文學評論 4---評嚴羽「以禪論詩」的理論迷亂

評嚴羽「以禪論詩」的理論迷亂

一、前言

     嚴羽詩論的中心問題是「以禪論詩」。這在唯心派文藝理論中本來是一個很精彩的理論，但嚴羽卻因為一些個人學力及客觀環境局限，把此一理論說得頗為迷亂含混，故招致後人的批評。錢振鍠便罵他不識禪理，簡直是蠢禿一名，又罵他「入魔則有之矣，入神則未也。」馮班又罵他的《滄浪詩話》：「只是浮光掠影，如有所見，其實腳跟未曾點地。」甚至近代才子錢鍾書亦非議他說：「透徹玲瓏，不可湊泊，不涉理路，不落言筌云云，幾同無字天書，以詩擬禪，意過於通。」這些批評，有些是有理的，但有些卻嫌過火。

     嚴羽以禪論詩，有些地方固然說得胡塗不通，但也有精彩的地方。現在我希望對嚴羽的理論作一客觀的分析。

二、嚴羽以禪論詩的意思

      在《滄浪詩話》中他說：「論詩如論禪」，這句說話的意思就是以禪論詩。「以禪論詩」的意思是甚麼呢？依郭紹虞的看法，嚴羽有兩個意思：一是「以禪喻詩」，二是「以禪論詩」。第一義是就禪法與詩法之相似而言。故嚴羽以一些禪學的術語如「入門須正，立志須高」，「從最上乘，具正法眼」說寫詩作詩的方法。第二義是就禪理與詩理的相通之處而說。亦即就詩與禪的本質義說二者的相通之處。所以嚴羽在這個意思上說詩要「不涉理路，不落言筌」，「羚羊掛角，無跡可求」。《滄浪詩話》論詩如論禪固然有這兩個意思，但二者比較來說，第二義的重要性比第一義還要大。第一義只是牽涉到一些術語及方法的問題，而第二義乃關係到以禪論詩的在理論上是否可能的問題。因為以禪論詩若是就就二者本質而言，則二者本質上若無相通之處，那麼以禪論詩便成絕對不可能的事了。那麼以禪喻詩的問題也只是空話而已。

     「以禪論詩」既然是就禪理與詩理在本質上的相通之處說禪與詩的關係，或借禪理說詩理，那麼嚴羽是怎樣說明這個道理的呢？他乃從第一個意思入手繼而進至第二個意思。嚴羽說：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。」我們可以看見，他乃是從「悟」這個意思說二者的共通之點。而「悟」在禪佛來說乃是表述「覺」的境界。所以我們亦可以說「悟」即是「覺」，「覺」亦即是「悟」。但「悟」除了包含了「覺」的意思之外，亦包含一工夫實踐的過程。而悟是此一過程的突破，是終點。這種從「修」到「悟」的工夫，在禪佛看來是要「具正法眼，悟第一義」(用嚴羽的意思)。甚麼叫「正法眼」？甚麼叫「第一義」呢？「正法眼」是釋迦牟尼渡人的法。禪宗遠祖摩訶迦葉因佛祖拈花，他微笑所得之於佛祖的也是此正法。而此正法眼即第一義，而所謂第一義即是「心是法，法是心，不可將心更求於法」，亦即原始佛教的三法印：「諸行無常，諸法無我，有漏皆苦」及四諦：「苦集滅道」之義。用六祖慧能自己的話說，就是「先立無念為宗，無相為體，無住為本。無相者，於相而離相；無念者，於念為念；無住者，人之本性。」(見《六祖壇經》)用現代人的說話即是宇宙眾生之無常不真的真理。

     因此，從修持到悟的工夫實踐就是要了解第一義，破執以顯自性，還歸主體自性的絕對自由，這就是「悟」。慧能說：「不悟，即佛是眾生；一念悟時，眾生是佛。」又說：「自性迷，即是眾生；自性覺，即是佛。」

     嚴羽就是從禪佛這種由修持到悟道的工夫講到學詩、寫詩的工夫。這在他看來，也是悟第一義。他說：「工夫須從上做下，不可從下做下。先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本，及讀《古詩十九首》、《樂府》四篇、李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之。如今人之治經，然後博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。」可以看見他是浸淫於古代名詩人的作品中，加以體味觀摩，為學詩之第一義、正法眼。禪佛之識第一義即是識宇宙眾生之本性。根據他的類比，則浸潤在古人詩篇中，亦即了悟「詩法創作的本相」。因此，他認為「謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。」而謝等人的透徹之悟，自然是悟第一義之悟，亦即明瞭詩之本質義的悟，在此他由第一個意思進至第二個意思。

     然而據嚴羽看來，詩的第一義或本質義究竟是甚麼？他說：「詩之極致有一：曰入神，詩而入神，至矣，盡矣。」又說：「所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠性情也，盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」在這裏他極力試圖說明完美(至矣，盡矣！)的詩是怎樣的。我們歸納他的說話，可分為兩點：第一是「入神」，第二是「意興」。然而須入神始有意興，有意興乃能夠入神，二者為一，不可稍離，也只有二者為一的時候才能如羚羊掛角、無跡可求，才能透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」，而我們在閱讀這些詩篇時乃能有「言有盡而意無窮」的感覺。

     以上說的便是詩之本質，詩之境界。詩人通過悟第一義的工夫，達到這種境界，所謂羚羊掛角，無跡可求，便是透徹之悟。依嚴羽的思路，則這個本質，這個境界，便是與禪佛識本體、破迷執、悟自性後的開悟境界相彷彿，因為那種境界，依嚴羽看來，也是羚羊掛角，無跡可求的(即無住、無黏著)。因悟者知宇宙眾生皆無常虛妄不真，主體乃能絕對自由，乃有絕對寧靜和喜悅的境界。

     以上便是嚴羽以禪論詩的意思。

三、嚴羽以禪論詩理論不貫徹的地方

     如果把「以禪論詩」看成是一個文藝批評的理論系統，則這個系統自有其一貫的理論脈絡。上面我們說了一些嚴羽在建構這個系統時所肯定的論點。但由於嚴羽本人對禪的了解不深入，對藝術本質的了解也不全面；另方面宋代那時的學術氣氛尤其障礙了他的理論發展的一致性。所以他在理論的建構中，便自覺或不自覺地離開了整個系統當初的預設，造成理論的不一致。

     現在我先把以禪論詩的理論系統應走的方向簡略說說明一下，再參照上文所說，看看嚴羽的理論，那些是與其中心問題不一致的。

     在藝術的領域內，不同的作家、不同的作者自有其不同的風格，因為每一個人都有不同的觀物態度，亦即是說每個人都有不同的人生觀、宇宙觀。而文學藝術自然是作家人生觀的及宇宙觀的意象化。這些不同的觀物態度，大概可分為兩大類：第一種是「觀而有所感」的態度，我把它名為「觀感」的態度；其二是」觀而有所感，感而能悟」的態度。我把它名為「觀悟」的態度。觀感的態度重於情，表現為文藝，便有一番悲天憫人的胸懷，因他黏於情，執於情，無論是一己之情或眾生之情。屈原、杜甫便是這樣的的藝術家。這種藝術家因有偉大的愛，情願入於世而不出世，情願執於情而苦，不願超越情執出世而樂。觀悟的態度自然也有感、有情，但此種藝術家不願停留在情執之上，他們要凌乎其上，走入無執的世界，從情執開悟，把握一種萬物自得的理趣，所以他們是入乎情而又出乎情，故重理。陶淵明、李白、王維便是這種藝術家。「採菊東籬下，悠然見南山」、「相看兩不厭，只有敬亭山」、「行到水窮處，坐看雲起時」就是理趣，那是化理的藝術化、形象化；此種理趣，玲瓏透徹，如羚羊掛角，無跡可尋，自有一種言有盡而意無窮的空靈(intangible)境界。

     在這裏我們看見，要談以禪論詩，必須從觀悟的觀物態度出發，只有在這一點上，禪理與詩理才有相通之處。

    既然以禪論詩有其限定的意義，我們便不能把一切的藝術作品都拿來與禪比喻。但嚴羽並未看出這種分野，故他在談到學詩寫詩的工夫的時候便一概以《楚辭》、《樂府詩》、《古詩十九首》或李、杜諸家的作品為做工夫的根據，且把此工夫視為類似禪宗之悟第一義。這個類比的錯誤我們姑且不去理它。但是若要以禪論詩，而工夫卻一概以古人的詩藝為入門工夫，不加區別選擇，以應自己理論中心的問題，那便易犯上理論不一致的毛病。此所以後人批評嚴羽工夫取例何以取李杜不取王孟的理由。蓋若要以禪論詩，便要重視理趣入神的一路，但具有此理路詩風的詩人是王孟，而非李杜，尤其是杜甫，絕不能拿來作例 。若說取法前人，乃在於取詩法，不在取神髓，那麼，詩法的圓渾不一定具有入神和理趣的特質。王國維說周邦彥詞「體物入微，意趣不高」。如果我們以這個格局去說杜詩，杜詩也是樣，杜詩的優點不在理趣而在沉鬱悲憫。不錯，論格律技巧，老杜堪稱一流，但杜詩的味道有沒有一種近乎王維詩的理趣呢？因此如要以禪論詩去講詩的最高境界(即玲瓏透徹，無跡可尋)則創造這種境界的工夫，所謂學古，也必須取其詩理具有禪意特質的詩才可，不能一味學屈原杜甫。學屈原杜甫便是理論的偏差、不一致。

     因此嚴羽既要以禪論詩，而在工夫上卻強調取法屈原、杜甫，便是理論的脫落及不一致。