娛神的戲，靜觀香港庶民風情：專訪《戲棚》導演卓翔

Giloo：您這次的作品《戲棚》很大膽地將重心放在純粹的空間觀察，但我想在製作前期，您應該有了很多相關研究，為何最後決定不放入、以現在這樣的方式呈現？

卓翔（以下簡稱卓）：當時在拍攝，概念上是想以空間做為框架或載體；然而，空間若無人進入，其實沒有意義，空間的意義是源於人進入其中活動，不同的人進入，便產生不同意涵。那麼，到底有哪些人進入戲棚？他們做些什麼？我最初是以這樣的功能性或族群在作規劃與蒐集資料。《戲棚》最先剪出來的版本，有放進很多資訊和訪談，但我們覺得，有許多在現場觀察到的、感受的東西都流失了。於是我跟剪輯師講，不如我們嘗試將聲音滅掉吧，當我們在放映室直接看無聲畫面時，那些部分便都回來了。

既然單純的畫面便會說話，於是我們想，或許這部片的生命並不需要那些多餘的話語。因為，當你聽到人說話，你會把焦點放在那個人身上。不論那人是說自己的故事還是看法，都會讓觀者的注意力變得鬆散，干擾他們閱讀畫面。所以我們決定將訊息去掉，讓觀眾有個安靜的方式進入戲棚這空間，在這裡頭去觀察。儘管如此，我仍然在結構上嘗試安排出一個脈絡，讓觀眾可以跟著去走。這有點像是看展覽，展覽是有動線順序的，並且在每個點都會提供一點資訊給你。

在香港，戲棚有很多部分是你平常不可能看到的，比如搭建工程。觀眾一般會看到的，都是已經要開演的狀態，和演員比較熟的人或許可進到後台，但已是戲棚搭好、戲服熨好、演員在化妝的情境，至於其他東西，其實大家沒有印象到底怎麼發生；所以這次我想不論是香港或是香港以外的觀眾，都能藉由這部片，看到戲棚如何從無到有。或許看的當下有些點會不明所以，但我認為這都可以事後再搜尋資料閱讀；而且，就算你不知道這些，仍然可以從影像裡找到欣賞跟感受空間的方法。

戲棚是非物質文化遺產（台譯：無形文化遺產），那些看不到的部分，是我拍《戲棚》真正想處理的。透過你在片中看到的建築、箱子這類物件，我希望觀眾能藉此，看到背後那些無形的事物。我覺得整個戲棚活動，有種很強、無形的文化與信念在裡頭。與戲棚相關的這些從業者，都擁有很強的熱情，他們相信這東西，才會做，不論是搭建戲棚的人、戲班，或是主辦單位。一個戲棚做戲可以超過400萬台幣，這是很大的費用。那麼是為了什麼？除了風調雨順、闔家平安這樣基於宗教信仰的想法外，還有就是維持傳統、倫理或同姓宗親的社群關係。大型的戲棚活動甚至早在一年前便已開始籌備、定好演員是誰。而有些村子的戲棚並不是每年都辦，是5年、10年，最長的有60年才辦一次，這也跟村子募集到的經費有關。

我想每個觀眾在觀看《戲棚》時，都會因為自身的認知而填入很多新的解讀。當我和觀眾交流時，也發現當中確實產生出很多的可能性。假如我真的放了訪談或資訊，或許便限制了他們的想像。戲棚這空間，真的有太多閱讀的方式。

Giloo：拍完片後，您怎麼看戲棚文化在粵劇中的角色或重要性？而「戲棚」作為傳統、或說香港生活經驗的珍貴記憶，它在現在香港年輕人心中是怎樣的觀感？

卓：類似戲棚這樣的野台戲文化，在台灣、馬來西亞、新加坡、澳門都有。它們的共通之處在於，都是為了神明而建野台演出。戲棚對廣東粵劇來說有個重要位置是，在以前，這不單是為神明而演，而是譬如說過新年，甚至是沒有任何節慶也會搭野台演出。它是一個純商業的活動。

戲曲的源頭跟亞洲其他傳統藝術一樣，是與宗教有關，最先是為了跟神明溝通、為了儀式需要，後來慢慢地演變出娛樂功能，從權貴下放到庶民。我認為戲棚保存了戲曲的原始狀態，因為它是在戶外，不是在封閉的劇場，在觀賞戲曲當下，你同時也聽到風聲、海浪聲、下雨、觀眾進出的聲音、車聲這些環境聲響。它不是進入黑盒子，是和我們的生活連結得很緊密的。我覺得那是一種很生活的狀態，也是戲曲原始的狀態，而戲棚讓這樣的表演方式可以留住。因為現在像中國的古戲台，除了某些旅遊景點會稍微演出外，其實都已不再使用，並且在野台戲裡，像香港戲棚這樣用竹子、木頭搭建，本身就是一個很好的工藝。戲棚在整個搭建的過程中，沒有用到機器和釘子，單純是以人手打造，那些爬上去的人甚至沒有防護措施。我覺得戲棚在於香港來說，是個很庶民的活動，另外，我們上一代、甚至上上代的生存方式，其實也還在戲棚裡保存著。這對我們來說是種很重要的遺產。

雖然我在影片最後字卡裡寫到戲棚的數量相比三十年前減少了很多，但我並不覺得戲棚正在衰亡。我覺得他們還是很有活力，減少固然是因城市化的影響，但到現在這數量我覺得是到底了。這40個地方的戲棚仍有穩定維持下去的動力。除非大家都不再信仰媽祖或其他神明，不然還是會繼續在戲棚做戲，因為香港有100家大大小小的媽祖廟。目前的40個戲棚中，便有17個廟是慶祝媽祖誕辰的。這也跟香港的漁民文化、歷史有關，最初大家都是打魚的，就跟早期的台灣、福建一樣，因此會祈求媽祖保佑，希望風調雨順、帶來漁獲，如果戲棚活動不再舉辦，新一代的人在理解我們自身的歷史時，可能就很困難。

對現在的年輕人來講，如果你是住在村子裡，小時候通常會有跟長輩進戲棚的經驗。長大以後就算離開村子，通常村子在做戲時也會邀請你回來，它變成是屬於這村子的重要盛事。但對像我這類在市區內長大的人來說，市區內的戲棚很少，因為填海、建樓，縮減了可搭戲棚的空間。目前市區內會較常出現的，是中元節（盂蘭節）的戲棚，但略有不同的是，這些多數是由潮州人辦的，已經很少有廣東人，所以年輕人對戲棚的印象，大多是跟中元節有關；另外則是，過去香港電影常將戲棚跟鬼拉上關係，久而久之，大家便以為戲棚是跟鬼有關的地方。除非你住在村子裡，才會發現戲棚其實還有別的功能。現在香港的一些中學、大學已經有開設教學課程，教導市區內的孩子真正認識戲棚，但也是這10年內才開始進行的。在這之前，像我這個年齡的世代，有很多人未曾去過戲棚，結果是透過這部影片，才曉得戲棚原來也是給人看的（笑）。

Giloo：您覺得香港的戲棚文化相較於其他地區的野台戲，例如台灣，有什麼特別不一樣的地方？

卓：據我理解，台灣的野台戲，除了規模較小外，跟社區的關係也較為減弱，現在多只由廟方舉辦；但香港這邊，還多是由於村民們主動想做戲獻給廟方，是人民自己籌錢去做這樣的活動，因此資金跟規模都不同。

另外，台灣做野台的戲班通常像一個大家庭，長期一塊吃住，到處巡演；香港的戲班成員反而很多是自由身工作者，會因不同行程、與不同人搭檔演出。雖然戲班名字和班主是固定的，但談好生意後，村民們可以點戲、點演員，指定要誰來演什麼戲碼，當找好主要六個演員後，便往下組織其他工作人員。所有人都是處於可以隨時組班的狀態。目前香港主要有6、7個戲班，包攬這40個戲棚的戲，而每一地的演員搭配都不同。

在香港的粵劇這行，只有最傑出的演員才會受邀去戲棚演野台戲。必須要連鄉民都想看你的戲，你的專業才算被肯定。很多人都是看這些演員演了30年以上。例如以前粵劇最具代表的任劍輝、白雪仙，他們都會演野台。而且由於做戲費用是鄉民集資，因此外人來看通常是要另外付費的，有時甚至高達一千多台幣，跟進劇場看演出不相上下。某些村子當然也會大方地開放外人進來。不過不變的是，唯有最好的名角，才能進戲棚演出。

我想其它地區和香港相比最大的區別是，由於較沒有社群的支持，無法辦得很大，於是慢慢地縮小。像馬來西亞與新加坡當地粵劇演員不多，會從香港請人去表演。在過去或許請更資深、酬勞更高的演員，但現在比較有可能邀請新秀，例如在我《亁旦路》中的譚穎倫，便長期到新馬演出。香港某些戲棚目前也有縮小化的傾向，例如從演出7天縮減到3、5天。其實你一進戲棚就可以感受到村子有多少錢辦活動。有些是沒有鋪木板，直接在地上放椅子；地上有鋪木板的，就是稍微有錢的；再貴一些的，就是有斜度的、像西方劇院一樣，前排不會擋到後排視線。但不論再怎麼簡陋，戲棚上方都一定會遮住觀眾席。這是最基本的堅持，再怎麼窮都要讓觀眾可以在下雨時看到戲。

另外，像馬來西亞、澳門等地，現在是改用鐵架跟塑膠布來搭建。其實搭建材料的不同，會影響到戲棚內聲音的反射。塑膠布對聲音是不好的，同時演員在底下也會覺得很熱。而改用鐵架，也讓搭建中發展出來的民間智慧用不到了，因為那原本是依據竹子所建立起來的程序。傳統上搭建戲棚的材料可以循環利用，像竹子在每次搭建時會根據長度削減，當它越用越短後，就會轉而在別的位置上使用，像是支撐鏡子與箱蓋之類。戲棚裡的人經常都會找竹子來改造，因地制宜符合現場需求。

Giloo：《戲棚》相較之前的作品有更多外景。拍攝上有遇到什麼特殊挑戰？

卓：由於要拍攝多個人物和空間，這次我們共拍攝了九個地方的戲棚。困難之處在於，每個戲棚都有各自建造、演戲的時間，不見得很早便能去場勘，很多時候無法預計，往往到現場就是準備要拍攝了，有時搭建到一半也會突然因為颱風停工。但我覺得最難的是，當你詢問搭戲棚的工人哪一天要幹嘛，他們其實無法明確地回答，除了他們的工作方式很隨興外，也會受到許多其他因素的影響，因此原本預期要拍的，常會臨時改動或前一天才被通知。這樣對拍攝團隊的機動性與要求會高很多。而有些工法，當事人也無法很清楚地用口頭表達執行的方式。不過雖然很難預計，也是個好玩的過程，每天感覺都像在上課。

在戲班的拍攝方面，我之前拍過《乾旦路》，相對把握大些，但在戲棚內的運作還是有不同，所以就是儘量多問問題；然而你也會發現兩個人說的內容可能會有不同版本，因此像查案一樣，到處去問。另外遇到的挑戰是，當影片要拍攝多個人物，在現場拍攝每個人的份量該如何拿捏？這必須調整拍攝方法，與攝影師之間的溝通也會很不同。我們其實每天到現場，都必須要有一個很清楚的目標，因為有太多東西可拍了，戲棚內所有人都在，你今天到底要拍誰？今天的脈絡是什麼？這些都變得很重要。但我們也不想只是單純的流程紀錄，還是希望有個角度。因此今天在這個戲棚，可能我們就設定跟著某個人的視點去拍，讓觀眾能依循某個族群的人的路徑，進入這空間；明天在別的戲棚拍攝，則又從另外一個人的視點進入。我們嘗試這樣子設計，讓觀眾每一次都帶著不同的視點進去。

Giloo：順著您剛才提到的視點，那麼在剪接的處理上您怎麼思考？

卓：在重新確立《戲棚》的剪接結構時，我設想了幾個切入點。首先是功能性，希望讓觀眾知道戲棚有哪些功能；另外一個是族群，譬如其中之一是主辦單位，關於製作面的，則有分搭建戲棚、戲班、以及像製作花牌等這些具備不同工藝的人。最後一個族群則是觀眾。當然製作方還可細分很多小群體，這塊希望告訴觀眾關於戲棚的各種細節。第三個則是關於流程，希望表現出戲棚是如何從無到有搭建、戲班如何將道具運進舞台、設定軟硬體。這三條軸線，都是希望透過影片可以呈現給觀眾的。

因為每個戲棚各有特色，不能只用一兩個就作為代表，所以我也希望能帶領觀眾在不同戲棚之間移動。我拍了九個戲棚，當它們要剪在一起時，就會衍生出分配段落的問題，而且，該如何製造出移動的感覺？倘若什麼都剪進去，仍是變成流水帳。因此後來決定，每到一個戲棚，就將篇幅集中在說一件事。決定哪個戲棚最適合說明哪件事時，讓我們回頭檢視原先的資料和素材。例如片裡有個戲棚叫「青衣」，那是市區裡最大的戲棚，有很多人來拜神，燒些東西奉獻，並且會在外頭吃東西。這段落的焦點是「鄉民」，因此這段在戲棚內的畫面，我便只有呈現觀眾的臉，而不呈現舞台上演出。另外，像片中一個老演員在後台煮食物、睡覺，呈現他們在舞台背後的生活；還有一段你會發現有個女演員，她化好妝後一直在舞台旁邊等，但一直沒輪到她上台。我並不要求每個段落要很完整，但是目的要很清晰，這樣子，也不會讓觀眾覺得一直在重複。

另外一點比較抽象的是，我在影片剛開始，是從最宏觀、建立一個劇場的角度切入，之後慢慢縮小，觀察各族群的行為如何運作，然後再縮小到一、兩個人的個別舉動，讓觀眾逐步地將焦點集中在人身上。影片某些字卡也說明戲棚的功能，像是「酬神祈福」、「娛神娛人」、「承先啟後」這些是先前很多相關研究都已提出的，最後一個「安身立命」，則是我自己的見解。到了安身立命這塊，我覺得就已經到了一個很個人、精神上的層面。我覺得戲棚這空間會讓人覺得安定，是因為讓人找到他在當中的一個角色，不論是戲班成員、村民、或搭建工人。他們都在這裡找到屬於自己安身的位置，可以繼續在此投身於擅長的事，在精神上得到滿足，我覺得戲棚有提供這樣的慰藉，這是我拍完片後最大的發現。

Giloo：字卡的內容是您原本的構想嗎？

卓：最初沒想到要用字卡，後來決定不用訪談跟旁白後，就必須思考如何讓觀眾還是意識到這些面向。因此字卡有點像書中章節的標題，負責點明題旨。我在決定安插字卡的時間點時稍微有點設計，會讓它不單純只屬於前一或後一段落，而是前後互通，也讓觀眾在資訊上有連結點。我很喜歡早期的默片、紀錄片使用字卡的方式。我希望觀眾在離開戲院後，至少還能帶著這幾張字卡的訊息。因為戲棚是一個matrix，很複雜、有很多事物在裡頭聚集，若沒有稍微有結構地去梳理，也許觀眾看完後仍是一頭霧水。我曾考慮刪掉片中那些字數較多的字卡，但考量戲棚對許多人來說很遙遠，仍需文字解釋，便留下來了。先前的《乾旦路》、《一個武生》，我也在開頭放了字卡，這樣的目的，是讓不同背景的觀眾同步得到訊息，然後再開始接下來的旅程。

Giloo：為何會使用巴哈的G大調第一號無伴奏大提琴組曲作為《戲棚》的配樂？我記得您在《一個武生》裡也使用了巴哈……

卓：《一個武生》用巴哈當配樂，主要是跟主人翁楊陽有些關係。片中你看到他跟榮念曾合作當代劇場，榮念曾會用經過變奏的西方音樂來和傳統戲曲演員溝通、刺激他們。楊陽在過程裡也接觸到許多西方文化，對他有很多衝擊。而《戲棚》使用的原因就有點不同。像我這一代的人是在西方文化中成長的，很多人小時候都會去學芭蕾或古典音樂。我自己就學了小提琴、鋼琴跟雙簧管，所以西方音樂對我而言，也算是種能用來表達自我的語言。

每個樂器都有其性格和能量，所以我在思考配樂時，會習慣先選樂器。這一次，我覺得大提琴的性格、音色很能呼應這部影片，然後我選擇了獨奏，因為我覺得這樣子在精神層面上與影片中的人物都很搭。其實每個人都是個體，都在自己崗位上發揮能量，很孤獨，但也很專注。我覺得選擇音樂還是蠻個人的，就像是一個導演的color，是你賦予影片某種抽象的個人註解。使用音樂，是運用抽象的方法跟觀眾溝通，所以我不傾向理性地去解釋，只能說是很直覺的吧。

但後來，很多觀眾跟我提到這音樂，有很多解讀。有些人提到巴哈的宗教性、他音樂中的結構；也有觀眾跟我說，他覺得拉大提琴和搭戲棚的動作很像，都是專注在手上的技藝；還有位觀眾覺得看到那些工人在竹棚構成的線條上走動，就好像音符在樂譜上，每走一步都會發出聲音。我們選擇音樂，其實就希望能產生這樣的閱讀。我比較理性的一面，反而是決定要在影片的哪個時刻放進音樂。你在片中看到音樂進來三次，前兩次都是和建築有關，最後一次則有戲班的人，我的目的是透過音樂將他們連在一起。

Giloo：您怎麼看待「舞台上的演出」和「鏡頭前的演出」？因為像在《一個武生》裡，您還有為主人翁設計幾個光影反差很大、風格化的鏡頭。

卓：在我的觀念裡，我覺得我們每個人，其實無時無刻不在表演。就算沒有鏡頭，我們在不同的人如父母、伴侶、孩子面前，也都有角色要扮演。當然演員會因為他的工作，再因此多好幾個角色。《一個武生》其實是在講一個演員變成創作者的過程，楊陽有意識到，我不應該再演別人了，我要主宰我的人生，要做自己的導演。我認為紀錄片可以說是導演和他拍攝的對象互相完成的表演。雖然這樣子說下來，就很難說紀錄片到底有幾分真實。但我覺得，那個真實，應該是導演和被攝者同時相信的真實，是他們想呈現的真實。有些導演或許不在乎被攝者，我自己是考慮多一點，一定會讓被攝者看過我剪輯後的影片，若他有不同意的部分，我就要想辦法說服他，若真無法達成共識就不用。

我覺得，被攝者是我影片最重要的觀眾。我像是在和他對話，是用影像寫封信給他，或是分享我與他相處的一本日記，也可說是分享我幫他畫的肖像。對我來講，這是我眼中的真實，但我會給他看過，而在他的反應裡我們便有了交流。我希望做完片子後，我和他仍然可以繼續溝通、維持關係。我覺得這是做紀錄片最重要的部分。我記得曾聽沈可尚導演說過他拍《築巢人》時跟那個爸爸的關係，讓我印象很深。他在剪完後，也花了很多力氣說服爸爸同意讓影片公開。我覺得這就是一種對話，當你得到權利去拍一個人，這是他給你的，我經常提醒自己要記住這點。

Giloo：在台灣這邊一些與戲曲相關的紀錄片，例如《消失的王國：拱樂社》、《戲台滾人生》、《神戲》等等，不知導演是否看過？而先前的訪談中，您也曾提到之後想做中港台三地不同的傳統表演……

卓：我有看過的是《戲台滾人生》。在《乾旦路》與《一個武生》，我分別是拍香港和中國，也一直希望能拍台灣年輕戲曲工作者的故事。想看看在台灣的環境中，他們是如何面對？我覺得這可以產生很好的對照。因為在不同的社會環境、政治結構底下，其實戲曲伶人的生命是很不同的。我自己認識一些台灣的戲曲演員，覺得有趣的部分很多，但目前還在醞釀要拍的人物。我比較不傾向先訂題目再找對象，像先前兩部，也都是我本來就認識他們，熟識到後來才決定拍攝。

我會重視年輕的戲曲演員，有個原因是媒體習慣報導已成名的大師，年輕演員很少被關注，但年輕人這代很重要。因為，像戲曲文化或表演藝術，大多是透過口傳和實際表演才得以流傳，是透過技藝、透過身體去記錄、承載這文化。然而年輕人在當代所面對的誘惑和挑戰，比過去更多。以前送孩子去劇團，是因為提供吃住，還多項謀生的能力，但現在年輕人有很多選擇，他為什麼要選擇傳統藝術？何況做藝術已經很困難，還要選個更冷門的？所以很少人會留下來。因此我覺得還留在這領域內努力的人是值得被記錄的。

而我在前兩部作品中拍攝的主人翁，剛好也都是屬於在那傳統裡比較邊緣的人，他們有可能會流失，並且離開後可能也不會有人記得他們的存在，於是我覺得更有必要幫他們留個肖像。在這過程我也覺得，年輕人是最需要被看見的，倘若沒有年輕人進來，那麼我們的戲曲傳統就只能在紙上被看見了，可是像手勢、眼神這樣很細微的細節，很多時候無法以文字或影像呈現。

我現在在進行關於能劇的紀錄片。很早以前我便接觸日本能劇跟能樂，也很喜歡有出現這個的早期日本電影，像溝口健二的作品。因為曾在劇團工作，開始認識到能劇演員，後來我自己當劇場導演時有個計畫與其中一位合作，便有了契機開始紀錄她。她和她的母親，是在能劇領域裡極為少數的女性演員，在日本，能劇演員幾乎都是男性，女性很少得到正式演出的機會。會想去記錄，可能也是因為這原因吧，她與《乾旦路》、《一個武生》的主人翁其實有著很多類似的處境。我喜歡看人如何面對自己的宿命，而且，在日本如此尊重階序和傳統的氛圍之下，她們的宿命感應該是更為強烈的。我希望透過紀錄片，讓這對母女的故事給更多人知道。

雖然是到日本拍攝他們的傳統，但我認爲觸動我的東西還是差不多。人會不快樂，其實是因為他不滿足現在的角色，他沒有做到自己想做的。每個演員都會想當主演，被看見、重視，然而，找到屬於自己的角色，或承認自己的能力只能演這角色，過程其實是困難的，很多人花了許多年甚至一生都無法接受自己。這命題不單是演員，對任何人來說都是如此。《戲棚》中你會看到，不論搭棚的人、舞台監督或觀眾，他們都很喜歡戲曲，我在現場經常聽到他們在唱，我相信他們都有想當主演的渴望，但，不是每個人都做得到；而也許是因為熱情，他調整了自己，在戲棚這個matrix裡找到屬於自己的角色，他們一起支撐起這個戲棚，就像竹子一樣，或許不起眼，不會吸引目光，但他們保護了戲棚。除了舞台上演出的戲班之外，旁邊，其實有更多人去成全了這個戲。

（訪談、整理：林忠模）

• 本文首發於2019.12.21 Giloo紀實影音

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