【影評】作爲宗教劇屍變的樣板戲

——評陳凱歌電影《無極》
一、
　勇敢忠誠信仰愛情自由崇高，還可以列出很多。這些都是很好的「主題」，很好的創作主題，很好的電影主題。這方面沒什麼好爭議的。
　問題只是，好主題不等於好電影。
　搞藝術的都明白，從這些絕好「主題」出發，要將這些主題送到觀眾眼前，要讓觀眾認同你的主題，為你的主題敘述產生共鳴為之感動，並受到影響最終成為「主題」的信徒，中間橫亙著千山萬壑激流險灘，除非你能把握苦海慈航的方舟，伴隨觀眾一道衝破所有艱難險阻抵達彼岸。否則縱使「相看兩不厭」，也只好「兩者不相干」。

　而這所謂「方舟」，恰恰就是由藝術家創造出来，使得「主題」由之昇華、本身必跟主題血脈相連、生命相通，從而能令觀眾神飛心動涕淚滂沱高歌詠嘆手舞足蹈的精彩故事，以及所有別具隻眼獨出心裁的細節，對，就是因為具有自己的生命，因而栩栩如生的細節。若没有這些，兩者相遇即使不說根本不可能，至少也很難。
　這就是說，如果除了熱炒「主題」之外什麼都沒有﹔或者「主題」一路先行，先行的主題後面，只是跟著一群抓壯丁一般橫征暴斂來的玩意兒，這就不能稱作藝術，不能稱作電影，更不能稱作電影藝術，遑論藝術電影這類高冷東東。
　比較合適的名稱，或許叫「樣板戲」。

　過來人都知道，樣板戲都是主題先行的玩意兒。當年曾經流傳過炙手可熱的創作經驗，為了不讓它失傳，特地抄在這裡：簡單説，就是領導出思想，群眾出生活，作家出技巧。作家之流既沒自己的思想，也不能有自己的生活。他能夠有的，只是所謂「技巧」。擺在電影裡，就是精致的畫面構圖眼花繚亂的服裝道具誇張造作的臺詞道白如此等等。

　時下東土所有鼓吹所謂主旋律大片應該有也只能有的，大抵就是這些東西。至於所謂主旋律，當然就是領導出的「思想」啦，其中也可能包括上面提到的那些「主題」；美妙動人光輝燦爛，卻空無一物。

　「無極」還算不上「樣板戲」，兩者有一些不一樣的地方。當年樣板戲有官府力量鳴鑼開道護航保駕推廣宣傳組織觀看，票房固然不必擔心。更重要的是觀眾若心懷不滿，不滿於腹誹，要形之於口落實到紙張進行所謂口誅筆伐的，也有很現成的罪名等待他入彀。那就叫做「惡攻」。今人或許不大知道這個詞的厲害，要說完整了，就叫「惡毒攻擊」。頂上這個罪名，輕則會怎樣不記得了，要重起來，倒是很簡單的，就是遭到無產階級專政鐵拳的沉重打擊，打翻在地，再踏上一隻腳﹔再往簡單說，就是割脖子砍頭槍斃了拉倒。之後據說還有一些下文，這裡不說罷。

　現在這電影「無極」，有樣板戲之實，卻沒有當年那種風光氣勢。網上作文，任意褒貶的，無日無之。弄得總是以大導演自居的陳凱歌灰頭土臉的，很不是個滋味，好像還因此痛罵傳媒人。動輒威脅要以「惡搞」罪把人家告上法庭，真是活脫脫一副惡霸嘴臉。可惜時代畢竟不同了。從「惡攻」終於演變到了「惡搞」，「惡霸」多半也只能停留在惡形惡狀上。就這樣一部成不了樣板，本質上卻樣板味十足的電影，實在無以名之，遂稱作「屍變」。

二、
　偉大的無產階級文化大革命的偉大旗手江青同志，曾經說過一段發人深省的話。她老人家義正詞嚴質問所有藝術工作者，吃著農民伯伯耕種的糧食，穿著工人叔叔織造的衣服，卻不去為工人農民服務，不創作工農兵喜聞樂見的作品，你們常說的藝術家良心，何在呀。

　不是說不要因人廢言什麼的。這話擱哪兒說，能錯得了嗎？

　錯不了，今人卻依舊不待見江青及其同夥的原因，就是她老人家跟她的偉大老公一樣，從沒把此話當真過。她當眾所說跟她心裡所想的，壓根兒就不是一回事兒。他們搞的群眾運動，其實只是運動群眾﹔同樣道理，說是要為工農兵服務，骨子裏只是要工農兵為她和僭主集團那一小撮服務，如此而已。他們不可能真誠。

　例如工人叔叔農民伯伯，希望藝術家跟他們同呼吸共命運急他們所急想他們所想，在他們餓飯的時候為他們鼓与呼一下，少納一點公糧；在他們被迫盲流，辛苦經年薪酬遭到拖欠的時候、在他們的土地被貪官污吏攫取营私，卻無法得到應得補償的時候、在他們既不曾上梁山也不願鋌而走險揭竿而起，只是想合理合法維護自己白紙黑字寫在憲法上的應得權利，卻遭到瘋狂鎮壓亂棍交加亂槍掃射的時候，藝術家們，能不能將自己的同情之心，託付給生他們養他們的工人農民，為他們的不幸遭遇灑一熱淚喊一嗓子伸一援手挽一臂膀甚至將一腔熱血渾身肝膽都獻將出去，真正成為民眾喉舌良心乃至於敢為人民維權抗爭的精神魂魄呢？

　藝術家若是真有良心，實在不該躲避這一切，裝作沒事人一樣，昧著良心、睜著眼睛說瞎話，陶醉著玲瓏剔透的「小資」姿態，侈談着無中生有的太平盛世。

　沒有真誠就沒有藝術。不僅沒有藝術，根本連做人都不配。江青這樣尚且情有可原。曾經拍攝過「霸王別姬」的陳凱歌，居然也會變成這樣，為什麼呢？

　即使就事論事談藝術，藝術史上有關主題先行還是由形象本身昇華的討論早已汗牛充棟。值得說的只是，兩者的分界其實就是藝術與非藝術的區別。所謂形象中自然涌現的主題，意即形象本身纔是主題的生命，有生命的形象，纔會放出光和熱，主題思想就是形象本身的光和熱，而不是生硬裝嵌在形象上的標籤。這纔是所謂真誠藝術作品有可能大於作者本身的原因和前提。

　上文提到的樣板戲創作模式，最關鍵一點，就是割裂了創作者與生活本身的聯繫。他既不能有自己的思想也不能有自己的生活。於是他的歷史定位就很清楚了，就是成為用所謂技巧把戲來取悅討好權貴的弄臣；以魯迅的話說，這就是傳統文人的歷史定位：成為統治者的幫閒、幫忙和幫兇。

　西諺所谓「理論總是灰色的，而生活之樹長青」所強調的，恰恰就是生活本身的優先性。理論未能把握未能提煉未能總結的，生活中卻已經存在。將生活中已經存在，卻惟尚未成為理論對象的「形象」感受捕捉把握住，然後用創作者自己獨特的「形式」將它原原本本表達出來，這纔是敏感藝術家必須具備的藝術敏感；也是藝術家作為祭司先知預言家的傳人，在人類認識史上的獨特貢獻；更是藝術家避免成為弄臣倡優避免成為幫閒幫忙幫兇的惟一途徑。

　首先感動創作者的，必須是生活本身，而不是某種儘管非常美好非常崇高非常偉大光榮正確的主題。如果所謂創作，只是演繹某個「主題」，硬銷某種理念，為了營造出某種「藝術」假象，就只能生搬硬湊亂拉壯丁。這樣「創作」出來的作品，「宣傳」而已。這種東西不能不虛情假意生搬硬套，也不可能具有自己的生命。

　現在再來看「無極」這部電影，作者想說什麽其實并不複雜。本來很簡單的故事，偏偏讓作者故弄玄虛，繞來繞去，以為這樣纔可以顯示作者的深度，沒想到反而露怯。暴露出創作者試圖在電影裡表達的理念根本就是無源之水無本之木。生造的結果，不僅違背了故事本身的發展邏輯，也因為作者對自己到底想說什麼，未必了然於心，因而，就連細節的準確性都不能得到保證。

　「傾城」和「無歡」自幼相遇，為爭搶一隻饅頭結仇。「傾城」以詐取勝﹔令「無歡」從此仇恨一切。於是「饅頭」成為物慾的象徵，也成為電影的中心意像。作者教育觀眾說，真正愛情必須脫離物慾。聽上去是否很無聊？其實無聊也沒啥關係。您只要匠心獨運别具隻眼，一樣也可以化腐朽為神奇點鐵成金，將無聊話題翻出新意，拍出一部真正具有內涵的好電影。可是「無極」卻讓我們看到了什麽？

(有趣的是電影的英文譯名是Promise，用華文說就是『許諾』。先別說許諾些什麼，又是誰在許諾﹔光是漢英兩個名字聯繫在一起就很夠意思。無極的許諾還是許諾的無極﹖作者心裡很清楚，許諾倒是可以無極，踐諾若無極就不得了。一笑。)

　「傾城」為了滿足物慾，出賣一切。因為陳凱歌老婆扮演的「滿神」早就斷定「傾城」必定得到一切卻失去真愛。於是她周旋在身邊所有男人間，從「王」到眾士兵，到「崑崙」假扮的「光明」將軍，再到「無歡」。她都能如魚得水以天生本錢來交换利益，因為她已經認定自己不應該指望世間仍然存在真情。

　如果到此為止，作者仍然堅持這個邏輯，讓「崑崙」除了傾城的美色之外找出一點理由，一點非物質、非「饅頭」的理由，甚至更崇高一點的理由，例如拯救族人伸張正義甚至超人一樣，為地球人類謀取幸福前途之類的理由啊，捨己救人，救出「傾城」，從而打破陳紅為「傾城」安排的命運，贏得「傾城」真正愛情的話，電影還可自圓其說。

　然而，從頭至尾，觀眾可以看到「崑崙」跟「傾城」產生真情，從而得以破除魔咒一般的命運出自什麽樣的根據嗎？觀眾可以看出或者看明白，圍繞「傾城」的所有人物，他們的行為處事究竟出自怎樣的心理動機乃至事件動機嗎﹖「崑崙」只會奴隸一般服從並聽命主人，拯救「傾城」只不過機緣湊巧，跟他本人的心態想法完全無關。如果無意中完成拯救「傾城」的任務，也能讓她對自己感激涕零繼而產生所謂真情的話，敢問並非出自自由意志的感情在人的心靈史上，能够佔據任何地位嗎？

　導演借遍古今中外的戲劇元素，既請出古希臘的命運也請出莎士比亞的女巫，然後截取奧賽羅馬克白之類林林總總，試圖打造出一齣驚天動地震土撼洋的史詩神話。或許正應了一句老話，所謂演戲無法請個菩薩。作者無法在現實生活中得到靈感受到啟發經歷感動，於是只好來個滿天神佛胡編亂造。儘管裡面甚至出現男主角拿女主角放風箏的搞笑場面，觀眾還是無法投入到設定的情境當中去。不能理解這種場面對作者講述故事，有什麽必不可少的幫助。就連「饅頭」這一中心意像也成了導演招之即来揮之即去的道具。無法讓觀眾體驗到作者試圖藉此表達的微言大義。或許作者打算用「商業片」來做擋箭牌，強辯電影裡壓根兒就沒想說什麼，也沒指望觀眾能看明白。真要這樣旁人也沒啥話好說，只不過很想問一聲，難道作者真的以為就憑這種東西，也能讓觀眾心甘情願從口袋裡往外掏錢嗎？您真以為「商業片」就可以這樣胡說八道粗製濫造嗎﹖終於看到電影在北美地區上畫了，當地媒體對此的評價非常高，用了sublime這樣的字眼，可惜接下來用的字就太直接了，人家說這是「sublime stupidity」。

　此刻拿来比較，實在埋汰人家，但是也不得不提一提「意大利新現實主義」。

　陳凱歌總算是電影科班出身，當年讀理論課，恐怕多少讀過一點對這個流派的介紹，知道這個流派的一些源流特徵吧。

　當時意大利電影藝術家摒棄法西斯統治時期猖獗一時的電影模式，跨出富麗堂皇的法西斯金絲鳥籠「電影城」，直面現實生活，直接反映普通人的真實生活。他們用紀錄片一般的紀實風格來記錄生活真實，更藉此揭穿極權者的政治謊言。技術上則首創了摒棄攝影棚，大量啟用非職業演員，甚至拒絕使用編造的劇本等後來得到廣泛沿襲的紀實技巧。如此等等。於是纔產生出「擦鞋童」、「偷自行車的人」、「羅馬十一點鐘」之類的經典電影。

　如果能讓這些真正藝術家為當今中國寫歷史、為中國的工農兵服務，為那些可憐無告的下崗工人失地農民被迫逼遷卻不能得到合理補償的城市居民拍電影，他們能拍出「無極」這樣的「大片」來嗎？

　（衹不過短短兩年過去，荷李活的風氣潮流突然從天馬行空返璞歸真。今年的奧斯卡大獎，落在一部以印度孟買新舊變遷為題的『狗窟富翁Slumdog Millionaire (2008)』身上。實在不能不佩服荷李活那班傻冒聰明人的見識境界和胸襟氣魄。前兩年看他們眼睜睜放過墨西哥的『巴別塔』而為此憤憤不平，如果『狗窟富翁』今年再與奧斯卡大獎失之交臂，我恐怕不能再對對荷李活存有任何希望。正如陶傑所謳歌的荷李活霸權一樣，美國電影的今時今日，確實其來有自，確實建築在其兼容並蓄無所不包的見識境界以及胸襟氣魄上面。

　據說東土這幫子電影大腕兒都是絞盡腦汁在跟風荷李活，因此纔會拍出『無極』之類的傻冒電影。心裡話這些黔驢技窮的腕兒們真想跟風也不是壞事兒。如今得大獎的是跟意大利新現實主義隔代繼承的『狗窟富翁』，東土電影界若是真有當大腕兒胸襟氣魄見識境界的，也來跟一把風飄一陣及時雨啊。吳牛喘月中的民眾翹首以待啊。2009年3月補記）

　歷史就是一面鏡子。看看張藝謀陳凱歌之流近年來如何熱衷於拍攝那種所謂耗資巨億的「大片」，對照墨索里尼時期美輪美奐的所謂「書法」派電影﹔以及納粹德國的御用導演Leni Riefenstahl，或許可以更清楚這些導演的自我追求和可能的歷史定位。

　即使排除主動投靠的心理動機，真要為這些曾經因為拍攝自己良心可以面對歷史的電影而屢遭劫難的導演尋找原因的話，或許只能說這些終於離開普通百姓總算進入廟堂的作者，已經無法在現實生活中，找到足以表達崇高主題的人物形像。在以男盜女娼為榮在以成為閹宦權姦為樂的土地上，真要寫實卻又要設法為他們立牌坊加光環委實太難。於是便生造出這麼一個不三不四不土不洋的背景。難怪就連電影裡面的人物也都一個一個成了符號。

　無獨有偶，陳凱歌和張藝謀兩位似乎不約而同愛上了「符號」。早前張藝謀的「英雄」加上這裡談論的陳凱歌「無極」，同樣無法為自己創作的人物，擬出一個只屬於「這一個」的獨特姓名。聯想到宗教劇的類似特徵，不能不令人感到此中或有文章可做。

　符號是個性遭到體制絞肉機絞殺之後的剩餘物。藝術家樂此不疲的主客觀原因當是另外一个課題。這裡存而不論。

　據說面對觀眾投訴電影看不懂時，陳大導演苦口婆心教訓人們，這電影可深刻着呢，哪能看一遍两遍就懂呢。老天，您大導演變著法儿掏錢也請找個好點兒的理由成不？也別太抬舉咱小老百姓的智力水平兒了，像「無極」這種電影看一遍不懂，看百遍千遍，難道就能懂了不成？莫非還得按照樣板戲的規矩，看懂了得看，看不懂也得看；看不看得懂是水平問題；而看不看就是一个態度問題；而且光看了還不行，還得融化在血液中，落實在行動上，是不是真得這樣纔算完？

　由此可知，在这些所謂進入廟堂的人眼裡，老百姓哪能算根蔥呢。瞧這些不識抬舉的傢伙怎麽在網上惡攻咱們的大導演，居然把這麽一部空前絕後橫貫古今中外的神話巨製貶低為一個饅頭所引發的血案。尤其不能容忍的是，他們還明明白白告訴導演說，老百姓對您熱衷的偽神話偽寓言壓根兒不買賬；老百姓終日縈繞在心頭的多半是「法制在線」，是「城管大隊」，是「娛樂城」；是這些天天影響他們的生活，自己卻没能耐去改變的現實。真要「為工人農民服務」，要創作出「工農兵」喜聞樂見的作品，難道不是應該從這些方面著手從這些方面下功夫麽？

　要知道，一個饅頭，本来就跟天一般大。民以食為天，天地不仁，以百姓為芻狗。百姓至今仍在為區區一个饅頭流血流淚流汗。創作者若是能真正寫好一個饅頭的故事，能讓整天價為一个饅頭流血流淚流汗的百姓明白，您在為他們而寫，陳凱歌您就真是大導演了。

　當今世界美國是霸權，好萊塢自然也是霸權。它所顯示出來的霸權力量，以及對所有邊緣文化的荼毒戕害，既表現在逼迫邊緣人不能用自己的口講自己的話，不得已只能跟風，跟著潮流瞎轉悠﹔也表現在對那些不會或者不能用自己的聲音講話的屁精不屑一顧，從不會頒獎給這些不能挺然翹然活出自己生命的人。據說陳凱歌硬砸了三億元拍這部電影，豪情萬丈地以為憑此就可以衝擊奧斯卡得獎提名。可惜很不幸終於難逃鎩羽而歸的命運。這個事實適足以見出，以荷里活為代表的電影產業就是靠著這樣的霸權，維持著當今世界無與倫比的影響力。

　要證明這種說法，不妨看看1997年得到大獎的意大利電影「La Vita è bella」。在奧斯卡七十多年歷史上，第一次將所有大奖都頒給一部外國電影一個外國導演一个外國演員。我當年沒看電影前，先看到在頒獎禮上紮紮跳的Roberto Benigni，多少有點不以為然。等到終於看完電影，心裡湧現出來的感慨就是，荷里活如果確實霸權，這種霸權也是靠其見識和境界，一點一滴地積累構筑起來的。而得益於新現實主義傳統的意大利電影，就是這樣靠自己的真知灼見征服了世界。

　跟「無極」「功夫」之流同場競技，並且最終贏得２００５年奧斯卡最佳外語電影獎的「曹齊(Tsotsi)」，似乎是個更好的例子。

　跟「無極」之流玩弄電腦圖像的「大片」南轅北轍，「曹齊」壓根兒就是一齣反豪華反「大片」的寫實之作。就是這些在破敗不堪的南非約翰內斯堡貧民窟裡掙扎求存的賤民街童，居然吸引了奧斯卡評委的注意，不僅注意，而且好評﹔將陳凱歌之流夢寐以求的最佳外語片一獎頒了給它。

　還需要說什麼，纔能證明好萊塢的霸權是怎樣建立起來的嗎﹖

附記：好像是印證我的這些言論，2006年出現了一部《瘋狂的石頭》。據報載，只是三百萬元的投資，短短幾週內，便已獲得一千五百萬的票房。已經對那些既虛偽造作又無聊透頂的大片表示厭惡的民眾，趨之若騖地前往戲院觀看這部沒有明星沒有豪華擺設的「小片」。這裡反映出來的民意，實在很值得創作界和評論界深思反思。　這部電影本身的是非得失是另外一回事，民眾首先從這部電影中看到的，就是貼近生活真實的描述。求真。就這麼簡單的要求，卻又是多麼難以滿足啊。　這部電影的另一特色是滿嘴土話。這在強迫地方電視臺放棄本土語言節目、禁止播出已經攝制完成的方言電視劇的中國，肯定是政治不正確的舉動。然而也恰好印證了我的方言並非方言、方言的頑強傳播跟真正民族意識萌生崛起存在著有機聯繫的論斷。語言是存在的直接現實，這個命題在這裡，又一次得到證明。想當年歐洲的文藝復興運動，不也是從鼓吹民族語言進而最終脫離拉丁文開始的嗎？　語言是存在的直接現實，「求真」的意思，就是揭示這個實際存在的現實。有關這個話題的論述可參觀另文。　屈指一算，不覺已經過去十多年。當年曾經激賞《霸王別姬》，還在「讀書」上作一小文鼓吹過。後來不知在哪裡看到他老兄在某個觀光海灘鋪一面紅旗做出一副惡霸模樣的照片，不期然想起斯坦尼斯拉夫斯基的教訓，說來，還是當年從大批判文章上看來的，他要後來學藝者「愛自己心中的藝術，而不是藝術中的自己」。我知道，人一旦熱愛起自己來，就不免整天想着自己的偉大形象，難免一朝得志語無倫次，端起大導演的架子來。事隔多年再看他作品，看到兩者之間出現偌大距離，我也不好意思說這就是墮落的程度。只好說一句，陳老兄﹐歲月不饒人，真愛惜羽毛的話，該幹啥幹啥，何必硬撐呢，下課啦。

三、
　正如共產主義和基督教的關係現在很少見人重提一樣，樣板戲和宗教劇的關係也很少有人正面談。但是避而不談，終不能認識這個無論對歷史還是對現實都影響深遠的大問題。無論樣板戲還是宗教劇，無論共產主義還是基督教，都是歷史和現實的重要部份。正值中國文革發動至今四十週年之際，正面談論這個話題更是不能回避的歷史責任。

　文革剛結束，就有人將樣板戲跟歐西歷史上的宗教劇相提並論，人們認定文革跟歐洲中世紀一樣黑暗，希望文革結束也就意味着復興的到來。這種認識的起因，主要是傳統史論否定中世紀，傳統文論否定宗教劇﹔進而將中世紀歷史看作漆黑一團的同時，又將宗教劇看作羅馬教廷黑暗統治的伴生物，因而將宗教劇和文藝復興時期的人文戲劇對立起來；將文藝復興看成古希臘文化傳統的簡單回歸而與長達千年政教合一的中世紀文化簡單對立起来。

　沿襲自歐西文論史論的這個看法其實是機械論的典型產物，就連「復興」這個概念其實也在暗示，長達千年的中世紀教權統治，壓抑甚至中斷了古希臘的文化傳統。故此，要結束黑暗，就必須回到古代，回到希臘。是謂之「復興」。

　文化革命結束時，學界的普遍心態大抵同此。以為回到從前就可以擺脫噩夢﹔回到從前就意味著復興。卻並不進行反思，沒有追問這個被稱作浩劫的「無產階級文化大革命」，到底從何而来。如果人們相信事物的發生存在之間總有千絲萬縷因果關係的話，一味追求「復興」追求「回到從前」，豈不是回到相同的「原因」，從而再度面對可能的相同「結果」嗎？

　可惜的是，歷史現實恐怕會一再證明，如果作為原因的條件相同，相同結果的出現，難以避免。

　因為，這種認識的癥結是將歷史進程看成直線發展；看成非此即彼的對立狀態。往往將某個主觀上不如意的歷史進程看作意外「出軌」；以為解决問題的途徑，就是直接回到從前，回到原來軌道上去。反而忽略了對立因素的相互作用，纔是推動事物發展動力這個辯証觀點：忽略了文化史上，中世紀對歐西文化發展進程的積極作用；忽略了廣義宗教劇或者宗教文學、宗教文化，對歐西文學戲劇和歷史发展所具有的重要而且不可替代的作用。同時也就根據這個邏輯，忽略了「文革」的出現，在東土歷史發展過程中的獨特意義。

　同樣的思路和邏輯，使得人們逃避正視「文革」和「樣板戲」，有意或無意地忽視甚至無視「文革」和「樣板戲」對東土文化進程所具有的不可替代的作用。

　然而，即使在負面意義上，將樣板戲跟歐西歷史上的宗教劇相提並論，將文革跟歐洲中世紀進行比較，卻也從另一個側面提示，兩者之間確實存在的關聯。不正視兩者之間的親緣關係，就會白白錯失掉這個歷史事件已經昭示給我們的重要启示。

　同樣，既然將樣板戲跟宗教劇相提並論並非無稽之談，今天再來談論這個話題，就跟不能只在否定的意義上看待中世紀和宗教劇一樣，顯然也不能只在單純否定的意義上討論「文革」和「文革」的產物「樣板戲」。

　為全面理清這條線索，我在「基督教的屍變」中談共產主義﹔在「共產主義的屍變」中談文革。這裡只談「樣板戲」。

　我對樣板戲的基本看法是﹕樣板戲是東土歷史上首次進入廟堂的戲劇形式，是秦漢語戲劇第一次成為政權的直接教化工具、因此也是第一次成為政治表達的重要方式。在所謂中國現代化亦即西方化的進程中，「樣板戲」的出現，不能不成為這個過程重要而影響深遠的組成部份。

　這裡請容我先蕩開一筆。華文戲劇形式的政治活動並非始於或者終於「樣板戲」。戰爭時期所謂用作戰前動員的街頭活報劇之類屢見不鮮﹔文革結束之後，直抒胸臆的舞台演出，喊一喊標語口號便可以激起共鳴，臺上臺下哭成一片的場面，也是層出不窮隨處可見的。到「切格瓦拉（哲古華拉El Che Guevara）」之類的劇作一再轟動京城時，人們已經明白，自己踏進戲院，已經不再是單純看「戲」、看表演了。從單純「看戲」到最終成為「戲」的組成部份，這個變化過程，就是通過樣板戲來最終完成的。

　東土民間曾經有個關於表演的形象說法：說演戲的是瘋子；看戲的是傻子。

　瘋子和傻子可以互相不搭界。用行話來講，就是可以互相抽離。用布萊希特的術語就叫做「間離」。他在西方戲劇史上的貢獻之一，就是從東方戲曲中發現了這個所謂「純」表演形式，因而成為西方戲劇史上的里程碑。因為西方傳統的戲劇觀念，簡單說，就是瘋子跟傻子打成一片。臺上臺下融為一體。其間没有「間離」空間。（例如流行音樂會不是去「聽」，而是去喊。同樣屬於悲劇的宣泄，亦即所謂「卡他西斯catharsis」。從古希臘的酒神祭祀到這两天的復活節巡游，一以貫之。）

　我最初發現歐美各地綜合性大學幾乎都擁有戲劇系時非常驚訝，心想那得培養出多少演員來，哪有那麽多劇團來容納他們呢。相比之下，東土長期以来也就一南一北兩所戲劇學院。一般綜合大學根本就没戲劇系。甚至就連戲劇課程也没有。

　到後來纔知道，人家的戲劇系并不以培養演員為第一目標。選課的什麽人都有，也可能畢業之後一輩子都跟戲劇不沾邊。從推銷員到政客；從神職人員到社工。其工作範疇并非戲劇專業，可又多少能從戲劇技巧中得到不同助益。

　至此，我纔對東西社會歷史傳統的差別若有所悟。

　話劇「drama」本自西來。引進東土百年，卻一直未能真正成為東土百姓所謂「喜聞樂見的娛樂形式」。原因無他，恰恰就是東土傳統根本就沒有「這樣的」娛樂形式。因此樣板戲的批評者也就經常批評樣板戲破壞傳統背棄傳統，甚至將其指責為「話劇加唱」。這種批評本身的是非或可不論。至少將傳統京戲跟「話劇」這種西來表演形式相提並論，就顯然并非無的放矢。而是恰當指明了樣板戲背離東土傳統娛樂表演戲耍玩弄的事實。簡言之，看樣板戲已經不再是單純的娛樂戲耍了。

　當然，更早的記錄也這裡那裡地透露過一些軼聞傳說，例如說伶官藝人如何在表演時指桑罵槐含沙射影等等，這些無疑也可以看作是用戲劇表演的方式來表達政治意念的行為。甚至於極而言之，孔子所謂「興觀群怨」，也是在講藝術的社會功能政治功能等等。當然，這裡不能展開談，否則應該指明，傳統文化形式中，能夠保持「興觀群怨」功能的，只是「詩」而已。後面還會簡單提及這一點。

　然而，我要在這裡特别強調的是，只有「樣板戲」纔首次進入廟堂，成為直接的政治行為，而不僅僅作為娛樂戲耍，衹是被有閑階級當作茶餘飯後消遣的玩意。

　「樣板戲」不同於當年某個戲班進京，僅僅是唱堂會領賞的倡優之舉。樣板戲從制作排練到演出，全部在政府的嚴格安排規定之下進行。甚至就連樣板戲的從業人員，也要「演樣板戲，做革命人」，因而可以進入統治集團，甚至成為政府部門的重要官員。

　東土傳統文化中的戲子倡優弄人等等，賣藝謀生，可以成為奴才，也可以抽離兩種角色，嘲笑並冷眼旁觀自己和購買自己藝術的達官貴人。

　侯寶林臨終時坦言，自己一輩子只是一個順民，就是一個非常典型的藝人生存態度。北洋政府也好、國民政府也罷，即使在共產政府治下獲得過一些聲名榮耀，也曾令一些大人物謬托知己，他本人卻並不買帳。他坦然承認自己只是在盡藝人本份賣藝而已。傳統舞台上的背躬戲，正是舞台上下人生態度的寫照和反映。

　樣板戲則不能這樣，所謂演革命者必須首先做革命人，戲裡戲外通體一致，絕不能臺上一套臺下另一套。

　這纔造就出錢浩亮（梁）、劉慶棠一類，可以直接出任政府高官的演革命戲的革命人。

　依此類推，看樣板戲的，也就應該成為革命人。這纔能解釋何以觀看樣板戲演出樣板戲會成為一樁必須完成的政治任务。出現諸如看不看或者演不演是態度問題這樣的嚴峻態勢。可見樣板戲的政治作用完全是由上而下在政府機關的強力作為底下有計劃有預謀地发生的。傳統文化中的娛樂戲耍方式，就此成為政治勢力教化民眾的工具。這一變革對東土文化的西化變遷所起的作用，自然不能低估。

　某種程度上，跟當年舉國上下狂熱軍事化直至最終實行全國軍事管制的局面互相配合，「樣板戲」可以說直接承繼了戰爭時期宣傳活動的精神實質和功能。這些，無疑都可以視作文藝形式恢復其初民歷史上曾經固有政治功能的體現。毛澤東那部影響深遠的《延安文藝座談會講話》，確實就是幾十年來中共文藝工作的基石，是是非非都對樣板戲的形成發展影響巨大，因而是不能迴避談論的。

　文化革命的重要領導成員林彪就曾經詳細論述過一首歌一齣戲對戰前動員的作用和影響。事實上，樣板戲當中最早的一齣《白毛女》，確實就來自戰爭時期進行所謂階級教育和戰爭動員的教材。這種性質的「創作」所必須遵循的，當然不是藝術創作本身的規律；不僅不是，而且不允許是。

　其次，理念先行的創作模式來源於非娛樂非消遣性底目的。從而獲得傳統戲曲不可能獲得的神聖性。

　在這樣的背景底下創作出來的樣板戲，無論主觀還是客觀方面，顯然俱備甚至誇張地強調了戲劇這種文藝形式在動員群眾方面的重要作用。而並不僅僅局限於演出的娛樂功能。須知，全面俱備「認知功能說教功能影響及控制事物的功能，以至於顯示團體力量的功能」等的表演形式，恰恰就是西方傳統祭祀儀式所俱備的特點。當然同時也是東土先秦時期「禮」的形式特點。只是後來分化成不同的形式。用紀呁的話來說就是﹕除了「鏗鏘鼓舞」仍舊「傳在伶官」之外，禮樂的其他功能皆由其他文化形式（例如「詩」）所繼承和取代。因此，把弄「鏗鏘鼓舞」的優伶弄人不再能繼續享有操弄「禮樂」者即祭司所擁有的尊崇地位。戲劇之類的表演形式，也就很難再具備傳統「詩」所具有的「興觀群怨」功能。

　紀呁的話，很簡潔清晰地描述了作為傳統祭祀形式的「禮」如何分化瓦解。顯然，承傳了鏗鏘鼓舞的伶官，也就是後世被打入下九流的優伶弄人。這是戲劇文化在東土，從來不能登上大雅之堂的原因。

　從不能登上大雅之堂演變為重新登上大雅之堂，不僅如此，更進一步成為官方明令的經典樣板。日後更成為文革的象徵，需要動員群眾來加以保衛，要動用專政工具來打擊對經典的任何篡改扭曲。這種「神聖性」一直延續到今天。被稱作「紅色經典」的這些作品，任何改動任何戲弄惡搞，都必然遭到官民各個方面的狙擊。由此可見，這些「經典」，確實已經不再是傳統意義上的「戲」了。

　簡言之，文革中出現的稱作「樣板戲」的戲劇表演，已經不再是傳統文化體系中僅僅用作茶餘飯後消閑娛樂的東西。這是明目張膽反傳統的現象。因而，確實具有革命意義。因為，這種形式的戲劇恰恰是西方戲劇的本質特徵。
　我曾經反復申說過東西戲劇源流的不同。東方的這裡且不說。先抄一段我的舊文：

「作為西方藝術最高形式的悲劇，是從酒神祭祀儀式發展出來的。由於社會生活的發展和變化，傳統祭祀儀式在社會生活中不再占據主導地位之后，它的主要的和重要的功能都被悲劇繼承，在悲劇的創作和演出中得到體現；祭師作為價值傳統的承傳者表達者，作為神聖力量的代言人，隨之化身為悲劇詩人。兩千年的西方戲劇發展史告訴人們，悲劇詩人一如既往，在西方文化發展史上扮演著時代精神表達者和社會力量代言人的祭司角色。幾乎所有重要的社會思潮和文化思潮，都在戲劇中首先得到重要的表達，從而使悲劇成為西方文化藝術的象徵。戲劇創作和觀劇活動在西方文化傳統中本質上是一種政治行為宗教行為。早在伯里克利斯時代，市民看戲作為公民參與政治活動的方式是可以領取觀劇津貼的；情況似乎有點像偉大的無產階級文化大革命中政府組織人民群眾去觀看革命樣板戲差不多。中世紀歐洲宗教劇和宗教儀式望彌撒無論內容上形式上都如出一轍。都要表現耶穌受難的各個階段，重復耶穌在十字架上對天主的獻祭；描述聖母聖徒的事跡以及耶穌復活顯靈的傳說。很顯然，祭祀儀式的認知功能、說教功能、影響及控制事物的功能、顯示團體力量的功能以至於娛樂的功能等，都可以在戲劇這一藝術形式中得到完全的體現。而祭祀儀式的神聖性，盡管西方戲劇在文藝復興后確實經歷了一個漫長的世俗化過程，仍然得到重要的保存；而在二十世紀，更出現了T.S.Eliot 等人預言和推動的復興。」

　由此可見，西方的戲劇傳統，歷來跟宗庙祭祀密切相關，從來不是單純的娛樂戲耍。古希臘城邦的戲劇演出是市民生活中的大事，具備政治生活的一切要素。真正是「團結人民組織人民打擊敵人消滅敵人」的有力武器。在這個意義上，西方傳統戲劇創作者並非東土傳統的弄臣，而是祭司和先知，是社會生活的輿論領袖，在某些特定時代甚至可以成為政治領袖。這條軌跡可以從古希臘的埃斯庫羅斯一直延續到捷克的哈維爾等等。

　其實不僅如此，滲透在歐美社會生活當中的教堂禮拜，行禮如儀的過程本身，就已經充滿了戲劇性。很多人也注意到歐美地區劇場跟教堂的相關性，東土人就很難理解進劇場要穿禮服的規定。

　多年前我到百老匯看音樂劇《西貢小姐》，看到裡面一場戲，舞臺一片漆黑，追光打在國會議員身份的主角身上，一時便造成國會議事大廳的現場效果。主角花好幾分鐘時間把國會演詞照搬上舞臺。演詞結束時，全場掌聲雷動，觀眾也早已忘卻自己身在劇場，而不是國會議事廳。

　對於一些没有教堂禮拜傳統的東土人來說，這種感覺非常震憾。只有瞭解這個背景，纔能理解宗教劇在歐美社會的地位和意義。

　目前的美國主流文化幾乎是愈來愈自覺地對抗以無神論為代表的價值相對論。近年來創作發表的許多宗教戲劇電影，都很令人吃驚地獲得了巨大成功。或許跟傳統宗教文學宗教戲劇教條化概念化的局限不同，跟以John Bunyan Pilgrim's Progress《天路歷程》為代表的著述中經常以概念作人名的情形不同，現代宗教文學和宗教戲劇更加貼近人生，甚至在描寫耶穌基督的時候，也不再視其為頭上出現靈光的偶像（韋伯的《萬王之王》經常弄得像個嬉皮士一樣）。經歷過正反合辯証發展過程洗禮的現代思想家藝術家，顯然在把握宗教題材方面更具有自信心，也更熟練。

　現當代歐西戲劇主流中的宗教劇傳統不僅没銷聲匿跡，而且其来有自，方興未艾。從韋伯的「萬王之王﹕超級巨星耶穌」到近年來荷里活既大出風頭又大行其道的the Passion of Jesus Christ, Nania, the End of Spear以及Lord of Ring; The Nativity Story (2006)等等，數不勝數。

　值得在這裡一提的是Mel Gibson ，繼the Passion of Jesus Christ之後，2006年的又推出一部Apocalypto。很多人將這部電影看作獵奇嗜血瘋狂的遊戲之作，卻没注意到，電影形式上的所謂血腥描寫，只是揭示近年來被流行文化蓄意渲染成溫情脉脉世外桃源式的印第安文明瑪雅文明，還其血淋淋的真實面目；因而没有注意到電影的真正主題是片名所提示的基督教。故此這同樣是一部宗教劇。有關評論參觀另文。

　必須承認，宗教劇同樣繼承了宗廟祭祀的精神實質，儘管在不同時代經歷過不同程度的扭曲。表面看來從創作題材到表現形式都受到限制；其實一脈相承，依舊將戲劇看作跟宗庙祭祀密切相關的教化方式。只不過所教化的內容跟古希臘傳統戲劇大相徑庭，伴隨著基督教文化逐漸確立，標誌着泰西文化從多元重新進化到一元的過程。

　宗教劇對歐洲建基於基督文化上的統一過程，影響深遠。如果按照老黑格爾存在即合理說，就只能将其理解成歷史發展的必要步驟，否則無法理解歐西的發展歷程。現代史家更認定，一元文化反對偶像崇拜的背後對人性真正脫離自然脫離獸性的束縛至關重要；他們相信若没有中世紀文化整合，就不會出現歐西文明的興盛﹔若沒有中世紀的壓抑，亦不會出現文藝復興時期的人性解放和創造力反彈。最後卻並非最不重要的是，意識形態上的統一反而成為政治上分裂的精神基礎。歐洲在羅馬帝國結束後政治上出現的分崩離析，並没有在實質上影響意識形態上的統一。總而言之，歐西社會在文藝復興後的蓬勃發展，確實建基於中世紀。畢竟這本身就是一个典型的辯證發展過程。

　若非「上帝面前人人平等」的觀念通過教會活動逐漸傳播滲透到社會各個階層的話，很難想象出歐西社會能夠出現從文藝復興一直延續到二十世紀六十年代的民權運動，如何能夠獲得不同社會階層的認同和參與。

　同樣，如果没有文革當中普遍接受的「關心國家大事」教育，也很難想象東土時下方興未艾的維權運動。

　更為重要的是，理念傳播的本身，同時具備感召和脅迫兩種并行不悖的方式。這種深刻矛盾，跟人性本身同樣複雜。生命本身的殘酷性，充分體現在這種矛盾方式中。生命的一切美好必定奠基在生命終將消亡這一事實上面；與之相伴隨的永遠是淋漓鮮血。這也是聖經中的亞伯拉罕為了族群繁衍興盛必須以獨子生獻燔祭的意義之所在。

　亞伯拉罕的行為，是對以生物繼承為基礎的血緣價值的赤裸裸反動和否定。
　没有這個反動和否定，「人」就不能最終擺脫與生俱來的生物本性而進入超越的境界。
　正是亞伯拉罕的驚世駭俗行為，將「人」與「獸」就此分開。從此開創了真正屬人的紀元。
　文化大革命所鼓吹的「親不親，階級分」，以及由此導致的六親不認風潮，在確切的意義上，正是對東土血緣價值傳統的反動和顛覆，其意義無論怎樣強調也不會过份。對這個問題的討論可參觀另文「基督教的屍變」。

　且回到宗教藝術宗教戲劇上面來，

　作者對所持理念的理解和認同程度愈高，其熱誠的程度也會愈高，創作因而更具激情，更有機會寫出動人作品。這是宗教文學戲劇同樣可以出現精品的原因。

　事實上，革命時期真正革命者對革命事業的熱誠，完全可以比擬宗教信徒的熱誠以至於狂熱。真正革命者所撰寫的作品，技巧未必圓熟，境界卻可以很高；因而同樣可以感染讀者，因而同樣有機會成為文學經典。

　因為真正的文學作品，作為先知祭司預言家傳人的創作文本，其價值所在，本質上並不是俗世以為的亦為弄臣之流擅長的技巧賣弄。文學的真正價值，仍然在其本身的先知性、預言性以至於本身作為文化載體的文化承傳性。

　若非如此，則無法理解文學史上的傑作何以未必是坊間的暢銷書；更不能理解高行健何以能够獲得諾貝爾文學獎，又何以在時下的中國遭到千夫所指。同樣是這個道理，只有這樣纔能區分界定中國革命時期的《烈士詩抄》以及魯迅所自稱的所謂「遵命文學」，本質上並不等同於被政治勢力肆意操縱的所謂「樣板戲」。

　事實上，樣板戲的創作和觀眾對樣板戲的接受與否，同樣受這個規律的制約。

　可以在兩個層面上比較其同異：其一就是創作者對所持理念的理解程度和熱誠程度；其二即所持理念對社會發展是否具有積極意義。

　亚里斯多德說過「人本質上是政治動物（man is by nature a political animal）」。因此，「莫談國事」的社會，就不是「人」的社會。有權力「關心國家大事」，纔能夠真心實意地將「革命」進行到底。無論毛澤東心底裏如何鄙棄「人民」，如何只是想「運動群眾」，一旦他說出了這樣的話，他根本無法預期的結果就會必然發生。「文化大革命」終究成為了東土歷史上的真正革命。因為「無產階級文化大革命」讓歷來安於上智下愚的天生等級，歷來滿足於動物的最大問題就是吃飯的民眾，第一次體驗到，原來自己也可以成為「革命」的主體，可以成為「政治的動物」。

　所謂「革命」，還有比這個更確切的定義嗎？

　革命是民眾的狂歡節。從伯力克利斯時代的古希臘戲劇演出到文革對樣板戲的鼓吹和維護，無論其理念上有何等不同，其表現形式則是共同的。

　其成功之處最為重要的是確實表達過為人所普遍認同的概念和理念。否則無法解釋樣板戲曾經和至今仍然享有的群眾基礎。一旦这些概念和理念背離了民眾的理解和接受，則樣板戲曾經有過的輝煌就不能得到延續。

　究其實，「政治」一詞源於「城邦」、「市民」，亦即「眾人之事」的處理方式。先哲所謂「人是政治動物」一說，其實祗是指明「人」的群居生活方式是「人」的本質。人必須群居，故此必有相互關係需要面對處理。而處理相互關係的理論和實踐，是謂之「政治」，如此而已。「人」若不能談「政治」「搞」政治「從事」政治，其實只是「牲畜」，因為他被剝奪了「人」特有的「本質」。因而只有能夠對自己的生活方式進行思考進行討論進行選擇的，纔算具備了「人」的本質。纔算是大寫的「人」、真正的「人」。

　如果不許居民談論政治實踐政治，意即在公共生活中必須養成習慣「莫談國事」的，則該地居民不屬於「市民」「公民」直言之即非「自由民」，只能屬於以溫飽為目標由奴隸主豢養的猪狗奴隸而已。猪狗奴隸當然不會自動成為「人」，如果他不知道兩者的本質區別、不敢甚至不願意為此付出犧牲拼死抗爭的話。

　只有明白這個背景，方能明白何以歐西戲劇可以完全不「戲」：TS艾略特何以將進劇場比作進教堂。方能明白何以宗教劇是歐西戲劇的重要組成部份﹔又明白何以戲劇運動經常能夠成為歐西社會發展時代變革的先聲。

　在這個意義上，不得不承認，所謂「無產階級文化大革命」，確實是意義深远的文化革命。是將東土以血緣價值為基礎的祖宗崇拜體系徹底粉碎打爛，使之向一元一神價值進化的必經階段。

　用我的「井底」文化論來看待這個過程，文化大革命其實就是粉碎打爛傳統「井壁」使之融入世界發展潮流的必經階段。若未經這個階段，以傳統宗法關係為本質的井壁無從打破，日後以所谓全球化為標誌的全球一元化進程，勢必遭遇更多抵觸抵抗。

　目前中國湧現出來的「復古」潮流，幾乎可以稱得上是變本加厲地回光返照。不僅虛應故事地裝模作樣，甚至生造假古董偽傳統，一時間群魔亂舞煞是好看。

　跟當年對外開放首先引進蛤螞眼鏡，連鏡面上的商標也不捨得撕掉一樣，所謂「復古」，只會寬袍大袖吹吹打打打躬作揖行禮如儀，真正的精神實質卻是沒人會關心的。

　究其原因，則不外是沒有合法權力來源的僭主集團統治者一門心思攀龍附鳳，以為如此便可以增加自己的合法性。

　問題是民眾對此一無所知。人為剝奪了正視文革研究文革進而從文革經歷中獲取經驗教訓的可能，結果整個社會氛圍出現一邊倒的鴕鳥心態，以為避而不談文革的是是非非，就可以避開文革再度出現的危機，可以從此高枕無憂，更可以借此進入史無前例的太平盛世當中。

　更大的風險在於年輕一代根本不知道這個社會曾經出現過這樣一段歷史，稍有風吹草動，出現合適的溫度土壤，民眾重蹈覆轍，再度走向全民非理智的結局，根本就不是一個天方夜譚式的無稽之談。

　從上文對文革創作模式的介紹中可知，無論文革的鼓吹者宣傳者，如何主張文藝要成為「團結人民組織人民打擊敵人消滅敵人」的有力武器，他們本身卻從來沒有機會讓文革樣板戲的作者成為「祭師和先知」，而只能是「弄臣」，是極權統治者的「喉舌」，是「幫閒、幫忙和幫兇」。

　徹底否定文革的主流力量，基本上可以視作既得利益集團中的不同派別所進行的反攻倒算。

　普通民眾則簡單化直覺地感到，文革期間的亂像是脫離正常軌道的結果，若要避免再度陷入亂像，唯有回歸傳統，回歸舊軌道。

　再次，則隱約昭示出事物的發展軌跡，從來不是一帆風順，總要挫折再三經歷種種離亂。如果是五四以還的社會動蕩逐次破壞了東土傳統的宗法社會結構政治結構文化結構，卻依然未能將主流價值體系從整體走向個體的話，則目前佔據民眾心理的經濟重組，影響無比巨大，必最終令東土民族從整體價值剝離出來，進入個體價值的發展軌道。

　文革作為東土歷史不能迴避的發展進程，自然為後人留下了豐富的思想資源。有人以「人民文革」為題，探索文革在部份民眾心目中何以「陽光燦爛」的原因；進而發掘其反體制的「合理內核」；從而避免在一窩蜂否定文革的時候，將民主政治的嬰兒連同洗澡水一同潑掉。

　與之相反，口頭上拚命表示必須否定文革的當局，骨子裡卻對文革充分實現的極權政治法寶不離不棄。舉凡「愚弄群众」「運動群眾」之類的慣技之外，沿用重用文革打手、將文革最黑暗的一面發揚光大，成為「新政」的一大景觀。

　作為這一趨勢的文藝樣板，「無極」堪稱此中典型。喪失理想主義的「革命」，只是丟棄了「嬰兒」之後的洗澡水、甚至成為殺害「嬰兒」之後清洗兇手的血水。用来裝扮光環塗脂抹粉的手段，隱約透露出斑斑血痕。

　「屍變」是這個過程的形象描述。從自覺鼓吹政治理想的吶喊，重新墮落成為當權者的幫閑幫忙幫凶，卒之成為倡優戲子弄人，操持著取悅權貴的把戲，以能成為御用為榮為樂。東土士人之悖之蔽之鄙已經積重難返，很難從中尋找生機了。

　樣板戲或許存在過的一點「精神」消失了。剩下的，只是一具腐爛發臭的軀殼。因爲軀殼得到億萬資金的涂脂抹粉之後，還能夠繼續行走江湖、可以唱念做打。甚至還可以變形害人殺人，這種存在就稱作屍變。
01202006-04052007
【附記：舊文重讀，恍若隔世。當時誤以爲「文革」已是具可供解剖的屍體，卻從未想過其實從未真正結束過。當然，亦可說借屍還魂，而這正好就是屍變之後的活動方式啊。】