高级的人类拓扑学审美——评杨索电影《静默与呼喊》

我目前最喜欢的杨索电影。

视线和运动两者间的内在张力以线性时间的形式保存了下来。没有做详细统计，粗略回忆下来，先锁定事态中心人物-再移动摄影机的正统运镜占据了全片60%左右的运动影像，剩余40%的情况中，摄影机的移动触发了对事态的搜索，每进行一次这样的搜索，电影对人类感知就越来越渐行渐远，直到最后以视听上的静态而彻底消失。在杨索电影中，人物永远是最浅层次的矢量，时间是运动对自身目的不明的伪装，那么发显运动的责任该由什么来承担？在下图中，侦探和Terez &Anna 姐妹以门为底构成了一个稳态的五边形，

侦探和Anna在两副截图中发生了身体姿态的改变，但是这样的改变显然没有动摇原本的五边形结构，真正的变量就是在视线最远处来回踱步的老头，从图一中的半身轮廓到图二中的全身轮廓，老头表明了在电影中：把不可见转换成可见必须也只能依靠运动，如此我们也顺便确定了衡量杨索电影中运动影像的最小单位。这个不可见与可见的二元论范式，已经在标题中，通过“静默与呼喊”的比喻被抛出。

不过杨索自己对这个二元论发起了最多的挑战，在上述片段中，门不光是分割不可见与可见的边境，也成为了运动与谈话的一个参与者，很经典的介质对文本内在性缺失的弥补的案例。不管图中这四个人发散出了多少条视线，这个镜头内唯一的有机物就是观看这一行为。门隔断了空间，也裂变出了全新的关系轮回：门外的人与人，门外的人与地，门外的存在与虚无，门外的现在与将来。门外的每组关系与其门内的对应物都是截然不同的。然而借助视觉维度中的远近形式，它们又时刻尝试与门内世界的对应物开展互动，只是门内世界的潜在场域全部被摄影机霸占。为了打破这组不对称，片中一次次不厌其烦展现宪兵们打探Karoty紧闭房门的家中有没有人的对话。在一波波围绕门的攻防中，全片预设到最小值的戏剧性得到了维系，更重要的是，杨索在此处直面了电影特有的关于缺席&在场的焦虑。杨索不经意间论证了舍费尔所说的电影艺术真正的不可替代性：没有哪种别的艺术能像电影这样：缺失什么决定了表达了什么，也解释了麦茨的那个著名论断：影像彻头彻尾的不真实，迫使我们回到叙事中修复真实。

回到上面的场景，没有门的后果是什么？看下面截图

在这个场景中，Anna答应跟老头走，她跟老头之间隔着一道无遮蔽的木栅栏，两人朝同一方向动身。没有了可见与不可见的间隔，不同人物在不同平面，做着同一个运动，所以无论性别，处境多么不同，他们都是同一个运动物。与这个场景中被拿掉的门一样被从其本来位置被移除的就是死亡。我们惊讶地看到Istevan两次全部拒绝了军官他自杀的命令，第一次他不去捡枪，军官也放他一马；第二次他捡了枪却对着军官开火，不过很明显没有打死任何人。在杨索电影中，取代死亡的是尸体（比如Karoty被强迫去摆弄的两具无名尸体）和权力。尸体是已经发生的死亡，而权力是不会发生的死亡，位于权力两端的任何存在都仅仅是权力的解释项，权力本身是最高能指，执行权力的军官只能勉强算个所指。唯一具备权力这般肆无忌惮生成全新指涉关系特质的人类发明就是电影。本片完全可以昂首挺胸地跻身有史以来最出色的“艺术模仿强权”的短促名单。被军官压制的Terez&Anna姐妹对Istevan保持着天然的主动，而Istevan总能越过姐妹两人，让军官难堪。三层支配网络彼此交错构成了一个看似坚不可摧的梦比优斯环，直到做为整个结构直径的死亡被拿走——通常位于食物链最低端的Karoty没有被毒死。这触发了Istevan对于Terez姐妹的反抗和军官对Istevan的反击。此时一切都必须重组，但是电影终结在新秩序诞生之前。

全片中少数不在上述梦比优斯环中的人物里最值得一谈的就是那名台词不少的高个子下层军官，他的功能类似上面分析的门，大部分时候军官都不屑和屁民说话，宁可当着屁民的面也要把指示传达给高个子由他向屁民发布，比如38：13。当高个子单独出场的时候，他又成为了新的三层关系中的最上层，卖女儿的老太Veron或者Terez成为了新的“高个子”。越级说话也不是不可能，但是越级说话容易将本就稀薄的事态推到不得不做个了断的尴尬境地，因此，高个子和门一样，两者通过把眼前危机有步骤地复杂化来拖延危机的爆发，这种任由悬念提早揭晓的做法我最早在布列松电影中看到。但是与布列松电影显著不同的是，在《静默与呼喊》中，危机爆发在对危机产生原因进行第一次解释的时候，做出这个决定的不再是布列松电影中的神意，而是纯粹的，愚蠢的人类行为。全片结尾Istevan公布自己的姓名番号，赋予了之前军官对其反复试探的合理性，于是，新的危机循环被开启，军官会不会枪毙Istevan？该怎么枪毙Istevan？Isteva会不会殊死一搏？要尝试解决这些危机，之前发生的每件事都必须被重新审视，万物都可能是某种机密。电影此时在前后两个方向都是一步一危机，连电影的结束也成为了一个危机。杨索和他的搭档Gyula Hernadi的阴谋在于，他们试图让我们相信：结果的发生是纯粹偶然的，而结果是必然有原因的，所以偶然性和必然性就像Karoty的马车，明明两座，但他跟Terez只能有一个人上车。

就像所有杰出的杨索&Hernadi电影，本片将近七成的镜头都不能称其为事态，只是行为，一次次独立，自治，内闭的行为。比如全片早期那名士兵被罚兔子跳，Veron卖女儿，Karoty和Istevan的分歧和Istevan的回归，等等。这些不被解释的行为使得杨索电影的固有命题：世界与人性无关，能够躲过因为时间延长而不可避免溢出的戏剧性的反噬。迄今为止，在电影中要表现人类存在荒诞性还没有比情欲更好的武器，本片也不例外。

上面的两张截图比较到位地概括了贯穿全片的情欲关系。关系人一上来就声称他们是在伪造情欲，但是常识告诉我们，在电影这个终极伪造中，没有任何东西是伪造的。叙事和事态脱钩之后，似是而非的人际关系就取代了英雄主义神话，成为了新的反抗工具。肉体之爱被极度边缘化，禁忌之爱失去了所有乐趣，所有潜在的伦理难题于出现之前就已经被一道丢弃。在Istevan对Terez毫不犹豫的厌弃中，杨索和Heradi赞美了一种崭新的人类精神：蔑视，对剥削者的蔑视，对被剥削者的蔑视，对道德的蔑视，连电影术本身，做为这场游戏自始至终的共谋者，也必须被无情蔑视（Istevan的最后一幕记录在了静态摄影中)，摄影机自始至终没有让我们看到Istevan看到的东西，却一刻不停地沾沾自喜地凝视着Istevan的凝视。因为只有用Istevan的视线才能看到他永不停歇的反抗背后的启示，而这样的启示只能来自，对于电影和观看电影的人而言，尚未到来的全新纪元。