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淺析藝術二三|圍爐共讀會《藝術的故事》

“當我們談起“藝術”,
我們在談論什麼?”

在當代脉络下,“藝術”一詞似乎已化身成為一個抽象而模糊的集合體。 二十世紀以來,隨著行為藝術、觀念藝術、裝置藝術等種種概念與多元形式的浮現,傳統語義下的藝術不斷受到衝擊,藝術的定義逐漸朝著開放式議題發展。 而隨之而來的問題是,在藝術的邊界愈發開闊的時代,我們該如何在探討藝術時將其劃分至某一既定範疇?

《藝術的故事》一書中,作者貢布裡希爵士以一種嶄新的視角為我們揭開藝術的迷霧。 「沒有藝術這回事,只有藝術家而已。」他如是道。 或許“藝術”作為形而上的概念是宏大而難以界定的,然而藝術家們確是切實的具象存在。

當我們談起文藝復興,或許會想起米開朗基羅雕塑的宏偉、崇高和仿佛會呼吸的靈魂。

寫實性的精確結構與古典化的理想加工融為一體,健美壯碩的人體中不乏細膩優美的情感表達,簡化的幾何形體被傾注了滿腔悲劇性的壯麗激情。 他從大理石中解放了人體,賦予雕像流動的生命與永恒的美。

「我在大理石中看見被禁錮的天使,於是我不停地雕刻,直至使他自由。」

當我們談起印象派,或許會想起莫奈畫中躍動的筆觸、光影和巴黎的浪漫翩躚。

如夢似幻的陽光、枝葉、花朵與天色,閃爍流動的玫瑰、睡蓮、鬱金香與鳶尾花……斑駁的色彩點點、簌簌落下的光影,恰恰成為了海明威那句「巴黎就是一場流動的盛宴」的真實寫照。

「我要畫出一片沒有邊際的水, 有雲影,有睡蓮, 還有無所不在的光在流動。」

當我們談起野獸派,或許會想起馬蒂斯筆下的色彩、人體和蓬勃燃燒著的熱情。

他生動而明快的調色盤裏,藏有南法熾熱的陽光,濃墨重彩與自由不羈便是其中基調。 旋轉的舞者裹挾著靈動、柔軟、堅韌、力量,仿佛表達了無憂無慮的內在自我。

「我早已達到技精藝熟, 可如今在研究自己的表現手法時, 卻覺得仿佛才剛開始學習。」

當我們談起抽象畫,或許會想起畢卡索畫作中荒謬與現實、怪誕與真切的交織盤錯。

線條、凸起、鱗狀重疊,他採用多視點進行形態重組、平面解構,從現實主義的超越中發現新的體積與空間,引領了立體主義「揭示真理」的革命,揭開了現代美術史嶄新的一頁。

「我花費4年的時間,畫得像拉斐爾,卻用一生的時間去追求畫得像孩子。」

法國藝術家阿夫裏爾曾道,「在油畫的背後,跳動著畫家的脈搏;在塑像之中,呼吸著雕刻家的靈魂。」一幅偉大藝術作品的背後,是藝術家鮮活的生命與思想; 而一比特偉大的藝術家,他的感情是屬於時代的,他的創作是其所處時代的產物。

將抽象的“藝術”一詞分解為“藝術家”,而將“藝術家”置身於“歷史脉络”,這便是貫穿《藝術的故事》一書的基本方法論。

回顧從原始洞窟繪畫到當代實驗藝術的千年歷程,《藝術的故事》以其內容之生動精妙、語言之簡明曉暢、設計之圖文輝映,被譽為西方藝術史的入門聖經。 將藝術品、藝術家與時代背景交織聯結,探索藝術的定義、社會功能與風格變遷之間的錯綜關係,本書力圖打破人們對藝術的刻板印象,以一種嶄新的視角欣賞、剖析、理解藝術。

Host馬清揚

作為港大藝術史系的學生,《藝術的故事》是我的第一本藝術史啟蒙書,可以稱之為引領我敲開藝術之門的契機,使我對藝術萌生濃厚興趣的同時,也得以勾勒出一個較為完整的西方藝術史譜系。

較之將藝術作品看作割裂於客觀世界的主觀表達,貢布裡希爵士強調了歷史脉络對藝術創作的重大影響。 藝術與諸多文化產物一樣,脫胎於某一特定時代背景,與其置身的社會狀況息息相關、交相呼應。 因而,相較於秉持現代思想體系與審美標準來審視過去的藝術,認識藝術更好的管道是回到它們原本各自身處的歷史節點。

在《藝術的故事》這本書中,我們將跟隨貢布裡希的步伐,跨越藝術時空,從原始社會中藝術最初的萌芽開始,踏上一場追本溯源的藝術之旅。

1

何為藝術:藝術的多重定義

「整個藝術發展史不是科技熟練程度的發展史,而是觀念和要求的變化史。」

Host |藝術應該如何定義? 由誰定義? 如何框定藝術可謂是一個頗為棘手的問題。

然而,貫穿本書的總論點正在於藝術概念本身的不確定性和主觀定義性。 換句話說,“什麼是藝術品”本身就是由人為劃分的,並非其固有内容。 舉個例子,我們現在將史前洞窟裏的野牛圖歸為藝術起源時期的“藝術品”,然而在當時它的誕生斷然不是出於「成為藝術品」這一目的,而是為履行其帶有巫術能力的功用性。 也就是說,「它屬於藝術品」這一命題在現代脉络下是成立的,而在其本身身處的時代卻是不成立的。

這也是為何作者在導論中便提出,「沒有藝術這回事,只有藝術家而已」,從而將“藝術”這一客體概念替換為“藝術家”這一主體概念。 藝術是由藝術家定義的,而藝術家創作怎樣的作品(題材)、怎樣創作這一作品(風格),則是取決於不同時代對於藝術秉持怎樣的需求和評判標準。 如果一幅作品帶有倫理教導性,它或許會被中世紀稱之為藝術; 如果一幅作品以科學的手法再現世界,還原近乎真實的細節,或許會被文藝復興時期稱之為藝術; 如果它對於美學的內核產生哲學意義上的批判、推翻和重組,或許會被現代主義稱之為藝術。 當然,這也涉及到另一個很重要的層面:藝術家倘若希望其作品博得同時代人的認可,就必須與時代和絃產生共鳴。

定止|貢布裡希說可以把各種藝術品的集合稱為藝術,但藝術本身是不存在的。 這裡所謂“不存在的藝術”是不是更類似一種作為抽象的理念式的東西,而成為人們所膜拜的偶像和對具體藝術品的要求?

Host |對,我個人比較贊同這種想法:“藝術”本就只是一種人為定義的抽象的集合概念。

至於「成為人們膜拜的偶像」,這句話倒不一定成立。 原始人或者基督教徒崇拜某一影像,可能並非是崇拜藝術品本身或者“藝術”這一概念,而是崇拜影像作為媒介所傳達的某種巫術或者教義。 而當代社會對藝術倒也稱不上“膜拜”,只是隨著當代藝術愈發向觀念藝術發展,很多人覺得藝術晦澀難懂,藝術市場中名貴藝術品的價格又高得離譜,其價值似乎無法與其實用價值直接對等。 這樣一來,藝術品便成為難以理解的高昂等價物的代表了,所謂“崇拜”莫不如說只是“不理解”罷了,至於是不是真心欣賞其作為藝術品本身的價值而非商業價值自是無從得知。

「成為對具體藝術品的要求」也不見得。 埃及人繪製影像所遵循的刻板法則並非“藝術”這一概念賦予的,而是他們的文化傳統。 而現當代藝術大概也很少“為了讓自己的作品看起來像藝術品,所以採取某種創作手法”。 相反,現當代的藝術家們更像一種革命者、反抗者,一直在試圖打破社會對藝術的刻板印象,定義和發展新藝術。

十萬|對於「藝術的定義」我也很好奇——到底是先有藝術家還是先有藝術? 或者說,到底是因為創作者賦予藝術品內涵而使其成為藝術,還是藝術品本身就具有特徵使之成為藝術?

Host |「先有藝術家還是先有藝術?」這個問題有點類似於「先有雞還是先有蛋?」,實際上並沒有固定的先後順序,是相互依附共存的。 如果沒有藝術家,藝術品自然無從誕生; 但倘若沒有社會對這些藝術品功用價值的追求(如埃及金字塔為了保存肉身以使靈魂飛升永存;中世紀基督教繪畫為了用易懂的影像形式給不識字的窮人傳播聖經教義),也就不會有藝術家存在。

至於「到底是因為創作者賦予藝術品內涵而使其成為藝術,還是藝術品本身就具有特徵使之成為藝術」這個問題,我認為也需要根據時代來討論。 個人看來,在古代更偏向於後者——那些繪畫雕塑建築是首先被賦予了明確意義,藝術家更像工匠,為了滿足某一既定需求而完成一個作品。 而現代藝術則更偏向前者——杜尚的《泉》(圖1)作為現代藝術最重要的作品之一,宣揚的觀點就是「如果藝術家稱某件東西為藝術品,並對其背景和含義施與影響,那麼它就是一件藝術品」。 杜尚只是去購買了現成的小便池,將它倒置後簽署假名,就將其搖身一變轉化為了藝術品。 其原因正在於,這件“現成品”力求傳遞的是藝術家蘊於其中的觀念,而非其媒介和形式。 這也就是所謂“創作者賦予含義將其變為藝術品”。

圖1 泉 馬塞爾·杜尚 1917年 白色釉料陶瓷小便鬥、顏料 63 cm × 48 cm × 35 cm 17個複製品

2

社會功用:三種藝術體制

「如果我們完全不瞭解過去藝術
必須服務的目的,
也就很難理解過去的藝術。」

Host |藝術的社會功用性可以說是本書的覈心,在我看來,作者貫穿全書的總論點正在於:「每一時代的藝術都服務於某一特定目的,而藝術作品的階段性發展和風格變化則取決於不同時代對於“藝術”功用性的需求與觀念變遷。」

藝術在各自所處的歷史節點中服務的目的各不相同:原始時期服務於巫術,古希臘時期服務於神廟,中世紀服務於宗教,文藝復興服務於自然,現代時期服務於藝術表達。 而在每一章節中,作者所選擇探討的藝術作品的標準正在於是否能例證「藝術服務於特定目的」這一總論點。

圖2 儀禮面具 出自新幾內亞的巴布灣地區 約1880年 木頭,樹皮和植物纖維,高152.4cm Museum of Mankind,London

舉例而言,在原始藝術這一章節,作者的分論點是「原始人製作繪畫和雕塑用來行施法術[magic]」。 因為在原始社會中,藝術影像所履行的作用大多與自然界威力(例如動物圖騰、響尾蛇構成的雨神像)或超自然力量(祭壇上的死神雕像)相關,影像成為了一種“有威力、富於法術”的神聖物品。 為論證這一觀點,作者主要選擇了一些跟祭祀等神秘儀式相關的作品。 新幾內亞的儀禮面具(圖2)便是一個例子,其外表形態古怪而令人生畏的特徵,是服務於在儀式上“讓村裡的小夥子裝扮成幽靈去嚇唬女人和小孩”這一特定功用的,從而論證了「原始社會用影像來行使法術」這一論點。

基於每一時期藝術作品「風格」與「社會功用」之間的聯系,這裡有一個引申的問題:書中寫到,哥特式藝術家重新如希臘人那般「觀察自然」並掌握了「久已失傳的古代藝術手法」,然而作者為什麼又說,「希臘藝術和哥特式藝術之間存在巨大的差异」? 這種「巨大的差异」表現在哪裡? (p.193)

Christina |「巨大的差异」主要體現在希臘與哥特式藝術家創作目的差异。 希臘藝術家關心人體形體本身的真實、和諧與美,而哥特式藝術家不再滿足於技藝與對真實的逼近,其目的在於通過這些技藝讓所傳達的內容(宗教故事、教旨)更令人信服。

Host |是的。 哥特式藝術所在的中世紀,藝術主要是為教會服務的。 希臘人可以自由地追求理想化的美,但哥特式藝術家必須要把美的前提建立在弘揚宗教教義的基礎上。 「弘揚宗教教義」便是中世紀藝術所履行的社會功用。

圖3 阿喀琉斯和埃阿斯對弈 約公正前540年 黑像式花瓶 有埃克斯卡亞斯的署名 高61cm Museum Etrusco,Vatican

tzzhzzl |對於希臘與哥特式藝術的區別我有一個疑惑:希臘藝術也有表現神話傳說的藝術創作,例如《阿喀琉斯和埃阿斯對弈》(圖3)和派特農神廟(圖4); 而中世紀的雕塑作品《埃克哈特和烏塔》(圖5)是德國瑙姆堡主教堂(Naumburg Cathedral)創建者的像,它既敘述功績又含有宗教意義。 比較而言,希臘藝術和哥特式藝術的區別具體表現在何處? 希臘藝術的限制條件更少?

圖4 伊克底努 雅典衛城派特農神廟 約西元前450年 多利安式神廟

Christina |個人覺得,雖然希臘藝術以神話傳說為題材,但是其創作目的是不同的。 例如拉奧孔父子像(圖6),與其說是出於神靈崇拜的目的,藝術家更想通過這樣的題材去探索/表現人體的複雜姿勢、結構和雕塑技藝。

Host |在我看來,希臘藝術可稱之為「神廟藝術」,而哥特式藝術則屬於「宗教藝術」。 希臘藝術雖然也帶有一些神話色彩,但他們並非有嚴格的宗教信仰,也很少遭到歷史上基督教教會禁止制像一類的限制。 而對於中世紀的宗教藝術,其宗旨始終圍繞著基督教聖經與教義,甚至要求藝術家遵照傳統的範本繪畫,某種程度上可以算是限制條件更多。

tzzhzzl |畢竟這一時期藝術家的主要雇主是教會,制像會受到宗教限制。

圖5 艾克哈特和烏塔 約1260年 取自瑙姆堡主教堂 唱詩班席的創建者群像

Host:是的。 通過原始藝術、希臘藝術與哥特式藝術風格、創作目的與社會功用的探討與比較,不知道大家是否對書中「如果我們完全不瞭解過去藝術必須服務的目的,也就很難理解過去的藝術」這句話有了更深的理解?

Christina:我對於這句話的理解是:現在很多人欣賞藝術作品會以單純的「好看/不好看」、「像/不像」作為評判標準,然而只有瞭解藝術家的創作目的,才能真正理解他們為何採取某種特定表達管道。 就像中世紀歐洲的畫作水准好像相比古希臘“倒退”了,但其實只是因為其創作目的改變了而已。 不過這也牽扯到另一個有趣的問題:藝術家的創作目的本身就有多重意義,其作品是否能作為完全客觀的存在被欣賞?

圖6 羅德島的哈格桑德尼斯、 阿提諾多羅斯和波利多羅斯 拉奧孔父子 約西元前175-前50年 大理石,高242cm Museo Pio Clementino,Vatican

Host |這確實是一個有趣的問題,讓我聯想到了法國哲學家雅克·朗西埃在名為《藝術的諸種體制》一文(收錄在《朗西埃:關鍵概念》中)中提出的三種藝術體制:「倫理的」、「再現的」和「審美的」。

「在柏拉圖的時代,藝術並不以藝術本身存在,而是作為一種工藝,一種教育,或一種用美德治理城邦的管道,所以漫無目的、有悖倫理的詩人都必須被驅逐。

另一種有著悠長傳統的體制則以藝術對現實的再現作為評判標準,考量象徵物與被象徵物之間的關係,與這種對“代表”和“可見性”的追求一直延續到今天的身份政治中。

最後一種,也是朗西埃認為最能標誌現代性的出現的藝術體制,是審美的——這裡的“審美” 指的不是感官或品味上的愉悅,而指的是藝術品對自身不自覺的反叛與重塑。這一體制下的作品投身於重新發明過去的、現在的和未來的藝術。審美的藝術體制包容了許多只此一件(singular)的藝術,還有那些曾被排除在利害和現實規範之外的異質者。在 《世界劇場》、《文化動物》和《犬勿近》中所體現的“觀念藝術”思想與這種藝術體制不謀而合,因為正是觀念藝術問出了那個關鍵問題:什麼是藝術?」

——雅克·朗西埃《藝術的諸種體制》

tzzhzzl |補充一些對於雅克·朗西埃「最能標誌現代性的出現的藝術體制,是審美的」這一觀點的解釋:

「朗西埃斷言,美學體制是伴隨法國大革命而誕生的,對舊有再現體制的美學革命。他認為美學體制革命性的最重要表現在於平等維度的引入。其中一個重要的方面是摒弃了再現體制所固守的模仿原則,逾越了藝術與日常生活的邊界,轉而主張日常生活的種種事項 均可以進入藝術。在朗西埃看來,這種對題材的一視同仁意義重大:這是與等級性的再現體制决裂的美學體制之平等觀的基礎,是對再現體制的“治安”秩序的顛覆和革命,也是一種人性的解放。

從此意義上說,現代藝術開始於一種政治性的出場,它一出場便體現為一種異見性的“政治”。所以現代的美學革命,其本身也是政治革命。」

——蔣洪生《雅克·朗西埃的藝術體制和當代政治藝術觀》

3

真實與否:藝術的表達方式

「埃及人大畫他們知道[knew]確實存在的東西,希臘人大畫他們看見[saw]的東西;而在中世紀,藝術家還懂得在畫中表現他感覺[felt]到的東西。」

Host |「藝術與真實性」一直是一個覈心議題。可以說,在近代攝影技術到來之前,藝術的首要目的一直是還原“真實”,而不同時期的藝術家根據藝術的不同社會功用,探索著不同層面上的“真實”。

埃及藝術家的任務是要盡可能清楚、盡可能持久地把一切事物都保留下來,所以他們並不打算把自然描繪成從偶然碰上的角度看到的樣子,而是立足於他所知道[knew] 的為一個人或一個場面所具有的東西。他們根據記憶作畫,所遵循的一些嚴格的規則使他們能把要進入畫面的一切東西都絕對清楚地表現出來,從而使“真實世界”得以永存。

古希臘羅馬所建立的古典主義藝術傳統建立在對自然的觀察的基礎之上,他們以自己的眼睛作畫,畫他們所真正看見[saw] 的東西。於是他們發明了短縮法,力圖描摹出物體在現實世界中看起來的樣子。隨著文藝復興時期透視法的發明,這一力圖精准再現自然的古典傳統得到了進一步的完善。

中世紀哥特式藝術不再滿足於對真實的再現,而是力求將其感覺[felt]到的東西融入影像,從而捕捉到一種“新的真實”。

tzzhzzl |早期藝術除希臘外,乍一眼看起來其實並不寫實,這是創作工具或理論的缺乏導致的,還是宗教文化的原因?

Host |這個問題作者在第一章有提到,原始藝術看起來缺乏真實感,並不是因為創作工具的缺乏,也並非他們創作不出來。誠然,原始社會的繪畫工具並不像現代那麼種類繁複,但他們利用有限的工具已經能製作出這一十分逼真、寫實的黑人頭像(圖7) 了。之所以大部分原始藝術作品不那麼寫實,只是因為藝術在當時所須履行的社會功能(即行施法術)不需要“真實性”這一因素。

圖7 黑人頭像 可能表現一比特統治者(Oni) 出自奈及利亞的伊費 12-14世紀 青銅,高36cm Museum of Mankind,London

NGMK |“真實性”要如何理解呢? 是指繪畫風格還是繪畫的內容? 為什麼西方早期繪畫作品的主要創作目的不是出於真實性的? 在我印象中,早期藝術作品總與記錄生活事件有關,例如中國古代早期壁畫,西方用陶製品記錄英雄的故事。 這些事件的記錄不能算作“真實性”嗎?

Host |“真實性”的概念其實是雙重的:一者是風格上的真實,即是否寫實、看起來是否與現實無異; 而另一者則是題材上的真實,即對於現實生活或歷史事件的記錄。 我們先前討論的更多是風格上的真實,而你所提到的則跨越至題材上的真實這一層面了。

舉例而言,古埃及的壁畫從題材上看是真實的,其畫面是對當時生活環境、風俗活動的逼真描繪。 然而,就風格而言,古埃及畫家所採用的“描繪事物最具特性的角度”這一固定程式,使其畫作缺乏三維立體效果,因而看起來並不太“像真的”。 《內巴蒙花園》(圖8)這幅取材自日常生活場景的壁畫便是典型的滿足了題材而非風格層面上真實的例子。

圖8 內巴蒙花園 約西元前1400年 出自底比斯的一座墓室壁畫 64x74.2cm British Museum,London

tzzhzzl |那麼希臘為什麼走上了一條追求真實的道路? 是因為城邦制度較為自由,類似於文藝復興時期義大利的商業都市?

馬也|我曾經讀到過,「希臘和希臘化的藝術追求一種以真實為基礎、又超越真實而顯得完美的繪像」,讓我聯想到了柏拉圖的理型觀念。 可能當時藝術與哲學也是有所互動的?

Host |是的。 希臘人對“真實”的追求與其特定的多重歷史因素息息相關,譬如政治上城邦民主制度的完善,經濟上商業貿易的繁榮,文化上智者學派、蘇格拉底、柏拉圖等哲學流派的誕生。 不過事實上,希臘走上追求真實的道路並非一蹴而就。 如文中所言,最初希臘藝術很大程度上延續了埃及藝術的刻板程式,並非現代審美意義上的寫實。 其對真實感的追求是隨時間推移,從雅典的興起、藝術革命的開展後才逐漸產生的。

Christina |比起真實,古希臘藝術更是理想主義吧? 書裡也寫到希臘雕塑大多都是完美理想人體的創作,而非完全真實的人體。

Host |沒錯,真實只是相對而言的概念。 由於古希臘人對健美身材的追捧、對裸體的自然觀察,導致他們對人體結構及運動感十分瞭解,因而能描摹出極為精准的人體。 從這個角度而言,古希臘的繪畫是真實[naturalistic]的。 然而,人體也的確被美化了,達到了理想化[idealistic]的層面。 這二者並非互不相容的。

馬也|當代的抽象畫似乎也不是很重視“寫實”,是否與現在藝術的社會功能有關呢

Host |確實如此。 在現代攝影技術已經相當完備的條件下,如果藝術的功用還僅僅停留在描摹現實世界這一維度,而無更深層面的內涵,那麼藝術與攝影何异?

Humphrey |東西方藝術家對待“真實”的區別也十分有趣。 書中說,「中國畫家不從研究大自然入手,而是從研究名家作品入手」,似乎是與古希臘很不一樣。 《文賦》中也寫道,相較於模仿,藝術首先「伫中區以玄覽,頤情志於典墳」。 我們該怎麼認識這種東西方創作路徑和心理的差异呢?

Host |是的。 這與東西方不同的認知模式以及創作目的有關。 東方藝術更多起到的是「為參悟、凝神、深思提供資料」的作用,也就是「用藝術輔助參悟」。 那麼是否一定要像西方人那樣「追求真實」,去戶外寫生、還原自然,似乎並不是東方人關注的重點。

4

當代迷思:藝術之何去何從

「藝術史是各種傳統不斷迂回、不斷改變的歷史,
每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來。」

Host |從杜尚的小便池開始,現代藝術逐漸從「由表現形式支配其含義」轉變為了「由覈心觀念支配媒介選擇」。 也就是說,現當代藝術愈發近乎於一種處世的哲學,一種形而上的觀念藝術。 在這種脉络下,藝術是否能成為藝術,取決於其表達的觀念內核是否有存在的價值。

tzzhzzl |越到後期藝術的含義和評判標準越難以把握,現代藝術要走向何方? 讀完之後愈發迷茫。

Christina |是的,我也覺得這是一個很有意思的點,像整本書都圍繞著開篇「藝術的進步不是技藝的進步,而是觀念的更迭」進行,但到了終章又反過來反思跌入「觀念求新」怪圈的現代藝術。 還有一個有趣的是藝術與「美」的關係的發展變化,從古希臘開始追求純粹的審美,到後來的(也許)分離。

tzzhzzl |藝術的發展似乎逐漸拋弃歷史上它所珍視的特性,如真實性、美感,那麼剩下的內核是個性表達嗎?

逍遙柳丁|我覺得是創造力的表達。

Christina |或者說,相比於美,當代藝術更關乎提出問題? 又或是一種說服?

Host |現代藝術的覈心大概在於打破傳統,尋找新的表現形式。 借文中的話而言,即「企圖避開一目了然的東西,追求與程式化的自然美不同的效果」。

tzzhzzl |但是當代抽象藝術的晦澀難懂,是不是在表達上也有問題? 或者這種表達更傾向於感性認識而非言語能够描述。

Christina |或許是由於越到後期流派分裂得就越開,每一個分支都會有自己的極端化傾向。 不過其實當代也有許多不那麼難懂、但也有足够的深度與價值的作品的,只是我們當提起當代藝術,第一時間浮上腦海的就是那些特別“難懂”的、“抽象”的作品。 要怎樣選擇代表一個時代的作品呢? 需要去選擇嗎?

Host |換一種角度思考:我們認為當代藝術很難懂,很大程度上也是因為它還處於進展之中。 我們熟悉古典主義,熟悉學院派,熟悉印象派,是因為它們已經在歷史行程中被無數人研究,形成了系統的理論體系。 可能再過上一兩百年,千禧年間的藝術也會被簡化總結為某一種或者某幾種既定的“風格”或是“運動”了。

而研究當代藝術最振奮人心之處,在於我們就是當下這場正在發生的藝術運動的見證者和參與者。 「要怎樣選擇代表一個時代的作品」這個問題的存在,可能也是因為我們都是當局者吧。 藝術將走向何方,或者哪種藝術將成為主流,其實是由後人評判的。 時間終將大浪淘沙,最終只留下每個時代藝術的精華。


藝術家村上隆在其著作中寫到,「藝術世界也同樣有盛衰,雖然不像歷史那麼誇張,不過如果從過去的潮流演變來學習的話,就可以預測到下一波可能會流行什麼,或者知道現在正要流行的“這個”其實可能是引用以前的“那個”,這就是當代美術的現狀。」

藝術,尤其是現當代藝術,其內核便在於「抗爭性」。 一個反叛傳統的新風格勝利了,就又變為一種「新傳統」,而新一代的藝術家不得不尋求新的管道去突破這種「新傳統」。 簡而言之,現當代藝術是在「創新」的價值觀驅動下,舊傳統與新風格的不斷更迭抗爭。

如今當下,顛覆傳統藝術語言的抽象藝術已成為一種“新傳統”,那麼當代藝術又該如何突破、走向何方?

文|定止十萬Christina tzzhzzl NGMK

馬也Humphrey逍遙柳丁馬清揚

統稿|馬清揚

審稿|諸葛蓉蓉

圖|來自網絡

編輯|張宇軒

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