對到像前述的「王牌」一樣將之一竿子打翻的程度。但從藝術與人生的角度來看，恰恰是「自己的世界」可以讓我們不那麼徹底地被現實中的傳統、商業、政治等框架給束縛住；而那些把自己世界表現出來讓我們看的藝術創作，對於同樣不滿現實和異樣不安現狀的觀眾來說，就是提供了更多不同的選項、想像、可能（我拒用「可能性」）以及庇護所。退一步來說，也能作為一種參考，看看這紛雜的現實世界逼出了何等樣的心境。

具體到台灣流行音樂上，「獨立樂壇」這個概念大抵就是「進步派」的「覺青」和「逍遙派」的「文青」二分天下，或者不如說，「個人主義＋內索」、「集體主義＋外求」就是「反建制派」的一體兩面，而「保守派」與「自由派」是「建制派」的一體兩面。本文標題作「文青為體，覺青為用」，也就是描述一種互打掩護的理想與現狀：你嫌進步派覺青流於口號、過度政治化，我們還有逍遙派文青保育著內心世界、不政治化；你嫌文青太逍遙太脫離現實，轉頭我們圈內同仁的評論與運作就可以發掘出他們作品和他們本人的進步性，予以適度的政治化。或者站在個人的立場上，你覺得你這一陣子在「覺青」的同溫層裡混太久了，內心世界有點虛，那就來聽點逍遙派的東西；你覺得自己太「文青」了，沒盡到多少公民的社會責任，那就來聽點進步派的東西，或者寫幾句話把你喜愛的作品詮釋出一些「進步性」來。

這兩面當然也還不夠，所以我們也還要兼顧「商業市場」和「傳統領域」，以這屆金曲獎為例：艾怡良得到大獎的專輯《垂直活著，水平留戀著。》從脫出常規語法的標題開始就很「文青」，而輯中〈給朱利安〉、〈Forever Young〉這幾首高人氣的歌曲，背景主題雖然也是愛情，但展現出來的心力與希望，其實是貫注在自心的成長與超越之上。這是「內索」和「外求」最主要的差異：在乎「讓我能夠愛自己」更多於「得到誰的愛」。便如下面〈給朱利安〉的第一段歌詞：

我在髒衣服堆中找自己
我又在浪費與珍惜中尋找自已
我在與朋友的喧鬧中尋找自己
但是 毫無頭緒

而艾怡良的作品，比起一般的「文青」系獨立創作，更多了一層厚重的張力，這張力除了來自她本人的聲音特質和專業水準足夠的編曲，從盤外的故事上來說，我想也有幾分是因為：她原是由「主流」路線（2008年的《超級偶像》）出道的，起始定位就在需要配合建制、面向大眾的「自由派」，於是她在幾年的生涯之中得到了「大眾性」，我們縱使只聞其名未聞其聲，第一印象上也會覺得她還是「唱給大家聽」的歌手，而不是那種「只活在自己世界」的文青。及至聽了一兩首，你發現她的歌也很幽微，不是那麼主流、那麼淺易，但因為艾怡良已有了一個「大眾性」的標籤，所以你會覺得她是要來與我們交陪的，是「與大家一起發掘內心世界」，而不只是自己一個人在沒人看的角落挖著肚臍眼。於是我們可以說艾怡良是成功從「自由派」跨到了「逍遙派」市場的創作歌手。

得到最佳男歌手的Leo王是另一種形態：由搖滾、饒舌在獨立樂壇出道的他，是典型的反建制性格，而他的作品並不走集體的社運路線直接涉入時政，而多是在個人尺度上揮發情慾和各種奇思異想，慵懶地展現各種不羈，以及隨著那不羈而來的落寞。例如與蛋堡合作的〈無病呻吟〉，是一首完全把羞恥這種東西丟到九宵雲外的戲謔、自嘲、耍廢歌曲，描寫打手槍和虛度時光的人生況味；2016年與9m88合作的〈陪你過假日〉則是演出一對貌合神離的情侶，男的試著配合女的出去散心，但腦子裡還是轉著自己的事，而女的雖然失望，聽起來卻也沒怎麼生氣，兩人都似乎是「無所謂」的性格，都不會多苛求對方，也不苛求自己，試過不行就算了。就「打破禁忌」這個尺度上來說，這等歌曲的反叛性甚至比政治歌曲還強，因為它是「政治不正確」地不鳥那些「男人應該怎麼樣」、「交往應該怎麼樣」的條條框框，不僅僅是不鳥社會期望，飄起來也不鳥情人的期望，到極致處甚至連自己也不鳥，就這麼廢然地把自己從「被期待」到「回應期待」再到「回應失敗」然後「算了」的處理過程、心路歷程flow出來。

這樣的路數，便與講求功成名就、自我實現的「自由派」有著根本的區別：「自由派」會在求取眾人認同的發展路程中逐漸體制化、逐漸作繭自縛，然後求掙脫，然後又自縛；Leo王這樣的「逍遙派」則根本就不相信那些「路」，而會故意走歪，或根本就不上路。我考慮過：這樣看來，「逍遙派」似乎才是真正的「自由」，那「自由派」是不是應該改個名？然後我用中文系的頭腦轉了一下：有「路」才有「由」，而「逍遙」是飄忽著不走路，所以應該還是可以繼續這樣叫。

Leo王也有著和普通男人一樣的欲望，也有〈拖油瓶〉這種典型的求之不得、自怨自艾的情歌，開頭相當普通：

妳的心中沒有我
但我的心中有妳
在妳的眼裡我是個拖油瓶
妳對我說 不要想太多
我們永遠是朋友
朋友一生一起走
但我不只想做朋友

接著開始有點意思：

我想要跟妳 share 枕頭 哈
別想就這樣打發我
我請妳吃馬卡龍
改變不了
妳還是不喜歡我

直接坦白說想要上床，這並不突兀，因為此曲的語氣是唱給自己聽的，對自己不必矯飾。再到後面，果然又飄了：

我想要帶妳去 師大夜市裡
吃鴨肉羹的魯肉飯
我幫妳夾青菜 欸
勉強不來 勉強不來
雙手一攤
接受祂給我的安排
胸前兩朵
玫瑰花一朵白一朵紅
問我有幾多愁
I say fuck off

前面提到的「馬卡龍」是有著精緻、浪漫標籤的法國甜點，代表著想要湊近對方世界的努力；但其實，這位同學想要的是把她拉進自己的世界裡，吃師大夜市的魯肉飯。然而想到這裡又好像有點尷尬，他馬上承認「勉強不來」，然後雙手一攤，又回到滿腦子在想押韻的作詞模式，意識流流出上帝、紅玫瑰與白玫瑰等等只有他自己知道對應著哪些事情或典故的意象，差不多意興闌珊了，就fuck off作收。這樣活像是哈了太多草、時時都在恍惚狀態的抒情模式，既不傳統，也不商業，更不進步，然而我們不能說它不真實。這就是逍遙派在文學和藝術上的意義與價值，而Leo王經由這屆金曲獎的加冕，也就可以說是從「逍遙派」跨到「自由派」了：儘管是如此的不循常理、不合常規，他成功了，而這便能鼓舞到各種苦於框架、被常識束縛著的畸零人士，使他們的精神得以解放。

最後應該談青峰作詞、林憶蓮演唱、五月天參與和聲和演奏的〈沙文 Core〉。聽過一遍，你應該就會同意這首極力反映了性別壓迫的歌曲兼具自由派、進步派和逍遙派的屬性，從製作班底到成品所呈現的聲音、影像都是。林憶蓮的唱功已臻化境，又敢於突破極限挑戰敏感又難堪的題目，而能駕馭如斯，當代歌壇大概已無人能出其右。只要靜心去聽，我想很少人會不懾服於她在這首歌裡表現出來的層次極為複雜的痛苦與抵抗。然而這樣的一首力作，卻也絕不是能讓眾人「喜聞樂見」的：它既不討喜，也不從悲劇中昇華，而是在全力的覺醒與掙扎後仍然不得解脫，只能在無言的結局後繼續輪迴於永劫。這真實，但太慘了，可敬而不可愛。如果沒有研究的需求，我個人不會想再多聽幾次。

就以往的一般的觀念來說，流行歌曲應該給人快樂和希望，講理想、夢想，而不用太管它做不做得到。當然，會有一些人不滿於此，覺得它噁爛，而期待更硬核的東西。然而當真正硬核的東西出來的時候，縱使它是你理念上樂見的，在感情上，你聞之能喜嗎？這是一個很難堪的問題，然而必須肯定的是〈沙文 Core〉勇敢直面了這些難堪。但相對的，它可能用力過猛了，而且不同屬性的意圖、不同風格的文字揉在一起，磨合是否良好、應否良好，也要見仁見智。下引兩段歌詞：

這是基因的遙控
還是支配的誘惑

盛開之前 流的註定是血
盛開之後 難道只剩枯萎 （Stop！）
黑土蓋住眼睜睜 （Just stop！）
活埋一雙沉甸甸　見證了權力邊界
漫漫蔓延一種制約 （Just stop！）

「基因」是科學語言，「盛開」以下幾句是藝術語言，而「權力邊界」和「制約」是社會學語言，或曰「論述」的語言。科學語言入詞古已有之，論述語言入詞則是1990年代以後才漸漸有之──因為「論述」什麼的也是那時候才在台灣的學術界流行開來，然後新一輩上了大學、看過《破報》的作者耳濡目染，自然會想到將之入詞。當然，我們也會遲疑：這些硬梆梆的學術詞彙，真的適合拿到流行歌曲裡面嗎？青峰過去也是偶爾才斟酌著來一兩句，但這次就很大膽、大力地在一串形象的描寫之後，猛然插入了「理論總結」式的「見證了權力邊界」這種詞。

或許可以說，此曲的主角既那麼苦於壓迫，又是善於學習思索的現代人，那麼腦海裡會時時轉著這些學術語言來和現實印證，也是「本色」，也是很合理的。儘管合理，它聽起來、唱起來並不那麼舒適。然而問題是：它需要舒適嗎？應該舒適嗎？由於此曲的定位同時在「商業市場」、「政治神壇」和「內心世界」這好幾方面，所以我們沒有辦法用單一標準來評判，這邊對的那邊錯，那邊ＯＫ的這邊不妥。也許未來我們可以開發出更能兼顧「形象」的藝術需求和「定性」的理論需求的詞彙，但現在我們看到的是這樣。

這些課題是我們創作者、從業者和評論家要思考的，一般聽眾不必管那麼多，憑感覺來選擇聽或不聽、讚或不讚、買或不買就是了。於是，最大的問題，或許就是聽眾覺得你離他的興趣已經太遠，而你又不想回去，也回不去。這樣一來，今後一段時間台灣流行歌曲的相關議論與獎項，大概也就仍將是「文青為體，覺青為用」，各人手上都抓著一些可以蓋掉己方之不足、亦能拒絕被他人蓋掉的「王牌」，勉強堅持理念，而或能帶動小小風潮的局面。

我們無法再奢望出現大大流行的「巨星」，而如果你問我有什麼期望的話，我的期望就是可以對這張「傳統領域／商業市場／政治神壇／內心世界」的象限圖說「我全都要」：作為聽眾，我可以欣賞每一種立場、每一派的作品；作為作者，我可以按需求和用場，交出優異而對路的答卷；作為評論者和研究者，我則希望本文提出的新框架可以幫助大家超脫「主流／非主流」或「商業／獨立」的簡單二分。世界那麼複雜，二分怎麼夠？起碼也要八分、十六分、三十二分、六十四分才夠。這裡提出的「保守派／自由派／進步派／逍遙派」四分，就算是一個起步。

後記

本文從六月底寫到九月上旬，斷斷續續遷延甚久，既過了時效，也寫太長，膨脹到什麼專欄都不好放的程度了，只好直接發出來。原本只是想回應一下幾篇文章，寫到一半，突然蹦出了一個象限圖，似乎比前年簡單的「保守／自由／進步／逍遙」四派劃分更具解釋力，精神一振，後半就開始試驗我這個新框架好不好用了，因此前半所引述到的很多議題，都還沒有談完。然而再寫下去就真的太長了，所以還是在這裡先告一段落。還有很多入圍作品沒有聽完，聽過的也有很多，歡迎有興趣的朋友提問，我們另日再談。