柴春芽

作家,導演,靜照攝影師,零八憲章簽署人,流亡者,現居日本奈良。

写作的另一种可能:“抵抗平庸之恶”

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    诗人何为?诗人的歌唱正在走向何方?在世界黑夜的时代里, 诗人到底何所归依?

                  ——海德格尔《诗人何为?》


I


从三十岁那年开始,为了抵抗什么,以非暴力不服从的方式,我走向动荡的旅途,就像一个在自己祖国土地上拒绝办理暂住证的暂居者。对于命运而言,我提前而主动地过上了边缘性的“流亡生活”。这种“流亡生活”赢得了精神的自由,惟一的缺点,就是在忍受清贫那赠人以坚韧和谦卑之美德的同时,你得不断给别人送书,或者扔书,因为那些盛放轻盈思想的书籍在物理学的意义上,让我这个到处漂泊的人不堪重负。

当然,很多书不值得花费时间去阅读,更不值得你背着它们四处流浪或者花钱给物流公司托运,尤其是当代中国作家的书。我这么说,肯定会得罪人,因为有些朋友——当代中国作家的组成部分——送我的书,我会按自己的文学标准,要么送给捡破烂的老头,要么送给爱读书的年轻人。送给年轻人的书,显示出我对该书作者的敬重,送给捡破烂老头的书,表达了我的轻蔑,意味着你可以从事一份跟写作无关的职业,至少可以减少文字垃圾的污染和对森林的破坏。文字,后来还有影像,与生活垃圾一起,其沉重的堆积,已将世界压得喘息。苏格拉底说:自知其无知,是智也。从某种意义上说,世界已被人类的蠢行磨损得很单薄了,从而时时给人如履薄冰的惶恐。

  我认为,一个有教养的人最基本的伦理准则应是:既然无助于人类文明的进步,至少不要成为人类文明的负累,就如身处没有善的极权主义境遇,不做恶其实就是最有道德的表现。当然,不做恶是建立在能思的基础上。因“思维的匮乏”(thoughtless)而导致“平庸之恶”(the banality of evil),因“平庸之恶”而导致极权主义的稳固并犯下“根本性或绝对性之恶”(radical or absolute evil),其间的辩证关系,是犹太裔美国政治哲学家汉娜·阿伦特(Hannah Arendt,1906-1975)在20世纪对人类思想最杰出的贡献之一。这一思想,与我接下来对一位中国诗人的评论有关。他曾赠我一本诗集。我将之保存了十二年。

诗集很薄,小开本装帧,108页,46首诗,目录是繁体字,附有抽象的插画,设计美观而别致,透明蜡纸包装,铁托(Sub Jam)出品,于2002年。说白了,这是一本没有正式出版的地下书籍。选择地下出版,并不是因为诗集里有什么政治性的敏感话题,而是因为作者找不到愿意将之印刷出来投放到书店里的出版社。汉语诗集是最没有市场前景的出版物。诗人成了最没落的职业,最不受人关注,除非你制造新闻:要么自杀,像海子那样,要么杀人,像顾城那样,要么……

世界诗歌史并不是疯人院和关押变态杀人狂的监狱,人们似乎忘记了那些英雄式的人物,荷马、但丁、莎士比亚、惠特曼、W.H.奥登……

  我们深陷在后现代商业资本主义的功利社会和信息碎片化导致的智识浅薄的境地里。瞬时性的生命状态。量子化非永恒非确定性存在。还有极权主义的诱惑和压迫。似乎遭受天谴,众人皆在沉沦。惟有哲学家、诗人和冥思型宗教徒竭力实施自我的拯救。在这三类人当中,惟有诗人,正以语言建造一艘逃避大洪荒的诺亚方舟。

  十二年过去了,至今我还记得诗人赠我诗集的那个冬日拉萨的下午。空气干冷。帕廓街东南角大昭寺后面,玛吉阿米藏餐厅楼顶,我和诗人第一次见面。夕阳的余晖把最后一抹黄金般的光耀涂在寺院金顶上。远处拔地而起的布达拉宫金碧辉煌。那也许就是人们想象中的,神的居所,或人的天堂。俯瞰帕廓街,从遥远牧区来的朝圣者,头顶毡帽,摇动转经轮,虽然身上的羊皮袍子那么笨重,却是一个个大步疾行。我面前的诗人穿一件黑色皮夹克,裹一条深色头巾,瘦削,挺拔,如果没有那副无框近视眼镜,他圆脸上的连鬓大胡子会让他看起更像一个来自西域的古人。

他送我的诗集名为《聋子的耳朵》。这肯定是个隐喻——就像伊壁鸠鲁(Epicurus,公元前341 --前270年)给哲学家的那句劝告:在隐藏中生活——暗示着在过于喧嚣的孤独中回归内心的必要,暗示着在听众缺席的现场,言说者以心语与另一个自己展开对话的必要,暗示着聆听的本质,针对的是内在的声音。就此而言,这本诗集是一团沉默的火焰。她拒绝被品评。她甚至拒绝被打开,拒绝被阅读,除非你和诗人保持一致,在做人的品性和对世界的观念方面,除非你也随时拥有另一个自己,而不是你和另一个自己分裂之后与物质的世界和知识的世界拥抱在一起。这本诗集真正开始被阅读的那一刻,也就是你的另一个自己的影子与诗人的另一个自己的影子相互重叠。诗人早已返回,而你正在语言的指引下,迷途知返。

就写作的可能:“抵抗平庸之恶”而言,高晓涛可以作为一个临床案例,供我们剖析。


II


   高晓涛的诗歌语言呈现稳健的散文化叙述的风格,其韵律是内敛的,其音乐性不是赌注于句尾的韵脚,像古典格律诗那样,而是贯穿在整首诗歌的始终,像一首小提琴协奏曲。他也并不注重创造格言。曾经一度,人们认为,创造格言是智慧的表现。殊不知,格言的创造一不小心就会成为只有政客或者莽汉才会空喊的口号。就语言现象而言,我们这个国家什么都缺,惟一不缺的,是口号。口号是智识贫瘠的表现。他也不会制造突兀的意象。他只是一个心灵对话者,摆脱了面向公众发言的那种表演性的羞涩、紧张、虚荣、夸耀……恰恰也是因为心灵对话,他的诗歌语言也就摆脱了日常的粗俗、虚假、暴躁、猥琐……

  诗集《聋子的耳朵》,46首诗,大致可分为三类。一类是自传性的回忆,一类是旅行笔记,还有一类,是沉思性的梦呓。

   自传性回忆的那几首诗,最吸引我,也让我读来感觉亲切,因为这个同龄人的成长史几乎也是我的成长史。一个西北城市小职员家庭出身的男孩——正如他一首诗的诗题所言:一九七九幼童——在电影院穿着松松垮垮的新衣,有着红里白面的肌肤,第一次凝视银幕上并非情色的镜头而或许仅是一个女游击队员丰腴的胸部,就有了性冲动。诗人在描写这次紧张的性冲动时,用的是医学诊断一样生冷的语言:脏器向内/性器冲外。丝毫没有抒情的狂欢,这反而让我惊讶。要过很多年,我才能领悟这种冷抒情的力量。冷抒情可以对抗极权主义下的语言癫狂症,可以讽刺,正如诗人那样:我要升上/人民的旗杆!/给清教的姑娘/根器和粮食。

这个生于兰州——重工业与移民之城,化工厂与清真寺之城——的男孩有一次去往乡下亲戚家,在小康营,他父亲的出生地。诗人描述的事物是我最熟悉的:抓田鼠。我们用土办法/一头灌水,/另一头,下网、守候。诗人对田鼠的比喻,以一个在科幻小说中经常出现的物理学概念,于我而言,则是相当陌生的。他说:黑暗的地下,田鼠们像上了发条的/时间机器,时隐时现。而我从未想过,小时候天天走过的田埂,在诗人笔下,则硬得好像/鳄鱼的脊背。这个比喻一下子把西北农村那因常年干旱而导致的贫穷,与热带非洲的贫穷拼接在一起,从而绽露给世界,以便引起公众的关注。在我的印象里,鳄鱼是一种潜伏在热带非洲沼泽里的危险动物。而我们知道,非洲的干旱与贫穷是全世界各大媒体报道的话题。当堂兄领诗人去钻防空洞,我感到堂兄的手指像银色的触须/冰凉又友好地分开大地。又一个比喻:银色的触须,来自动物图鉴或是海洋馆所见。

也就是说,高晓涛在描写乡村风物时,一直用的是后工业时代的观察者的眼睛,虽然他也常常会把一些民谣放进诗歌。但是,这些民谣仅在艺术装置的层面上存在符指的意义,为的是缝合因时间错位和记忆湮灭而造成的历史感的断裂。他可不像那些因为对现实无才表达或是无勇气表达的歌手,搜罗乡野过时的民谣,如同摘一把野果,用来哄骗城市里被乏味的娱乐工业制品伤害了胃口的小清新。民谣必须与其现实处于共时性状态,才会获得生命力,否则,就是一具扛在歌手肩上的僵尸。黑人布鲁斯或者鲍勃·迪伦的抗议歌曲就证明了这一点。诗歌也一样。

  像旅行笔记一样的那类诗——标注的写作日期是1997-2001年——则把我领向一个广阔的世界,同时也映照出我自己经验世界的逼仄。普兰。召河草原。向海。喀什。白龙江。斋堂。卡湖。这些地名大致勾勒出一个流浪者的路线图,在中国内陆边疆,从内蒙古到甘肃到新疆再到西藏。很多音译过来的地名,因为不可确指其含义,所以给人留有想象的余地,吸引着每一个渴望冒险的年轻人,摆脱僵化的官僚体制的束缚,奔向异域和异文化的远方。如想找回心灵的自由,必先获得身体的解放,尤其是在后极权主义的境遇下。而这一点,早在高晓涛辞去新华社《参考消息》的编辑职业以后,他就已经做到了。那一年,他和朋友陆毅(诗集《聋子的耳朵》的美术设计者)离开北京,先是乘火车抵达西宁,然后骑单车抵达拉萨。一个凯鲁亚克式的嬉皮士形象,从这些旅途中写就的诗句里逐渐呈现。一种非暴力不服从的抵抗姿态,建立在去中心化的边疆旅行中。

旅途中不仅遇合凌厉的风景:堆放柴木的售票屋、苇花和芦草/风景在窗口一直吹,梦呓一样喧嚣/把它们掏空,只留下一根绳子承受/炊火弥漫的旺季,/月夜炕席的风情。更吸引我的,乃是旅途中遇合的爱情,那种如今只存于边远农牧之地的羞涩而含蓄的爱情,也有可能是单相思,不可狎猥,间隔文化差异的沟壑,短暂而迷人。在新疆喀什去香妃墓的路上,一位维吾尔族姑娘,引起诗人的遐想。你的红裙——/像伊斯兰的梦魇。一个大胆到近乎无知的比喻。但这正是诗人的特权:把物质那可见的形象:红裙,与不可见的非物质形象:伊斯兰的梦魇,对接起来,从而拼贴两个不同维度的空间。只有音乐、数学和诗歌,人类思维的纯形式,才具有这种功能。

而在《卡湖恋人》一诗里,爱情的描写,全是客观而细节化的展示。恰是客观而细节化的描写,制造出朦胧之美。布罗茨基(Joseph Brodsky,1940-1996)在评论生活在埃及的希腊语诗人康斯坦丁·卡瓦菲斯(Constantine Cavafy 1863-1933)的时候说:“朦胧是追求客观的一个不可避免的副产品,而追求客观是自浪漫主义以来每个或多或少严肃的诗人一直都在致力而为的。”

   请注意,“追求客观”和“细节化”却是现代汉语诗歌一直欠缺的。这也是很多中国诗人不具有现代性的原因。他们在浪漫主义的泥沼里欢快地打滚,全然不懂用“客观”和“细节”来清洁自己,以便奔向未来。他们因感官的粗糙和智识的残缺,总是用全称性名词来写作,譬如野花、森林、河流、歌声之类。他们身在现代却把心灵遗忘在学科细化之前的前工业时代的荒漠,像个野蛮人,兀自狂喊。这一点很重要,我会在后面不断强调高晓涛诗歌那珍稀的现代性时,结合自己的文学经验,来反思当代汉语文学中这蒙昧的一页,这文学进化历程中缺失的一课。

   再请注意,康斯坦丁·卡瓦菲斯一生从未出版过自己的诗集,但这并不损毁他伟大诗人的光彩,相反,这一不幸事件折射出诗人所处社会的粗鄙和冷漠。只是,我不希望这样不幸的事件降临在高晓涛身上,虽然他所身处的社会,和康斯坦丁·卡瓦菲斯身处的社会一样,并不让人乐观,也不值得尊敬。

   回到高晓涛的诗歌,回到多年来我一直喜欢的《卡湖恋人》。那样美妙的时刻,值得用一首“客观”而“细节化”的诗歌来珍藏,就像这样:谁也不要问,星星为什么挂在了/回家驴子的缰绳上。两个人相爱/又语言不通。他们在卡湖/走到天黑。叙事精准,克制,像博尔赫斯某个短篇小说的开头。而每一个真正爱过的人都知道,爱情使人天真,而不是让人放荡。让人放荡的,是邪淫的欲念,也是肉体占有的暴力和某种道德绑架的胁迫。真正的爱情有一种让人回到童年的温馨。温馨而含蓄。两个恋人,在沉默中感受彼此的心跳和呼吸。这是每一个经历过初恋的人都曾有过的经验。在那种恋爱的状态里,你的感觉器官变得极其敏锐。这么晚,还有人在吃核桃,砸痛了手指/伸手取碗,又磕着碗上的玉器/。一种世界混沌之感,在夜色迷蒙中。他和她仿佛融化在一起,像夜和黑暗。他对她说出永恒的誓言:今夜在村庄,你不要入睡/看着我,亲爱的,我们像黑暗一样。


III


  在诗集《聋子的耳朵》里属于沉思性梦呓的那一部分诗歌,对我的阅读能力构成严厉的挑战。我只熟悉他引用小说家马原的那句名言:向上的路和向下的路是一样的。很多诗题、诗句乃至整首诗我都似懂非懂,甚至完全不懂。譬如:《火!天空是123》,《怀念巴尔,以进门右侧为消失的魔咒》,《空心POTALA》……

   在此之前完成的长诗《一只苍蝇的两只内在脚》,同属此类,高晓涛最为晦涩的部分,完成于1999年,分为两部分:《Part A.母神们》;《Part B.三女儿的小喜乐》。这首长诗让我读来虽然颇感吃力,却可看出诗人渴望创制史诗的雄心。他显然是在向写出《草叶集》的惠特曼(Walt Whitman,1819-1892)和写出《荒原》的T.S.艾略特(T.S.Eliot ,1888-1965)看齐。无论诗人还是散文作家(按照西方文体学的定义,小说是散文的一个分支),写作的起点决定日后的气象。高晓涛对自己诗歌版图的建设,是在西方文学正典的大陆上,楔下自己的第一根界桩。从古希腊之前的迈锡尼开始,迈锡尼,一个迷宫中的妇人/她的智辨与泥土/腹中的蛇蝎/将在未来一刻显现,也就是荷马史诗中特洛伊战争的时代,沿着女诗人萨福的路径,沿着父母那一代人的毛泽东式左派生活场景,一手是韩非,一手是窥淫镜/一切都是他说了算/红衣裳、红色本命年:羞愧、生产、羞耻/直接扑入诗人厕身的后极权主义时代。那是符号化的切·格瓦拉与原教旨主义的塔利班以及Punk音乐相混杂的时代。一个开始非暴力不服从的时代。激越的批判,竖起中指的嘲讽,以历史和文明为矢量。

高晓涛晦涩的这一部分,既让我迷惑,又令人亢奋。那些大段的哲学性思考:而哪一个,爱着巫术,同时大声诅咒?/--诅咒自由,因而不为影子泽被,他是否应灭绝?/--他这样回答:“如果连希望都没有,对徒劳的心思不存信与不信之分,只是奉之以麻木或热爱(虽然它们根本是不相同的)--谁又能灭绝他?” /“阴影的阴影又怎样?呼吸、倾听、头挨头,相互怜悯,又怎样?”而那些诗句,彷如萨满巫师在迷狂状态下的咒语:祭司只烧灼了镜鉴中的女子/小小孤独的种子师。

当然,晦涩一定与灵性的感知有关。而灵性的感知则属于只可意会不可言传的神秘主义。这是他寻觅并最终皈依藏传佛教宁玛巴白玉传承的结果吗?或者,毋宁说,他天性里隐藏的神秘主义倾向,借助晦涩的诗句,宛如夜风之烛,指引他一路走向私密的信仰。所以,这种因果需要反转过来,才有可能符合诗人心路历程的发展逻辑。毕竟,同为藏传佛教徒的美国诗人加里·斯奈德(Gary Snyder,1930-)就一点儿也不晦涩。据此看来,晦涩也有可能是思维混乱的结果。那么多意见需要表达,那么多情绪需要清理,多么多愤怒需要宣泄,那么多旅途中的见闻需要细细回味,那么纷杂的知识——超现实主义文学的、摇滚音乐的,新浪潮电影的,极权主义政治学的,后现代主义哲学思潮的,等等——需要归入一个自足的体系。

   在变得简洁和清晰之前,在第二本自印诗集《未来》面世之前,高晓涛所有的诗作,都是在转化经验和认知,如他所言:好像火焰熄灭。转化为记忆,也就是把文化-心理结构中承续两千年的农耕话语、封建伦理和士大夫风雅这些前工业时代的中国元素予以清除,同时清除左派革命政治制造的虚伪套话的染污,代之以后工业时代的西方科学理性。因此,他才会有《“1×2”》这样的诗题。他才会以数学推演的方式,如此写作:我乘以你,得几何?/你又不是你,你又是我,得几何?或者,以更为精准的几何学术语如此写作:A垂直于B/即是我进入农事的坐标/我通过一条阴性的纽带成为“火的自我游戏” /我进入铸造车间/我垂直于你/反物质垂直于流水线。

   反物质、光学镜、十速自行车、爵士音节、脑白质、15度夹角、109路电车……遍布在诗句中的这些自然科学的概念和现代词汇,“客观的”和“细节化”的名词,普通西方人的名字譬如安东尼、保罗、莱特……仿若路标,指引我进入汉语诗歌的现代性场域。

  中国的现代汉语诗歌是随民主共和的政治理念和先进强盛的科学技术,从西方引进的。而西方诗歌是封建贵族和资产阶级的文化产物。中国最早一批现代汉语诗歌的写作,距今还不到一百年。除去中间因意识形态的偏执而对资产阶级艺术形式肆意铲除与拒斥的大概三十多年时间,中国现代汉语诗歌真正的写作实践,算起来也就六十多年。六十多年时间不足以形成一个良性的文化传统。毫无疑问,我们这一代人的写作,是在自身文化的断裂地带开始起步的。如果不是1980年代随着经济改革而来的又一次文化引进——难得一见的自由意识的觉醒,可以看做自“五·四”新文化运动以来自由主义的第二次思潮——我们这一代人的写作必是缘木求鱼。所以,从某种意义上说,真正的现代汉语诗歌写作,是从1980年代开始的。有些诗人借此机会,一跃超过那个文化传统的大裂谷,直接进入西方诗歌的现场。高晓涛就是这样一位诗人。而有些人,可能也有我,停留在那断裂地带,彷徨无措。瞻望和回顾的远方,一样迢遥。

   正是在这样一种文化境遇里,高晓涛的诗歌,颠覆和刷新了我的文学经验。我蓦然发现自己一直停留在对这个世界极其陈腐、已然失效的观察方式里。甚至有种荒诞之感。同样以写作诗歌为理想的我,其实是个把耕犁当成圆规、把卷起的菜叶看作天文望远镜的人。我甚至觉得自己是个野蛮人。为此,我不得不追溯我的诗歌阅读和写作经验。这牵扯到一部混乱而落后的中国文学思想史,牵扯到在亚里士多德意义上的诗学传统一直缺席的国度,在形而上学的贫困里,作为一个写作者,无论起步还是持续创作,该是多么艰辛。


IV


对于我这一代中国孩子来说,尤其像我这样生于西部偏远农村的孩子,食物有可能是匮乏的,但诗歌(什么才是真正的诗歌?)不匮乏。当我们还在为每天能否吃上一个小麦面白馒头而不是粗黑的谷面馍馍发愁的少年时代,老师就已经教会我们背诵:床前明月光,疑是地上霜。

我们没有接受过启发式教育。我们接受的是“填鸭”式教育。一只无形的手捏住你脖子,把知识,无论真知识还是假知识,也不管善知识还是恶知识,统统塞进你大脑。对于书本上的世界,不许有任何质疑。对一种自然现象做出简单直白的描述,比如,春眠不觉晓,处处闻啼鸟,我看不出这有什么诗意。春困秋乏,不知不觉睡过了头,早上醒来,听见外面到处都是鸣叫的鸟儿。我相信,每一个农村长大的孩子都有这种最为日常不过的经验。我不明白一个应该思考抽象问题或是应该把陌生的经验带给人们的成年人,为什么要写这种小孩子都知道的事情。我甚至觉得,我那大字不识的祖母在评价村中泼皮无赖对我家的挑衅行为时说出的谚语:狼扒开的墙豁豁,如今狗也要扒哩,都要比这些诗句聪明。

当然,要过很多年,我才能明白,中国的知识阶层在经历先秦时期那短暂的智识启蒙之后,很快就急转直下,停滞精神发育,尤其是遭受几次游牧蛮族的入侵、征服和殖民之后,可怕而悲哀的,一直保持类人孩的状态。

  书中自有颜如玉,书中自有黄金屋。这是一位能看懂黄历的老兽医在一个阴雨绵绵的下午,对我这个趴在土炕羊毛毡上(因为家里没桌子)看书的儿童,说出的最有见识的一句话。这句话显然自有传承,但我毫无追究的兴趣。对于西部农村的汉族农民而言,美女和金钱,永远高高在上,像悬挂在目力不及之处的天堂一样。几千年被统治者压榨,几乎每一代都会经历的大饥荒,早就彻底摧毁农民的自尊和自信。而读书,绝不是为了学会思考和追求真理。

  我们那个村庄,就我所知,乃至村庄周围五十公里范围内,生活其中的农民不知蒙昧了多少代,直到中共建政之后,才有不多几个像我父亲一样的幸运儿,获得受教育的机会。但他们更多的是学习自然科学、接受无产阶级革命理论的灌输。因为人文教养的缺失,他们不是作为心智健全、伦理清晰的完整的人,而是作为工具,被培养起来。

   为了获得思的能力,我必须得摆脱这种成长背景中文化荒芜与信息闭塞的困境,必须得从西方文学入手,从不知何处搜罗来的长篇小说《红与黑》和《巴黎圣母院》入手,从三十里外的新华书店用积攒的零花钱购买的《雪莱抒情诗选》入手。《雪莱抒情诗选》,出版于1989年。

   那是初中二年级,寒假,刚刚洗过的头发被寒风冻成缕缕冰条。母亲抡起木槌,把冻成硬块的猪粪一个个敲碎,以便开春时和种子一起撒进田地。我穿着厚重的棉袄,躲在墙角的阳光下,阅读雪莱(Percy Bysshe Shelley,1792-1822),遥远英格兰的雪莱,浪漫主义的雪莱,被穆旦先生翻译得更加浪漫化的汉语的雪莱,直到读完整整一本诗集,我都不明白他在说什么。但我直觉到,这就是诗歌。这种尴尬的遭遇,会在多年之后上了西北师范大学一年级在那个秋日午后的旧文科楼后面捧读萨特的《存在与虚无》时,再度出现,而我同样直觉到,这就是哲学。当然,阅读这些高深莫测的书籍,肯定不是出于虚荣,为了炫耀,因为我周边的绝大部分人从不认为一本书与另一本书,譬如《雪莱抒情诗选》与《春节对联大全》,或是《存在与虚无》跟《毛泽东思想概论》,除了装帧有所区别之外,还有什么本质的不同。

  我赖以成长的文化背景依旧荒芜,如果早一点有人指出,我的阅读,我的智识的修养,应该从西方文学史和西方哲学史的系统性阅读开始,而不是那种草莽的、好坏参半的、暴饮暴食般的阅读方式,或许会少走很多弯路。这就是我/我们——包括我正在论述的诗人高晓涛——不得不遵从的宿命。不过,在另一方面——就像人们常说的,事物总有硬币的反面——这种荒莽的自学经历,造就我们非学院的野生气质。这是一笔意外的财富,就像在中学时既已看透社会主义教育之谎言本质而自动辍学的布罗茨基,杰出的俄罗斯流亡诗人和随笔作家,他那自学成才的经历培养了更为独立的人格和风格迥异的美学品位。


V


   没错,是雪莱激起我表达的欲望,而不是司汤达和雨果,因为《红与黑》和《巴黎圣母院》那几十万字的重量如同石砌的巴黎圣母院大教堂本身一样,令我的表达能力远远超载。而雪莱的一首诗,断行的文字,如果连接起来,铺展在纸上,最多不会超过两页。两页的文字很轻,如果让我来写,必定省时省力,就像耕耘半亩地皮,花费不过半天时日。当时,我就做了这样一种写作企图的衡量,用的是农民精打细算的思维模式。或许,诗人高晓涛在少年时代尝试写作时,和我一样做了这种精打细算的衡量,只不过用的是他那小职员父亲的思维模式。实际上,那个时代的小职员骨子里仍旧是个农民。高晓涛和我都是中国最后一代农民的子嗣,半截身子留在农耕文化繁复的风俗里,半截身子埋在后现代,还有半截,栽在专制独裁政治那源远流长的历史阴影里。只是,高晓涛因为自幼在工业城市长大,他那留在农耕文化里的半截身子较我而言,更加容易超拔出来,不像我,超拔的过程总是拖泥带水。

   这也就可以理解,为什么虽是同龄人,但高晓涛的现代性要比我提早至少十年的距离。城市生活的一大便利,除了就业和就医的机会比较多之外,对那些患有文化饥渴病的青年来说,则是可以获得从西方走私而来的摇滚音乐打口CD和电影盗版DVD。当我在黄土高坡跟随村里的回族穆斯林老汉唱花儿,或是跟放羊的汉族光棍一起吼秦腔的时候,高晓涛已经在听反摇滚的Punk音乐和黑人Blues了。由此也就可以理解,为什么高晓涛诗歌中的音乐性不具有中国传统民歌那种句句押韵的悠长抒情的意味,而是短促叙述的,即兴的,激烈批判的,冷抒情甚至反抒情的,夹杂着工业噪音、刺耳的电吉他和定音鼓的铿锵。

   仅凭雪莱,我还是难以下笔。他那浪漫主义时代的欧洲意象,位于地球的另一面,于我而言,陌生得像我不能凝视的后背。就在此时——我是指十五岁初三年级一个冬日的下午——我的一位好朋友揣着一张纸条来找我。我以为是自己暗恋的女孩经他之手转交于我的情书,没想到却是一首诗,一首用雪莱那样的断句法写出的现代诗,歌颂的对象不是亲爱的玛丽,也不是连陆地和海洋的女仙/也很少像你这般美丽的索菲亚,而是一头牛,一头我再也熟悉不过的牛。如果他歌颂喂猪的尕桂或是担水的史彩银,该有多好啊,但他竟然歌颂一头牛!关于牛,具体的诗句我已遗忘,我只记得诗人写下的十来行句子,沉着冷静,用的不是雪莱式的夸张的热情,而是一种分析性的笔触。我从未见过有人把牛写得那样细腻而深刻,那样高尚且优雅,还以隐喻做了暗示:写作者也是这样一头牛。

   诗人是一位初二辍学后去外地打工回来的青年, 和我的好朋友是邻居,人长得颇为英俊。他可能一生就写过这么一首诗,流星一样的才华,尚未被人注意,就已湮灭无迹,因为从那以后我再也没听过他的名字。在我们那个盛产土豆、党参、神汉和拐卖妇女儿童的人贩子而从未出产过名人的农村地区,如果你侥幸有一首诗歌或一篇散文发表在报刊上,你的名字一定会被人们口口相传的嘴皮子磨出老茧,就像咀嚼一个强奸犯的名字,虽然人们有能力凝视的,或许只是你那印成铅字的姓名,最多不超过三个字。太多人没机会接受高等教育。太多人年纪轻轻就被贫苦的生活折磨得精神萎靡。这样悲惨的命运,如同飞驰的列车,差一点把我也撞得粉碎。

  初中毕业的考试成绩单,只能把我送进土地“捣牛沟子”。诗人高晓涛在长诗《一只苍蝇的两只内在脚》第二部分为父亲写传记时提到的1970年代小康营公社记忆:猪圈理想和牛沟子哲学,讽刺的就是无指无望的农民生活。在我们农村,人们把整日赶牛犁地叫作“捣牛沟子”,也就是一手扶犁,一手持鞭杆,残忍地猛戳牛的肛门,这样才能让疼痛的牛加快步伐,否则,皮厚毛长的犏牛总是慢慢悠悠,毫不理会落在身上的鞭子。没有什么可以拯救你,除了文学的理想,除了想当一名诗人的愿望。那时候,我以为,诗人是世界上最体面的职业。为此,我重返校园,补习一年,发誓绝不阅读课本以外的任何一本书籍,直到考上县城中学和省城里的大学。我天真地以为,只要能挣脱贫瘠土地和农民生活的桎梏,就有机会成为一名诗人。而成功的考试是惟一的途径。这就是你生活在中国的骨感现实。很多时候,我们无路可逃,只好沉沦。


VI


  讲述这些过往,是为厘清一直在写诗的高晓涛和放弃写诗而转向散文写作的我,我们两人之间的共性与差异。我们的成长和写作实践背靠一个共同的时代。我们身上呈现的共同的文化裂痕显而易见。利用我们的共性,就可弥补我对高晓涛私人生活绝大部分的隔陌。我相信,私人生活与个人作品之间,必有一种隐秘的内在关联。因为高晓涛多年的边缘状态,媒体对他毫无关注,既无报道,亦无访谈。访谈是进入诗人内心及其作品的一条海德格尔暗喻意义上的“林中路”。幸运的是,多年的友情,友情中的同游,同游中的漫谈和对话,足以弥补他在公共生活领域因为这种隐身状态而引起的认识不足。

   2006年夏天,时任《西藏人文地理》特稿记者的高晓涛通过川藏公路途径德格。利用这个收入微薄的职业,他走遍了西藏。德格,康巴藏区一个宗教与文化的重镇,因古老的德格印经院而闻名。当时,我在德格一个名叫戈麦高地的牧场上义务执教,需要骑马或徒步九个小时,才能到达德格县城。

   我们在县城见面,然后,高晓涛跟我一起,时而骑马,时而徒步,回到戈麦高地。高晓涛颇为忧郁,因为再过几天就是诗人马骅的第三年祭日。在复旦大学读书时就和高晓涛结下深厚友谊的马骅,三年前坠落澜沧江而失踪。当时,马骅在云南德钦梅里雪山下一个藏族村寨义务执教。高晓涛向我展示一张便笺,上面是马骅用苍劲的钢笔字抄写的一首诗——


    我不相信真的没有另一个世界,在那里
    我们将坐在山顶,将新写的诗
    读给彼此听
    你是杜甫,我是白居易
    而孙猴女士将在月亮上嘲笑
    我们不合时宜的头脑
    我们看着白雪落下,草地
    已不是我年轻时看到的模样
    而月亮,今晚当她升起
    有一种不祥的预兆
    它意味着:“你凋落,像花朵。”


  这是美国诗人奥哈拉(Frank O'Hara,1926-1966)致阿什伯利(John Ashbery,1927-)的一首诗。我觉得,以这首诗为契机,来探讨高晓涛的诗学谱系,是再好不过的了。首先,因这首诗而导致的诗人命运的轨迹,以一种神秘的谶言方式,“你凋落,像花朵”,仿若光线透过水的折射。奥哈拉写给友人阿什伯利这首诗之后,于1966年因车祸去世,年仅40岁。马骅抄送此诗给好友高晓涛之后,于2004年沉落澜沧江失踪,年仅32岁。这不由得让人想到,在宇宙的诗歌谱系里,诗人与诗人之间,不仅是模仿与影响、学习与传承的关系,也有可能是如原子般相互依存的关系;他们同属于一个既超时空又连接一起的莫比乌斯环一样的“神圣家族”,维系于命定的非血缘的纽带,牵绊于宗教或巫术的咒语。

   奥哈拉和阿什伯利同为美国1960年代“纽约诗派” (New York school poetry)的代表性人物。可能是受到第二代抽象绘画的影响,他们的诗歌充满实验色彩。与瓦尔特·本杰明(Walter Benjamin,1892-1940)论述的欧洲发达资本主义时代的抒情诗人波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire,1821-1867)不同,“纽约诗派”的诗人执意走向抒情的反面。他们注重叙述,并在诗句中填塞大量新出现的事物。这就是奥哈拉著名的《单人主义:一份宣言》(Personism: A Manifesto)所表明的立场:对自我意识的绝对忠诚,以直陈式的、细节化的诗歌复制正在进行时的历史。他也是第一个把碳酸饮料可口可乐(Coca-Cola)和中国古典文学中的人物写入诗歌的人。当下的、叙事的、反传统的、心仪东方的,客观的、细节化的……这就是诗歌的现代性。

   和“纽约诗派”同时代的“贲挞一代”(Beat Generation,这个词组被人草率地译为“垮掉派”)也有类似倾向。他们尤其心仪东方。金斯伯格(Allen Ginsberg,1926-1997)心仪印度和西藏的神秘主义。加利·斯奈德心仪日本禅宗和俳句。而凯鲁亚克(Jack Kerouac,1922-1969)则心仪中国浪僧诗人寒山。他们并没有表现出汉语中具有道德评判意味的“垮掉”倾向,而是像打击乐的乐手那样,激烈击打(beat)陈规陋习,激烈反体制、反现代、反城市生活、反西方中心主义,积极拥抱自然和异文明。

   不是“纽约诗派”,而是“贲挞一代”,刺激了中国的70后年轻人开始背包上路,周游世界。这一切,作为高晓涛的诗歌启蒙,以一种美国医学精准的外科手术般的直截了当,缝合左派极权主义境遇里一个中国诗人那与生俱来的文化裂痕。


VII


  自从经历那次外科手术,可能还是原装进口/英文原版的外科手术,高晓涛实际上已经成了一个文化移民,持有西方现代诗歌的绿卡。就精神气质而言,我觉得,他比大多数移民美国的华裔更像美国人。除了奥哈拉和阿什伯利,除了金斯伯格和加利·斯奈德,还有之前的惠特曼,以及之后的史蒂文斯和弗罗斯特,都深深滋养了他的精神气质。而他更多的同龄人,譬如我,因为只掌握普通话和外省方言这两门憋屈的语言,所以就只能依赖翻译的奶粉。

   遥远西方的现代诗歌舶来远东大陆,在翻译中被加入三聚氰胺,从而培养出一批又一批营养不良的改装版二手诗人。而真正的诗歌,就是在翻译中失去的部分。但丁所言:本有的诗歌微光在翻译中丢失(The poetic glimmer of the original is lost in translation)。美国桂冠诗人弗罗斯特(Robert Frost,874-1963)继但丁之后,重申这一原则:诗之意韵,就是在翻译中丢失的东西(Poetry is what gets lost in translation)。在语言转换的过程中,拼音文字(听觉的)向象形文字(视觉的)的转换过程中,维持西方诗歌——十四行诗、英雄双行诗和素体诗——之音乐性的必要元素:音步,丢失了。于是,在中国,出现诗与歌的分离。如果说在西方语境里,无论诗人怎么颠覆诗歌(poem)的形式,都不曾让诗-歌分离。英语中“诗歌”(poem)一词的词尾并无后缀er,来把诗人(poet)归入某种职业身份人的行列,而仅是把辅音t换成m。就发音学的观点来说,从m到t,从嘴唇的紧紧闭合m,到舌抵上颚弹音t的张嘴,表明诗人完成一首诗的过程,实际上是从无言的书写到吟唱的过程,或者相反。但在现代汉语诗歌里,古典汉语诗歌的格律和西方诗学音步的丧失,则使诗人与歌手这原本二者合一的身份,被一刀两断。现代汉语诗人从此丢弃歌手的职能。换一种隐喻的说法就是,现代汉语诗人将不得不单翅飞行。失衡则势所必然。

   根据哲学家海德格尔论述德语诗人荷尔德林(Friedrich Hölderlin,1770-1843)的观点:语言乃思想之寓所,而思想之最高表现形式,非诗歌莫属。尚处幼年的现代汉语,如要走向完善之路,必得仰赖现代汉语诗歌的建设,必得仰赖诗-歌/诗人-歌手这二者的弥合。那将是语言学家、音韵学家和诗人共同的努力。这是后话,也可能是赘语。接下来,让我们继续关注高晓涛的诗歌。

   把诗歌分成音乐、意象和言语的埃兹拉·庞德曾问:诗歌翻译中,什么是丢失的部分?弗罗斯特如此回答:poetry,也就是“由音韵和意义结合而成的诗意”。一种意义音韵,而非严格的音步。这是自由诗的精髓。明白这个道理的汉语诗人,将会摆脱因格律和音步丧失而带来的焦灼。恰恰高晓涛深受弗罗斯特的影响。他开始竭力在自己的诗歌中镶嵌搜集的或自创的民谣:小银鼓,小银鼓/不是别在发丝间的/空心雨滴/不是运煤车闪光的轮辐/不是,不是,镶嵌甘肃方言:你拽着人家的手/你就快要哭了/你说,师傅,实话拉上一趟/——货要泡汤了/阿干镇煤矿上——五年的血汗钱要打水漂了!镶嵌古典汉语五言或七言对偶句:反舌无声禁/北平春无色。以此,高晓涛锻造出自己具有独特风格的汉语意义音韵,并且保持共时性的历史记忆。像追踪家谱一样,从父母遭遇左派极权主义的生平到他自己的经历,他详细记录,严加剖析,逐渐形成自己抵抗“平庸之恶”的思想能力。诗歌当然不能抵挡坦克。诗人或作家当然不能颠覆暴政,除了以“天鹅绒革命”推翻捷克斯洛伐克共产党独裁政权的剧作家瓦茨拉夫·哈维尔(Vaclav havel,1936-2011),这却是历史长河中的小概率事件。然而,诗人可以守护自己的灵魂,可以清洁自己的精神,如此方可尊贵地面对另一个自己,或者方可自信地仰望上帝的审判。按照高晓涛信仰的佛教教义——起心动念皆为业——写诗就是心念的运作,必然产生因果报应的连环羯摩。

   需要补充一点的是,诗歌拟民谣这种写作形式,在西方诗歌史中拥有优良的传统,尤其是德国诗歌。布莱希特——还有在他之前的席勒——就曾倚重手风琴伴奏的Ballad 和街头叙事谣曲Moritat,创作了很多诗歌。英语诗人W.H.奥登也是拟民谣的高手。



VIII


  或许我的诗歌起步要比高晓涛早,在我们都还无能力阅读英文诗歌的年纪,在我们都在吞咽添加了三聚氰胺的进口奶粉时。县城中学,高一,18岁那年,我的语文老师M先生是一位已经发表无数首诗歌的诗人。他皮肤白皙,戴一副近视眼镜,文质彬彬,下巴上有一颗痣。我们那个农村地区的民间迷信认为,下巴上长痣的人迟早会成为一个人物。毛泽东就有这颗大人物的痣。有一天上课,M先生瞄了一眼语文课本中选入的那几首现代诗,以轻蔑的口吻说:这些诗没什么意思。这是我第一次看见有人居然敢于藐视国家教育部审定的教科书。那种对政治权威的轻蔑,在我心中激起持久的震荡。他那天给我们朗诵了课本之外的一首诗。我至今记得这一句:有一种遍布大地的忧伤/来自心灵灼热的绝唱。这显然比课本上的诗句:有的人死了,但他还活着/有的人活着,却已经死了,这样软弱无聊的句子更有力度。关键是,写下这首诗的诗人阿信,就诞生在我们这个农村地区,经过大学的四年本科学习,被分配到甘南藏族自治州合作师专当了一名老师。我深信,关于诗题里的小草,西北黄土高原或是甘南草原上生死寂寂的植物,那遍布大地的忧伤,他有深刻到近乎疼痛的认识。平生第一次,我感觉诗歌离我近了。

   从此,我彻底抛弃初中少不更事时读过的涂脂抹粉的汪国真和席慕蓉,甚至抛弃民国诗人徐志摩。他那首著名的《再别康桥》,不曾引起我这个农村少年的半点尊重。就那么一座小河上的桥,或许还是中国式的石拱桥,属于康姓人家居住的村庄,肯定比不上唐朝长安的霸陵桥,参差烟树霸陵桥,风物尽前朝,有什么值得一个诗人留恋感叹的。多年之后,当我旅次欧洲,我才发现那些美丽河流上设计精巧的钢铁的桥梁,确实值得用一首诗来怀念,更何况世界著名学府:牛津(the University of Oxford)和剑桥(the University of Cambridge)。当然,直到现在我都不明白,为什么民国知识分子附庸风雅的恶习竟然那么严重,非得把凸轮状的桥(Cam-bridge)译成剑桥,把阉牛(ox)饮水的浅滩(ford)译成牛津?加了三聚氰胺的进口奶粉。殖民地知识分子备受羞辱和摧残的自卑心理,以及在那文盲遍地、饿殍流离的国土上从欧洲发达资本主义国家衣锦还乡的虚荣和夸耀,跟封建时代金榜题名的虚荣和夸耀如出一辙。一脉相承的士大夫文化,有一种浸透在骨髓里的虚伪和虚荣。可是,经过一场无产阶级暴力革命(历史循环中的农民造反),汉文化突然变得肤浅和粗鄙。从士大夫到暴民。从风花雪月到猪圈理想。从一个极端到另一个极端。向上的路和向下的路,是同一条路。殊不知文化流衍和文明演化,不是非此即彼的二元对立,亦非线性思维的一条道走到黑,而是一种毕达哥拉斯三元数组式,或是一种几何学意义上的阿基米德多面体型态。

我基本上读完了M先生发表在文学杂志上的全部诗作,获得的都是农村意象:一匹耕马、瓦蓝的天空、干旱土地对雨水的渴念、流过陇西的渭河、辛苦的农民、日日面对的仁寿山、干草垛上残存的积雪、寒假的乡村小学里一个吹笛子的民办老师……一个乡村秀才的自命不凡和怀才不遇的伤感,借景抒情,是天才终将被苦寒喂养/是岁月终将留下回声,基本上可以看做古典汉语诗歌的现代汉语翻译。

但在当时,M先生的诗歌显然成为我对现代汉语诗歌的惟一认知。这么近,就在眼前,伫立着一位诗人,成为我的语文老师,而且还小有名气,笃定会在日后被人写入县志,而且还推荐我的三篇散文相继发表在全国发行的《语文报》上,这在我们那个偏远的农村地区,可不是一件小事。我的名字和我用钢笔写出的文字,转化成规整的宋体字和楷体字,印在4开新闻纸上,与那些大城市的少年天才们并列在一起。我写一个孤儿遭受村童歧视的《马联手》,写《拼贴七月》,写M先生的命题作文《美是一种负担》。而他们写大城市,写大海,写《大科技王朝》。几年后进入大学,与我合作创办诗歌学会并一起编辑文学杂志的一位政治系同学,写出长诗《大国之春》。我们的文学指导老师写出长诗《那古老大海的浪花啊》。对于一个生长于内陆高原的人来说,估计那时候他连大海都没见过。可是,大海啊,看看这孩子气的牛皮大王!大学毕业后在一家报社当记者时,我的上司,一位知名诗人,出版长篇小说那样厚重的诗文集《大敦煌》。《康熙字典》释意:敦,大也,煌,盛也。这位小个子诗人在“敦煌”前面再加一个“大”字,同义反复,但是语法必须服从意志,就如群众必须服从元首,大,无边无涯,昭告天下,似乎只有这样写作,才会彰显自己是当之无愧的诗歌之王。文学的野心家。在我们这样一个拥有漫长专制独裁史并且盛产暴君的国家,要过很多年,经过时间和残酷生活的磨炼,你才会发现,文学的野心家原来和政治的野心家一样,大都藏掖一颗暴君的心。

   高二结束时,M先生被调入省文联主办的文学杂志担任诗歌编辑。很快升任主编,平步青云。依靠诗歌,他从山村民办教员到县城中学老师再到省城主编,一步一个脚印,步步维艰,把一个苦孩子熬成金凤凰。他的诗集得以出版。等我获赠一本他的诗集时,我认为那些诗歌早已过时,毋宁说,那些无思的诗歌从来就没跟时代发生过关系。


IX


我对诗歌现代性的最初认识,来自诗人杞伯。M先生调走之后,我去拜访县城一中的一位历史课老师。他用笔名杞伯发表作品,并从微薄的工资里攒钱自费出版一本诗集《浪迹在你的地层上》。

不愧是受过大学本科教育的知识分子,他已将自己作为农民子嗣的那1/3截身子从农业风俗的泥土里拔出,植入人文主义的普世文明。他告诉我:大学就是重塑你的人格。这句话跟随我很多年。大学,一种普世文明对你人格的塑造,把你遗传的小农意识改造为知识分子气质。按照阿拉伯裔美国学者爱德华·W.萨义德在其著作《知识分子论》里的定义:知识分子就是流亡者和边缘人(exile and marginal),是面对权势敢说真话的人。很不幸,就我的观察,绝大多数趟过大学这条浑水的人,其心里依然顽固地窝藏小农意识。他们并没变成知识分子。他们比欧洲中产阶级更为勤快地穿西装打领带,但他们骨子里仍然是个农民。

也不亏是历史系毕业的人,杞伯写发现美洲新大陆的哥伦布,写“竹林七贤”里弹一曲古琴《广陵散》而从容就死的嵇康,写赶牛车到末路而大哭的阮籍。他写《北大荒记忆的眼睛》。他在竭力缝合自己身上那道触目惊心的文化裂痕,以便与这个急遽而来的后现代对接。我发现M先生的那句诗,是天才终将被苦寒喂养/是岁月终将留下回声,可能是受杞伯一句格言的启发:是人终将被偷猎/是原野终将被殖民。我认为后者蕴含思考的自信和批判的精神,而前者只是一种才子佳人式的自怨自艾。   

从某种意义上说,杞伯的时代,就是阮籍所处时代的倒影。他也禀赋“竹林七贤”的隐逸气质。但是,多年以后,他离开讲台,放下诗人的身段,成了县城里的一名官员。

杞伯说,他对诗歌现代性的启发性认知,来自穆旦。穆旦曾赴美国芝加哥大学留学,所学专业是英国文学。奇怪的是,穆旦和他所从属的“九叶诗派”,并未学习并译介与他们同时代的西方现代主义意象派诗人,譬如艾略特或埃兹拉·庞德,而是模仿已被意象派诗人们颠覆了的浪漫主义雪莱、拜伦以及俄罗斯的普希金。这或可理解为一种东方对西方现代主义文明的迟滞性麻痹。自文艺复兴到工业革命这段时间,处于文明停滞甚至返祖状态的东方一旦在19世纪觉醒,就需要艰难地补课。  

穆旦那一代中国知识分子实际上是在补习欧洲文艺复兴的那一课。这种迟滞性的麻痹间歇发作。1980年代当“纽约诗派”和“贲挞一代”开始谢幕之际,中国文学补习的竟是穆旦那一代原本就该掌握的意象派那一课。到了1990年代至今,智识闭锁的状况并无多大改观。有人见缝插针——在这里我可以特指本文一直在评论的诗人高晓涛——幸运地利用国际旅行、原版英文阅读和翻墙软件,与世界的律动获致共振。至此,现代性从理论变成现实,并且二者具有一种内在的共时性。这是我在高晓涛的诗歌创作和他的个人生活中看到的。即使如此,自动选择边缘性“流亡状态“的高晓涛依然是个稀缺现象,相对于在各级作家协会里登记注册的庞大的诗人数量而言。

  真正引领杞伯走向写作之路的人,是昌耀,一个被流放到青海并且一直居住在中国文化和经济之边缘地区的诗人。他像一个异端,在帮派林立的诗歌圈子之外,在欧式汉语和翻译腔大行其道的文化界,他坚持一种非常古典的汉语写作,彷如杜甫般凝重沉郁,赢得高晓涛和我的敬重。他那1996年出版的诗集《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》,竟然被我保存到现在,保存了整整二十年。这个在藏区农垦地写下《凶年遗稿》的“右派”,曾在朝鲜半岛参加战斗的转业军人,竟比留学英美的“九叶诗派”更加具有现代性。从1955年到2000年自杀身亡(或许由于地域偏远,没有产生新闻效应),四十多年的写作生涯,让他在时间和精神方面,而不是金钱和权势方面,比任何一位同龄诗人都要富足。他因占有时间而永恒。在那么一个“平庸之恶”泛滥的时代,当绝大多数诗人赞美暴君时,他以诗歌培育思的能力,抵抗“平庸之恶”,保持自己诗人的嗓音只去记录一个被称作绝少孕妇的年代,只去坚定他所护卫的永恒真理。

  我百思不得其解:一个生长在文化最粗鄙时代的诗人,不掌握任何一门外语,竟在一开始写作之际,就懂得“客观”而“细节化”的叙事,午时的阳光以直角投射到这块舒展的/甲壳。寸草不生。老鹰的掠影/像一片飘来的阔叶/斜扫过这金属般凝固的铸体,/消失于远方岩表的返照,/遁去如骑士。就懂得以奥哈拉在《单人主义:一份宣言》中表明的立场来写作:对自我意识的绝对忠诚,以直陈式的、细节化的诗歌复制正在进行时的历史。A国学者W侧转他那列宁式的椰果似的脑颅,/讲说彼岸他的北美大陆正在兴起希克梅特热。/而我插言说早在五十年代我们就已热过了。/硕果仅存的一代这是唯一的我们。而当美国的“贲挞一代”嬉皮士们迷恋藏传佛教而玩“雅雍”(一种模仿男女双修的做爱游戏)时,昌耀就已娶一位藏女为妻并写出《玛哈嘎拉(神舞印象)》。他古穆的汉语诗歌中,现代性掺杂游牧文化和神秘主义的异质性。

   甚至,几乎就在同时,极权主义下的昌耀(1936-2000)和自由世界的特朗斯特罗姆(Tomas Transtromer,1931-),遥隔着太平洋,写出风格相似的诗歌。他们两人却有可能彼此不知其名。对比昌耀诗集《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》和《特朗斯特罗姆诗歌全集》,二者的编排结构相似,都以时间点划分出创作的阶段。二者在老年之前,都写分行诗歌,而在老年之后,都写不分行的散文诗。二者都以博物学家那种细致的观察方式,分析写作者“我”的精神世界与“我”所生活的物质世界之间发生的心理学和哲学的关系。

    昌耀现象又一次证明我在论述奥哈拉/阿什伯利与马骅/高晓涛之间的隐秘关系时给出的那个假设:在宇宙的诗歌谱系里,诗人与诗人之间,不仅是模仿与影响、学习与传承的关系,也有可能是如原子般以电荷相互依存的关系;他们同属于一个既超时空又连接一起的莫比乌斯环一样的“神圣家族”,维系于命定的非血缘的纽带,牵绊于宗教或巫术的咒语。


X


   2001-2004年,高晓涛开始转向明晰的写作。这体现在他的第二本自印诗集《未来》里。那是一段阴郁的岁月,感觉事事不顺遂,明显是诗人的低潮期。至于这期间发生了什么,除了好友马骅沉水而殁,其余我不得而知。他为马骅写了两首短短的悼诗。其中一首《雨崩》,我借用在自己的小说处女作《寂静玛尼歌》里,因为小说主人公原型有马骅的影子。借助这首诗,我依稀望见马骅的灵魂踟蹰在雨水浇注的山路上。他因预支自己的时间而享有尊贵——

    在雨水崩塌的地方
    你摸索着滞留在狭小山路
    翻 打猎人的山岗
    你忘记了来时的目的:
    五月(杜鹘花才开)
    还十月的心愿。


   诗集《未来》收录10首诗,加上跟《雨崩》同名而增补的一首,实际上是11首,都是短诗,像民谣,继承一贯的散文化叙述的语调。这一时期的诗人明显浸淫在忧郁和消沉的气氛里。

   《滚雪上山》稍微长一点,22行,长句子,按照数字排列式的1行、2行和3行成段,记述甘南夏河的一次旅行,结尾给出一个疲惫的告白:就这样子忘掉、毁掉。《鬼月祈祷文》写得伤心欲绝,似乎是写给马骅的,或许不是。追忆亡人生前和一个女孩的爱情。因为涉及私生活,所以写得有些隐晦。

   更像短篇小说的《阿干镇》、《我没去过塘沽》和《IP超市》,表达对城乡剧变的感受,甚至有股厌世情绪。阿干镇,煤矿枯竭后遽然跌入贫困的小镇,距离高晓涛父母生活的兰州市不远。诗人骑单车去阿干镇,一路回想他往年游历各地遭遇的那些从阿干镇流落出来谋生的底层人。我在格尔木喝啤酒的时候/你是啤酒摊的小老板/你说你是从阿干镇来的/——老乡,喝上一杯!//我在上海读书的时候/你整个下午都在街上跑/七月的雨猛地闯入不毛之地/媳妇在屋里,娃娃在木箱里/——漂吧,漂吧!这些底层人,从阿干镇出来的,从枯竭的玉门油田出来的,从东北大型国有企业失业出来的,无名之人,Mr.Nobody,外地人,构成我们的日常生活景观,却往往被人忽视。在《我没去过塘沽》的结尾,诗人对这个社会做了灰暗的总结:我顿悟劣质是生活的本质。

   三首爱情诗,《五月十五》、《六月》和《海南》,也很忧伤,没有明亮的色彩,写的都是望花不见果的落寞。不过,倒是经常会有魔幻现实主义的情节,为这阴郁的诗集增添诡谲的气息,譬如,跟铁龙说10年前树上的鱼骨变铁条、河堤变石屎,或者,一个女妖,带来高音与花腔/她歌颂的是永远未曾赴约的情人/她把他埋葬在耳骨上、音准里/她踩着舞步滑进洪水/只为一个音符,他裸泳/与她一同换气。

2004-2016年,高晓涛摆脱他诗人生涯第一阶段的青春期的躁狂和愤怒以及第二阶段的抑郁,开始慢慢进入中年写作的澄澈洞明。或许因为经济拮据,高晓涛没再自印诗集。毕竟成为丈夫和父亲你得承担世俗责任,尤其对于家庭伦理持有如同美国新教徒那般保守态度的高晓涛而言。但他创设一个互联网自媒体平台,取名《云使》(http://gaoxiaotao.com/poem/masanjia/)。

《云使》原本是印度古典诗人迦梨陀娑一首抒情长诗的名字,讲述一个略带凄婉的爱情故事:药叉精灵遭受财神俱毗罗诅咒,被贬谪南方罗摩山苦修林,忍受与爱妻分离之苦;在雨季来临的六月,他向一片由南往北的云致意,委托云给他的爱妻捎去千言万语的相思。使用“云使”一名,或可看作高晓涛的歉意。这是十年颠沛流离的岁月。他经常与家人相隔两地。有一段时间,高晓涛作为自由撰稿人,去往藏地、印度、土耳其、非洲或南美洲,为旅行杂志写稿和拍照。利用余暇,他写一些专栏文章,还是与旅行有关。他喜欢贸然闯入异文明的风景,与陌生人相识。他喜欢接受风尘磨砺皮肉,而心思却愈加细腻。随着世界越来越宽广,你的偏见也就越来越稀薄。极权主义不是要教你真理,而是要灌输偏见。在我们成长的岁月里,在我们接受教育的过程中,偏见(带有对世界和他人的仇恨)彷如镣铐加身。该是砸碎这镣铐的时候了。一种世界文化的乡愁,应该在你心中生成。

  走过那么多地方,西藏仍是高晓涛的最爱。他这一时期的旅行诗歌,无论诗题还是标注,都是西藏的地名:拉萨、雅鲁藏布、乃木河、曲松村庄、茹巴寺、笨日山……这些西藏旅行诗歌,被他汇聚在一起,以一本诗集的方式,命名为《口袋溢出了云彩》。

  如果说在此之前的高晓涛作品是音乐性的诗歌的话,那么,现在的高晓涛作品则是绘画性的诗歌,或者更进一步,视觉性的诗歌。在诗集《口袋溢出了云彩》里,高晓涛开始用电影导演的眼睛看世界。他要将“客观”和“细节”推向极致。为此,他几乎放弃第一人称叙事。诗集中只有3首诗用了第一人称“我”,其余7首用的都是第二人称“你”和第三人称“他/她”,这是旁观者的视角。他要把自己从世界剥离。长期以来的边缘性“流亡”状态,致使高晓涛放弃与公众交流的愿望。因此,他诗歌的沉思意味更为浓厚,但他的沉思不再是一个歌者的沉思,而是一个导演的沉思。他把自己从记忆和事件中抽离,而不是被记忆和事件裹挟,以此来分析记忆和事件的现象学意义。在《山火》一诗中,高晓涛从抽离中再抽离,创设画中画,同时,这首诗也如古典音乐中的三声部赋格曲(fugue):一个主题,不同的声部,不同的调子,偶尔也用不同的速度或上下颠倒或从后往前地进行演奏。为了充分展示高晓涛在诗歌实践中的突破性尝试,让我们来分析《山火》。

   《山火》第一节,作为第一画面而出现, 静景主观镜头里的“我”讲述一个记忆:疲于攀爬之际/你说起山谷对面另外的山路/更悠远、舒缓/假使我们雇得马匹,一头/毛茸茸的力士,胸背宽大如/风之棺椁/将你吹弯如同道路/蜿蜒曲折,张弓以待。就在“我”滔滔不绝地讲述时,第二节,后半部分,第二画面叠现,远景摇动的客观镜头:而山峦倾盖相待,以绿林之姿/啸聚山野。而你呵/也被一场山火撩拨得兴起/林荫翠浓、浊浪款摆/直如月光一般/跨越了云影张布的藩篱/暗自助长焦烟之姿:山林遁去。灰灭。第三节,第三画面出现,以括弧标示,另一个抽离出来的“我”,或者“你”,一个置身事外的第三性旁观者,出现在一个纪录片式的访谈镜头里,做出评论:考虑到措辞的困难/他俩完全有可能走另一条山路/而今夜,也并不总是一次约会/反而成为悬置的尘埃。一对恋人的一次野外旅行。最初是隐形之“我”对“你”的讲述,那时候,“我”与“你”感情如炽,结合成牢固的命运共同体“我们”,可是,经过这一场身体与心灵的艰难旅行,经过置身事外的第三性旁观者“我”或“你”的分析,两人终究分道扬镳。最后一节,一幅画面,一个远景客观镜头:末了呵,她感叹/一切的一切都只是/通向消失的路径,一座山崖并不只有/向上的路、翻越的路/还有回旋无尽的路。悄然之间,那个亲昵的第二人称“你”换成疏远隔膜的第三人称“她”。一个叠现在“她”脸上的最后一个客观镜头,终于把故事推向决绝的伤感:在想像之马驻足之处/言辞壁立,大腿紧绷,雪满弓。


XII


   如果我的感觉没错的话,应该是在2010年,高晓涛获得民间诗歌奖——刘丽安诗歌奖——之后,他的诗歌写作开始进入佛教秘修的某个层次:无我。这或许也是庄子在他的散文作品里致力以求的境界:物我两忘,所谓“天地一指也,万物一马也”。佛教修行的起步是“厌离”,也就是对物质和世俗世界经过严格辨析,发现其空幻虚无的本性,转而关照心识世界。放弃对“我”这一纯假却顽固之概念的执着,乃是卸却名相与情绪如嗔恨的负累,走向精神解放的关键。显然,在2010年以后,印度佛教哲学家龙树对高晓涛的思想产生影响。为了避免虚无主义,龙树给出的方法是:中观。

  诗歌作为心智的最高级表现形式,和音乐一样,必然对应某种心灵的状态。在诗集《口袋溢出了云彩》里一首标注日期为2010年写于拉萨的诗《兄弟——给茨仁朗措》, 我发现高晓涛诗歌中的“我”消失了。一直到他的《新诗选》,2010-2013年,一直到2016年我读到他最新一首诗《对山》,“我”都没有出现。当“我”隐退,本然世界就会显现。如今,他显得就如一位西藏的唐卡画师,专心致志地描摹叔本华(Schopenhauer,1788-1860)意义上那个作为意志与表象的世界。在意志与表象世界的最细微处,他发现的并非叔本华的悲苦与虚无,而是禅宗的涅槃与寂静。现在,他的汉语极为精纯,经常出现《诗经》那样的句子。每首诗都是字数精减到极致。写作的减法和写作的零度。笔亦从容,歌以咏伤/于此停云时分/煮沸心头一滴水//且问师:度恶何如?/为碎地狱!

   《新诗选》,选诗9首,其中两首诗:《兰屿小兰屿》和《或是一支回旋曲》,是他2010年作为首批大陆赴台常驻作家计划的特邀诗人,旅行台湾外岛兰屿而写。那次旅行,正如他诗中所说,卸下一个大陆的负重。他沉下心来描画这静美的风景:那舒缓的草坡背靠着/弯向大海的山崖/共谋着一种提拔力/推进山峦彼此远离/花草毁于风成于火/听任海水满足裂隙。甚至和一位原住民姑娘邂逅,暗含情愫,坐着她的电动摩托车,游览海边小城,他也将自己从那情境里抽离出来,以长镜头冷静观察:摩托滑下山坡,引力或是/加速度拉你进入/她的身躯,一把闪亮而破碎的发条/正是那一刻,巴士驶离车站/雷一般退潮的轰鸣从另一头/传来。

   高晓涛把精神层面上那个无“我”的自己和现实层面上负担公共责任的自己,结合在一起。龙树的中观。当下即未来。缘起与性空。个人实践中对偏执断见的否弃:对个人操守上无是非善恶之见的否弃;对思想寂灭之间的否弃。因此,他并没有因佛教信仰而走向遁世。即使一些坚持独身主义而遁世的僧侣,并非走向与世隔绝的虚无主义,而是总归要重返世界承担起自我再拯救和拯救众生的使命。而高晓涛是具有现代人文主义素养的佛教徒。如果没有现代人文主义素养,一个宗教徒极有可能成为迷信的教条主义崇拜者。

   作为诗人,这一公共身份,天然承担面对不公的抗议。所以,当高晓涛在苏黎世旅行,自然就会想起这是当年革命导师列宁流亡欧洲的居住地。而诗人作为列宁式极权主义社会之一员,他对列宁认识得很清楚:你真可怕!/释放出孤独的现代/幽灵般在大地游荡。他甚至挪借原本专属于新闻记者那求索真相的职业精神,为惨烈的新闻事件写下自己的记录,不仅为了抗议,而且为了抵抗遗忘。抵抗遗忘是文学诸多功能中最重要的一项。他写《零公里》,悼念甬温高铁脱轨事故死难者:列车已经出轨你只是一百个官员抖落了/汗毛,在他们痴燃的春袋里布谷鸟催促着烈火。他写《辽宁马三家女子看守所》里遭受酷刑的女囚:马三家,想像无法到达你/黑暗的门庭/想像徘徊在几何门楼的/公式前,/名为"国家的正义"/约等于无限之恶。

   至此,我看到高晓涛以二十年的诗歌写作实践,完成自己人格和心灵的自足和自洽,以“诗意思考的天赋”。在这漫长深重的极权主义境遇下,太多人一生都处于人格分裂和心灵破碎的状态,因无思而走向“平庸之恶”。在这里,我们必须回到文章开头我曾证引汉娜·阿伦特的那个关于善恶的思考:因“思维的匮乏”(thoughtless)而导致“平庸之恶”(the banality of evil),因“平庸之恶”而导致极权主义的稳固并犯下“根本性或绝对性之恶”(radical or absolute evil),其间存有一种辩证关系。可是,如果因“思维的匮乏”而导致“平庸之恶”的话,那么,作为哲学家的海德格尔,这位20世纪几乎可以算得上最懂得思的人,为什么会发表拥护希特勒的演讲?而他明知道犹太人——包括他的情人/学生汉娜·阿伦特——正被一批批送往集中营。为什么欧洲著名诗人埃兹拉·庞德会发表那篇比墨索里尼的发言还要恶毒的反犹太人广播讲话呢?难道埃兹拉·庞德不懂得用诗歌去思考吗?海德格尔在《诗人何为?》一文中,专门就荷尔德林诗歌,论述过诗与思的关系。在“世界黑夜的贫困时代”里,上帝缺席,而诗人何为?海德格尔一生的哲学追索难道不是为了致力于诗-道-思的辩证而教人类心灵最终抵达天-地-人-神的美学至善吗?逻辑的悖谬在汉娜·阿伦特的思想中制造出一道闪电般的裂痕。

   我之所以追踪高晓涛的诗歌写作和他在公共生活中的伦理美德,以及二者内在逻辑的自洽,就是希望在汉娜·阿伦特思想中那道闪电般的裂痕里,寻找弥补的可能。或许,“平庸之恶”并非出自“思之能力的匮乏”,而是由于康德在《实践理性批判》里论证过的那个先天“道德律令”的缺失。康德说:“有两样东西,我们越是对之恒久思索,它们就越是使我们内心充满常新而日增之景仰与敬畏:头顶的苍穹和心中的道德律。”

   在“世界黑夜的贫困时代”里,我坚信:上帝并未缺席。至于诗人何为?我在高晓涛身上看到了答案:谨守心中的道德律。



備註:文中插圖均為高晓涛攝影。

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