論陸機《文賦》的文藝創作理論問題

論陸機《文賦》「意不稱物，文不逮意」的文藝創作理論問題

陸機《文賦》是中國文學批評史上一篇重要的論文。這篇文章對文藝創作理論提出了頗為深刻的分析。《文賦》開篇云：「余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。姘蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。」此可見文賦的基本問題乃在於解「意不稱物，文不逮意」之難。而陸機認為此非「知之難，能之難也。」他把這難題理解為能力的問題，不是本質的問題。但是，所謂「意不稱物，文不逮意」真是能力的問題嗎？

現在先讓我們看看陸機這句話的意思是甚麼？在這句述語中有三個名詞，即「意」、「物」及「文」，另外有兩個動詞，即「稱」及「逮」字。後者把前者的意義關連在一起而產生意義。我們把「稱」理解為「相稱」、「相等」，把「逮」理解為「相及」。我相信這沒有問題。但「意」、「物」及「文」卻須先下一番界說，以便後面的討論更清晰。《文賦》是一篇討論文藝作創作理論的論文，我們不應跳出藝術的領域給「意」、「物」及「文」下一些與藝術無關的界說。根據語脈，我們大可以把「意」理解為「心象」，即主觀意識在感物觸物時呈現出來的心意與物象的混合體。當然在這裏，心象非單指純粹認知概念，它乃是一個渾然一體，夾雜著對物象的認知及感受的意識團。至於「物」，我們把它理解為意識之外的客觀世界、包括事與物。在藝術創作的領域內，物是相對的，即相對於藝術創作者的主觀世界而言，所以物固然是指宇宙萬物如花草樹木，虫魚鳥獸，湖泊山川，亦可以指人際間的關係(事)。例如男女之間的愛情，父母與子女之間的親情。小說之中的「物」主要便是這種關係性質的「事象」。再者，更進而言之，相對於藝術家的主觀世界來說，另一個心靈世界的所感所觸，也算是一種「物象」或「事象」，例如一個詩人看見一婦人在墳頭哭泣，他心感同情，把自己對她的感受寫成詩。那麼婦人的所感所受(從她的表情行為可見之)對於詩人來說，就是一種物象。至於「文」，簡單來說，就是語言文字、文章、詩詞、文藝作品。

根據以上的界說，我們大概可以了解陸機的意思，即是說：在文藝的創作中，或者在文藝創作的歷程之中，首先是創作者以自己的主觀意識觀察外物、感觸外物(用以上的界定)，得出心象，把心象表現於文詞。在這樣的一個歷程中，有兩個關係性的階段，它們影響了這個創作理論。這兩個階段是：一是意與物的關係，即主觀意識在觀、感一外在世界時，得出一心象(意)，此心象的完美程度是相等或不相等於外在世界呢？(注意：物，並非單指所謂無情感的物質世界，亦相對地指其他的心靈。)另一個是文與意的關係，如上文所述得來的心象，被表現於文詞，然而文詞所呈現的「象」能否與創作者原先的心象相及(逮)呢？

我們先思考第一個問題。正如篇首所問，無論是意不稱物或文不逮意，真是一種「能之難」非「知之難」嗎？或者說是一種能力的問題，並非本質的問題嗎？陸機既然說「意不稱物」便認為意與物是兩個自存的世界，而文藝的高下標準有一部分決定於兩者能否相稱的問題。(另一個部分是文與意能否相逮的問題。後面再說。)但是在陸機看來，相稱固然是一標準，但這標準如何建立呢？陸機並無明顯表白，但我們可依據他的思想理路，展示其關鍵之處。我們說「意與物能否相稱」我們有兩個標準：第一個是站在「物」上去衡量「意 」能否稱「物」，第二是以「意」為標準，看「物」能否稱「意」。此很明顯，例如我們要看一個橙與蘋果是否相稱。我們一是以橙為標準，看蘋果是否與橙相稱(重量相等) 另一是以蘋果為標準，看看橙是否與之相稱。

從第一個標準看來，意不稱物是一本質問題。(即他所言的「知」的問題。)正如上面說，既然認定「意不稱物」便同時認定「意與物是兩個自存的世界」，那麼以物為標準去衡量意能否與之相稱便有立腳點。但問題是若如此，則意絕對不能相稱於物。這不是能力問題，而是本質問題。比方你在雨中觀看一棵樹(物)，於是樹在你的心中泛起一心象(意)，但是你試檢查一下，或者自問一句，我心中的心象(意)是否全相稱於樹在自然界中所呈現的情態(物)呢？首先你這樣問便是站在我上面所說第二個標準看意與物的相稱，與現在所說，以物為標準的前提不符。問題是與理論預設不同所引起，非理論本身。其次正如我在義界所說，在文藝中所謂物或物象，非單指一純粹無感情的世界如花草樹木，亦指一種人際關係和創作者主觀意識世界之外的其他心靈。故在文藝領域內，對物之肯定亦即肯定所有這些東西。由於樹是無感情的物(姑且這樣說)，我們以它為標準，衡量藝術家的意，自然有點站不住腳。但試以一種其他心靈為藝術家所觀感的物，如上文所說的「婦人哭於墳頭」，則我們立刻可以看出那與藝術家心中觀感所得之心象，永遠是不相稱的，這無須多說明 (婦人所感(物)，與藝術家所感(意)，一定有很大的距離，二者永不會相稱)。所以藝術家在觀感外物捕捉心象時所面對的問題，不是能力問題，乃是本質問題。

第二、若以意為標準去衡量意與物之相稱，則立刻無所謂外在的物了。那麼所謂「稱」的問題便無從說起了。因為若說在意與物的關係中，物之存在都只是在我的知覺感受範圍內，那麼萬物便祇是我的感受、我的心象，我的感受、我的心象便是外面的一切物。如果有另一人說：「不，我對那棵樹的感受與你的不同，你的感受不是樹的一切，我還感受到一些你並沒有感受到的東西。」對於這種問題，我們大概可以這樣說：「是呀，那麼你所感所知的樹，不是樹的一切嗎？如果你認為樹還有一些東西是你的意所沒有的，那你如何知道呢？既然不知道，那多出的一點東西是甚麼呢？」

因此，若以意為出發點、為標準，不錯，物與意是可以相稱的，更且全等。但這種相稱毫無意義，因為它已消解了物的「存在」，那樣我們又怎能說相稱呢？因此若以意為標準去衡量意與物的相稱便產生命題的內在困難，因為「意不稱物」即預設意與物兩相自存，若以意為標準，便消解了物，剩下意，二者是一；消解了物，剩下意，便不能說「相稱」了。所以，意不稱物，無論就第一個標準來衡量或就第二個標準來衡量(稱)，都不是能力的問題，而是本質的問題。

 至於「文不逮意」亦可作如是觀，「文」永遠不可與「意」相逮，因為文(言詞)祇是一種有限的外在符號，其所含的意義只是約定的，它不可能完全裝載一人心中的心象，很明顯，比方此刻你正在看一朵盛開的菊花，菊花在你的心中自然呈現一種美的心象，如果你要用語言文字表現此一美的心象，你一是用抽象的形容詞去形容，例如「美麗」、「綽約」、「清秀」，或者用具體的比喻去描述，例如菊花像一個淡妝輕抹的少女。但是我們試想想自己的經驗，抽象的形容固然是無能為力的，即使是明喻、暗喻、象徵又如何能曲盡心中之象呢？難怪蘇軾曾有「觀物之妙，不能了然於心，了然於心，不能了然於口與手。」之歎。

陸機把文藝創作的歷程理解為心觀感物而成心象，再把心象表現為文學作品(文)，而作品的高下就決定於意與物之能否相稱，文與意又能否相逮，而文賦之作便是要救「意不稱物，文不逮意」之弊，因此他把「稱」及「逮」理解為能力問題，不是本質問題。但是正如我上文的分析，這種看法是錯誤的，或至少是不完全的，因為「稱」及「逮」非能力問題，而是本質問題，那是絕對的，不是相對的。即是說「意永不能稱物」，「文永不能逮意」。非一人能，另一人不能，而是每一個人都不能。如此說來文藝創作不是變成不可能嗎？我的看法是如果你以「稱」及「逮」作為標準，文藝創作不是不可能，但只是它不能拿來衡量作品的高下，因為一個沒有立足點、沒有根基的標準不可能拿來作標準。因此陸機的理論便有偏差及不合理的地方。

如果我們一定要依這種唯心論的文藝觀繼續走下去，不另立系統，則這個難題不得不另找出路。不錯，從這個理論系統而言，我們要承認，文藝創作的歷程是心感物而成意，意表現為文，但我們用以衡量作品高下的標準，主要不是要求作品(文)與意及物的一致性。不說此種一致性在理論上不可能，就算可能，也不該拿來作標準，因為那樣，藝術只成為求真(真假的真)的事，類似科學的一種文化活動了。但實質藝術的本質並非求真，而是美。(真善只可視為藝術的效果，不是本質的問題。)所以創作活動一方面是在於觀物、感物而建立心像(意)，至於心像與物之相稱與否是不重要的，重要的是此一心像的鮮明程度、獨特程度，此是內在地說。在這階段內，心像只是一感受，此感受就其結合了外物的形相而言是具體的。但就其是一種感受而言則是抽象的，作者運用文字媒介把此一鮮明之心象物質化，用文字把表現出來，使它成為一種可以閱讀傳達的藝術作品(文)。作品所包含的意象(文意) 亦不必斤斤於是否與作者的心象是否完全一致(因為作家的心象經文字定形後，可能已經減少萎縮)，重要的是這種由外在媒介所建構的文意是否具有獨特的風格、風致。我這樣說，是把文藝的標準建立在創作性上。此創作性包括了直覺能力及媒介(文字) 運用能力。但此能力非在於求相稱、相逮，乃在於求其能否建立鮮明自足的心象(內在的)及文意(外在的)。這樣來說，心象成立之後，可以脫離(也必然脫離)物象，文意成立後也可以脫離(也必然脫離)心象，我們不必，也不能要求心象再回頭去切合物象，或要求文意再回頭去切合心象。

這個標準也吻合藝術欣賞活動。照這個理論來說，欣賞活動便不是純粹還原作者的心象，(這對於作者來說尚且不易做到，更何況是欣賞者。)乃是以作品的文意去創立自己的心象。所以有人說在人生不同的階段閱讀《紅樓夢》，會有不同的領會。那完全是一種欣賞創造力的高下問題。但是如果要依陸機「稱」與「逮」的文藝創作理論，則欣賞便要以還原作者的心象為標準了。但是當你讀「我看青山多嫵媚，料青山看我應如是」時，你如何藉這兩句詩還原作者辛棄疾的心象呢？不說完全與否的問題，就從感情的強烈程度，心象的性質等問題來看，都有很大的差距吧！

由此觀之，無論是文藝創作或文藝欣賞都不是要求意、物與文的相稱、相逮，(或還原) 而是追求心象文意的創作性與獨特性了。