摘录（补充）：《迈向第三电影——第三世界电影宣言集》

作者：Fernando Solanas & Octavio Gettino

　　译者：李尚仁

　　电影顶多只能为布尔乔亚价值的腐败与社会的不义作见证。一般而言，电影只处理结果而非原因；

　　在此情况下，电影这个在我们时代最具价值的沟通工具，被迫只能用来满足电影工业的拥有者，以及世界电影市场的主宰者在经济和意识形态上的利益；而这些大多来自美国。

　　在费用高达数千美金，而发行和放映管道操在敌人手里的情况下，要如何解决电影的解放问题？作品的完整性如何得到保障？如何接触大众？如何克服体制施加的压迫和检查制度？古巴革命的十年、越南的斗争，以及世界性解放运动的动力来自第三世界国家，而身居其间的电影工作者——在我们这些国家大都是受过教育的阶层——却是个后觉者。

　　美国的新左派电影团体“新闻片”（Newsreel）、意大利学生运动中的“Cinegiornali”，还有“法国电影总组织”（Etats Ceneraux du Cinéma Francais）制作的影片，以及在日本、英国学生运动中所出现的影片，这些都是对尤里斯·伊文思[1]与克里斯·马凯[2]作品的一个延续和深刻化。更不用说在古巴由圣地亚哥·艾瓦瑞兹[3]所拍摄的影片

　　事实上革命不始于向帝国主义和布尔乔亚夺取政治权力，而是始于群众感受到变革的需要，而他们的知识分子先锋队开始经由不同战场的活动，来研究和实现这种变革。

　　在新殖民的处境里，文化、艺术、科学和电影有两种概念在冲突着：统治者的概念和民族的概念。只要民族的概念不认同统治者的概念、只要殖民或半殖民的状态依旧持续，这种情况就会继续存在。

　　造就一个太空人或一个突击队员，要动员帝国主义所有的科学资源。心理学家、医师、政客、社会学家、数学家、甚至艺术家，都以专业的利弊观点，投入研究任何可以利用的事物，以便为一次太空轨道飞行或一场越南的屠杀做准备。结果，所有的这些专业技术都同样地被用来满足帝国主义的需要。

　　在布宜诺斯艾利斯，军方拆除郊区陋屋（villas miseria），并在原地以都市化的结构盖起“战略小村”（strategic hamlets），以便时机到来可以加速进行军事干预。

　　新殖民主义所做的最有效的工作，就是把知识阶层，特别是艺术家，划入“普遍共通的艺术和模式”，使它们与民族现实分离。

　　人民组织不信任“知识分子”和“艺术家”是很有道理的。即使他们没有公开的被布尔乔亚或帝国主义利用，也已经成为它们间接的工具；他们绝大多数只停留在谈论有利于“和平和民主”的政策，害怕任何带有民族主义标签的事物，也恐惧政治会玷污了艺术，革命斗士会玷污了艺术家。因此他们倾向于掩盖决定新殖民社会的内在因素，并将外在因素置于前景，而“这些只不过是变革的条件，而是变革的基础”[16]。

　　艺术家已经发现到不服从主义和个人的叛逆是不够的。相对的，革命组织也发现到权力斗争在文化层面所产生的真空状态。

　　在蒙特维多，学生在看过《我爱学生》（Me Gustan Los Estudiantes)(由马里欧·韩德勒Mario Handler导演）后，在道路中架起路障示威。在Merida和Caracas两地，观众在看完《酷炼时分》（La HoraDe Los Harnos）后示威并唱着《国际歌》（International）。此外对亚瓦瑞兹与古巴纪录片运动作品的需求，正在持续成长。在“第三电影”于地下或半公开放映后，所发生的辩论和集会。这一切，正是消费社会中的群众组织（意大利的Cinegiornali，日本安保斗争中的纪录片），所走的艰难而曲折的道路之起点。

　　在法国克里斯·马凯与劳工曾做过实验，他提供他们8厘米摄影器材，并指导基本的操作技巧，目标是要让工人以他们看世界的方式拍摄，就像写下来一般。

　　（《迈向第三电影——第三世界电影宣言集》，李尚仁编译，南方丛书出版社，1987年9月）