禁播争议中的美剧《Expats》：在陈腐的“滤镜”中 香港作为“背景版”再一次被隐没

原文刊载于歪脑

文｜阿岛
原文发布时间｜03/28/2024

一部彻头彻尾在香港街头拍摄，却无法在香港播映的美剧，在香港甚或华文界引发的关注和议论甚为热烈。此剧为亚玛逊串流平台Prime Video和好莱坞影星妮可基德曼的公司Blossom Films 联合制作的《Expats》（外籍人士）。

这部剧集的争议由2021年疫情期间拍摄之时已然展开，制片人和主演妮可基德曼及四名拍摄成员获香港政府豁免隔离，这班“外籍人士”坐拥的“特权”令一众受隔离限制之苦的市民鼓噪不满。当宣传影片中出现2014雨伞运动的抗争场面，公众却又对这部剧集有所期待，好奇它如何诉说经历重大社会民主运动的香港故事？结果到一月全球公映，香港却被封锁在收看的区域以外；至于能够在他地一睹剧集的港人，有些正面肯定其对香港社会运动和本土文化的捕捉；但批评之声也非常大，指其故事和人物“离地”，跟香港的真实世界相距甚远，没有真正描绘经历了抵抗和压迫、被清洗的文化和价值，和身份觉醒之后，不再一样的香港。



《Expats》改编自韩裔美籍作家李伦京的同名小说《The Expatriates》，由《别告诉她》的华裔美籍导演王子逸执导和编剧（李伦京为编剧顾问之一）。剧情环绕居于香港、三位来自美国的外籍女性，经历生命的转折点与感悟。Margaret（妮可基德曼饰）因丈夫的工作，放弃自己的事业，带着三个孩子从纽约搬到香港暂居，在主妇生活中患得患失，至失去儿子后精神崩塌；与丈夫同样是收入丰厚的专业人士Hilary（Sarayu Blue 饰），跟Margaret同样居于香港半山豪宅，成了邻居和朋友。她多年受着生育的压力，跟原生家庭和丈夫关系渐渐割离；Mercy（柳智英饰）出身美国韩国移民普通家庭，毕业于哥伦比亚大学后欲挣脱家庭和移民身份的珈锁，只身来港闯荡，住唐楼、当零工，在孤立和语言不通中，急于找寻自我。


故事由Margaret的小儿子于旺角花园街夜市被掳失踪开始，三个女人因为这出悲剧事件，互相卷进了对方的生命轨迹。由此剧情重点探索女性意识，以及权力、阶级，创伤、怨恨、罪疚、宽恕等等社会问题和人性的纠结。

优雅地“批判”

了海明威于《太阳照常升起》写道过的旅居青年，“你如今是一个Expatriate（外籍人士/流亡者）。你与土地失去了联系。你变得矫揉造作。你总是全天候在谈话，不用工作。你看，你都在咖啡店游荡。”上流Expatriate岂止在咖啡店游荡，还住在香港半山数千尺豪宅（一千英尺约合90平方米）、流连六星级酒店餐厅⋯⋯眼前荧幕上的超现实如此真实，可绝大部分香港人却在经历另一个平行的、苦不堪言的真实：一家几口挤在二三百尺空间内，身体记忆着那无处安身的压抑和西西弗斯式对“理想人生”的追逐。《Expats》也有展现劳工阶层的Expatriate（也是取其较广义的外来工作者的含义），但并没包括现实中那些外籍家佣或穷人如何睡在厕所和厨房上的柜子里，或者是那些像棺材般的狭窄蜗居内。大城市背面的悲惨世界，一次又一次在“香港”饰演的繁花般的布景板中隐没。

“与土地失去联系”的演绎和适得其反的堂皇

“我们做资料搜集时有亲眼看到家佣如何睡在洗手盆上方，但那不是此次创作想要呈现的。”王子逸曾在Hollywood Reporter的访问中说，她想要呈现那些上流Expats对佣人和司机善意尊重却不自觉地流露的绝对权力，以次呈现出固有的权力制度在个人的良好意愿下还是灰飞烟灭的状态。

西方评论对剧集这些人性的刻画拍手叫好，可身在平行的社会现实的众多香港评论人却无法买账，他们无法接受整部剧围绕离地富人展开故事，这些人不关心香港也不视香港为家，还要我们份外关注和同情他们。

退一步看，即使剧集对上流Expats这群人的离地有所鞭鞑，其讽喻其实未免也太过明白、流于老套，也过份在观众预期之中，以至显得无力。上流Expats享受特权，对身处之地没有投入，安处于自己的泡泡中，一切皆唾手可得但却从未快乐过。那些自私虚伪的面容，统统透过“精雕细琢”的剧本和时而脸谱化的演译，化成了惯见的肥皀剧。



而且，再仔细看，剧集讽喻的同时有着“歌颂羡艳”的另一面。剧集把人物的生活及其空间，拍得极为高尚奢华，且份量很重。如半岛酒店总统套房中，Margaret丈夫Clarke生日派对的场面、两个家庭的住所薄扶林豪宅碧丽轩、英基山顶小学、美利酒店餐厅等等，这些“普通市民”触不到、看不见的地方构成一场场视觉的盛宴——镜头塑造出来的不是批判，而是吊诡地勾起观众想要影像消费、以至想要得到眼前实物的欲望，就像消费广告和大部分好莱坞电影在做的一样。



跟笔者同观此剧的英国朋友说，很享受这些画面，也让她想起在印度偶然的短暂豪华待遇，居大宅有工人服侍，“我知道是不平等的，但原来被服务的感觉原来是多么好，以前从未感受过。”王子逸说，她想拍出一部优雅的作品。那种精致的品味，不就证明，就算批判，也逃不出资本主义、消费主义的美学和操作？

原著作者李伦京和导演王子逸本身正是上流Expats。李伦京在香港出生成长，自小读国际学校、哈佛大学毕业，后随国际财经巨擘管理层丈夫留港。王子逸为前共产党高官之后，6岁随父母定居美国，肆业于波士顿大学。

“香港”的呈现：零碎、暧昧和模糊的感性

剧集比小说对于这份“离地”和“特权”有多一重的自觉和反思。王子逸特别在倒数第二集（第五集），加插了原著小说没有的、2014年雨伞占中运动的情节和两个年轻示威者Tony（柯炜林 饰）和Charly（岑乐其饰）的故事；以及Margaret的佣工Essie (Ruby Ruiz饰), Hilary的佣工Puri (Amelyn Pardenilla饰)的经历。王子逸说，除了三位外籍女性，“香港”是她想在剧中呈现的第四个角色。



镜头中，香港成百上千的
外佣每周日在中环遮打花园围坐野餐、分享家乡食物、在行人专用区唱歌跳舞，明显经过细致考究，形成镜头下这群劳工生活在香港的实感和活力。Essie、Puri跟雇主并不平等的关系也微妙展开，当中也触及Essie对远方家人的思念、在选择留在雇主虚幻的“家”还是在菲律宾的“家”之间的内心挣扎；另一边厢是Puri对女性和自主人生的向往与无奈。但相比对三个美籍女性细致甚而过份冗余的情感刻划，Essie、Puri和两位抗争者的故事却只匆匆交代，终究不过是衬托三主角的支线人物。

王子逸表明想把“香港”和三个女性角色的韧性、失控、恐惧和希冀作平行对比，自认为有责任去讲香港近年发生的事情， 甚至联系到她自身对中国六四的想法。王子逸在多伦多电影节的访问时说：“我自从1989年离开大陆来到美国，我从来没有看过人们纪念天安门事件。 在香港，他们做了。这是一场大规模的社会运动，我看到70多岁长者跪在街头纪念这件与我有关的事情，真的感动。因为我认为，我自己拥有这两种身份，亦试图解决身份的两面。对我来说，捕捉不同的观点是很重要的事。” 

但实际上在剧中， “香港人”、示威者和社会运动是全剧最零碎不明的部分，只有激烈的示威场面和镇压，占领街头，牺牲还是不牺牲自己留守运动，被警方政治拘捕等等。但运动和人物背后的民主理念、对主体身份的追求，甚或内心感受的回转，2019年新一波翻天覆地的运动和政府的压制迫害，也没有被触及，有的只是一堆模糊的感性。如果观众本身不是经已知晓社会运动的来龙去脉，不会看得明白也不易投入抗争者的角色当中。

国际镜头中的“玫瑰色”香港：仍是一块予取予携的布景板


自八十年代美日（尤其好莱坞）电影至今，香港一直是一幅予取予携的著名布景板，被随手挪用。无论搭景还是现场取景，其混乱、过度密集的城市景观充斥着霓虹灯、广告板和讯息，以及新旧世界的张力和共存，是创作者对未来世界、反乌托邦的理想投射：由早年好莱坞科幻片《Blade Runner》、日本动画《Ghost in the Shell》，到《蝙蝠侠》、《异能》，还有近年的《变形金刚4》、《攻壳机动队》、《哥斯拉大战金刚》等等。配合的不止是西方观众、甚至还有庞大中国观众的猎奇目光。


2019“反送中”社会运动以后，逐渐开始有展现描绘香港精神的银幕叙事，不再只物化香港成奇观。例如，诺兰谈《西部世界》启发自香港的抗争精神，《釜山行》（尸杀半岛）也出现旺角警署水马一幕，但相比下也是零星。由布景板到呈现香港的“精神”， 《Expats》则尴尬地卡在两者中间，想要呈现本土社会，却又跌入布景化的套路里。

无可否认，剧中那个“香港”，好美。剧中大部分时候把地道的香港拍成加上玫瑰色滤镜的异国情调。尤其当离散在外不能随便归港的香港人如笔者看着，中环斜巷、 土瓜湾街市、油麻地美都茶餐厅⋯⋯高饱和度、重新布局的场景，恍如走了一趟朝思暮想的香港，让我们轻易投放同样是充满想像和加了玫瑰色滤镜的乡愁。但猎奇未免过于陈腐和偏离现实，刻板印象依旧（不止我，稍微接触过当代亚洲文化、或留意新闻的其他国籍朋友也感觉到），离地的诗意近乎可笑（是当场笑了出来那种）。

香港本地剧组人员在售卖廉价粗糙的游客纪念品的花园街夜市档口，布置纸伞、鸟笼等老外份外钟情的传统文化符号；高成本拍摄美孚新村以展现香港70年代现代主义建筑美学，紧贴高架桥边过山车般景观的“香港特色”的单位，却只用来展示Margaret如何租用整个房间来偶然秘密洗澡以平静自己；也看出Mercy的唐楼房间不是穷人家的寒酸，反而是王家卫式怀旧精致的破落浪漫；大坑老字号祥胜茶餐厅里，Margaret和Hailey把它视作友情复合的舞台，“情到浓时”赤脚跳起舞来，令人咋舌——在香港生活的人都经历过在茶餐厅几帮人搭同一张枱，跟陌生人手肘碰手肘地吃面、或被茶餐厅的阿姐大叔侍应霸气呼喝“坐埋一边啦”（坐到一边去）。

香港对于西方仅仅是“服务者”的身份？

对在社会运动爆发后的移英港人T来说，看过Expats后百感交集。这种自相矛盾、似真却假的香港形象呈现（Representation），在她跟丈夫和两个孩子于英格兰北部生活一段日子之后，同样亲身体验到，而且深刻强烈。

在所谓民主国家的国度，自由和种族平等仍然很虚幻。“隐然依旧是白人优越的主导文化，渗进日常生活细节当中。我们的英文口音不够本地化、文字不够好，若然不是上流中产阶级，纵使有明文的平等权利法例和守则，找工作其实仍然比本地人难，沟通也有无形的障碍。我们也被视为份外需要表现良好的‘好移民’，乖巧听话。有时我就如剧中那韩国女孩Mercy，天天面对听不明白的语言和文化包围，被逼至疯狂，只想逃跑。剧中对她的同情是最少的，你看那结局那两位明明是千疮百孔的两个有钱女主角Margaret和Hilary，变成了原谅同时戴罪之身的Mercy的慈悲观音。那大概就是香港人这百多年来仍然无法摆脱的殖民和阶级意识欺压，由西方，到中国，再回到西方。”2019年香港人勇敢发起社会运动，为建立自身政治和社会主体的抗争，T说，香港人不再一样了，西方文化再不应以老方式象征“香港”。

我有在自问，或者可以把它当作一部超现实的心理剧去看？假如创作的原意是从西方的角度、去述说剧中角色的生命历程、内心挣扎，故事是否一定有义务深入香港社会的肌理？
当我们置身于他者文化，又有深入其肌理吗？我们对欧洲、日本等地文化的猎奇和消费又有没有两样？

我认为这些都是需要反思的，而且香港本土主义确有排外和犬儒的一面。但香港人正处身百多年英国殖民管治的历史、和中国官方对本土文化清洗式的高压管治中，也是身处没能主宰自身命运的过去、现在和可见未来的灰暗时代。曾经付出庞大代价建立的本土身份和政经自主，换来的却是暴力压迫。如此语境下，香港人对这些把香港模糊化去主体化的呈现作出激烈反应，还是有渊源、有根据的。

“香港故事”，无论政治和经济上的官方版本，从来是顾客至上的“服务者”的故事，此剧依然延续这“服务者”的百年故事。剧集中大部分香港本地人的形象，不是妥贴周到拒绝表现自我的私人司机，便是几乎像“蛮夷”那样，杂货店店员或唐楼保安粗鲁地用广东话呼喝，被视为没有尽责的“服务者”。

可如今，“服务者”已是无数香港人不愿再接受的角色了。


王子逸感慨广东话正在消亡，认为这是需要“去听，去讲，去捍卫的”，可恰恰剧集的处理却是相反。店员、保安等角色、甚至妮可基德曼罕有的广东话对白，Netflix却偏偏没将之翻译做字幕，只当作“背景声音”处理掉，可见广东话不止被官方压抑、也在剧中被消亡。只懂讲广东话的人像透明的鬼魂压根不存在，继续担当不被明白的他者。

Netflix对其他种族的方言也作过相似拒绝翻译的处理，这大概不是导演或主创人员可以控制，而是全球性影视发布平台掌控的霸权结构。即使香港人自身拍摄的大型串流平台拍的剧，例如Fox面向中国内地和亚洲的港剧《东方华尔街》(原名其实是《香港华尔街》）、《心冤》（出街版本把敢于评论香港政局的演员黄秋生的片段几乎全删）等也逃不出这个结构。香港独特性被抹平，同样突显中美主导全球文化品味的横蛮，和刻意忽略个别文化的主体性。

21世纪了，这个世界还是比我们想像中更权力倾斜、落后和懦弱。至此竟然还得继续批评跟一个世纪前同样刻板猎奇的文化挪用，竟然还得要投诉国际影像平台没把广东话对白翻译成字幕。在串流世界，一切无知像散播得更快更远的病毒，让我们无可避免地经历同质文化的暴力。



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