Chhoà A-hâm

書摘:蘇致亨《毋甘願的電影史》

本書提醒我在觀看歷史時,制度、物質與文化層面更是相互牽動的,而非只談文化史就可理解文化,經濟與政治層面同理。並且作者也透過這種集體意志的鮮活重現,提醒我除了理解結構更要回歸個人,去看望個人的生命史,以建構一個完整的、「有人的」史觀。

  一直以來,不論是在主流的台灣文化史敘事中的討論,抑或者是台灣文學領域中以台灣電影做為文本的研究,似乎有聚焦在1980年代後的台灣新浪潮電影的傾向。在此之前曾蓬勃發展的黑白台語電影,則通常僅被放在文化史的大脈絡下做為庶民大眾娛樂中的一小篇章,少有以它們為主體的研究。因著其被冠上的低俗汙名、資源受限導致的技術上之粗糙、本土文化符號的充斥,常被視作未現代化且文化水準低落,被認為無法與國際電影發展脈絡接軌。從現在的觀點看來,其不如歌仔戲、布袋戲的底蘊悠久,又不如台灣新浪潮電影來得現代化、走入國際,黑白台語電影在文化價值上被擺放在一個尷尬的地位。然而,此書打著「重建戰後台灣文化史」的旗號,透過對老台語電影人的親身尋訪以及大量國內外資料分析,試圖帶領讀者更靠近這些多已佚失之台語電影的廬山真面目,並且從文化、政治、經濟、產業等結構層面交錯分析,在東亞局勢、福佬文化圈等脈絡中,梳理台語電影神秘的興與衰。

  若是僅將台語電影的發展視為隨文化政策起落,常會導出一種迷思:「台語電影衰落的原因無他,就是政府推行國語、打壓本土語言罷了。」然後其餘的似乎就不需要討論。然而本書緊扣一大問題意識,「為什麼是興於50年代末?」1958年政府推行「說國語運動」,台語電影卻在1957、1958從一年不到十部,突然拔升到一年六十餘部的產量,並不合常理。本書給出的擬答是:《底片押稅進口辦法》的設立,使原先被視作奢侈品的底片與相關器材得以免除高額關稅,只需在進口時給付押金,並於電影完成、通過審查後全數退還。此法原為國民黨政府意圖掌握「電影」作為意識形態之宣傳媒介,為了拉攏當時香港「自由地區」的影業而設立,卻誤打誤撞使台語影人找到辦法掛靠於香港影業拍攝台語電影,開啟了此一盛況。

  不過,《押片法》充其量也只是給台語電影一個機會罷了,真正使台語電影得以一飛沖天的,還是其從日治時期即開始累積的能量。日治時期有一群人稱「文化仙仔」的台灣文人,包括呂赫若、張文環、王井泉、李石樵、楊三郎、林摶秋等人,致力推動「新劇」(話劇、現代舞台劇),在日治時期即累積了許多劇本,也使的新劇在台灣流行起來,培養出許多人才,後來的台語電影明星一開始都是從話劇社出身。林摶秋則是在日本學習了電影技術帶回國,在國內電影還未正式起步前,先待在新劇圈內練練手,除他以外前往日本學電影的還有何基明、紹羅輝等後來的台語導演。1950後台語電影的興起,在本書內也被作者稱為「台灣文藝復興」,確實,台語電影的一大文學價值在於它傳承了日治時期知識份子的文化理想,在殖民政權的轉換與社會動盪中,知識份子走過戰亂與迫害,仍舊一心所向。台灣文化作為在受殖民狀態下一貫受貶抑的階級,如何實踐自身主體性夾縫求生,如何緊抓自己的根同時迎頭趕上現代化的浪潮,如何透過民間自主的活力建構屬於台灣人自己的本土藝術之形式……。

  回到1950年代,一開始台語電影得以闖出可能性,靠的其實是「歌仔戲電影」,它將台灣民間傳統的大眾娛樂搬上銀幕,孰悉的故事內容被施以特效與真實場景,成功擄獲台灣人的心。是由好幾部歌仔戲電影的暖場穩固了台灣國產電影的受眾,也證明了市場的存在而有人願意投資,後來才漸漸發展出我們較熟悉的寫實表演形式電影。在這之後開始有影展舉辦,台語電影明星一鳴驚人,除了拍電影還接代言;連香港影業也經常邀請優秀台語明星(如小艷秋)前往拍攝廈語片,可說是台灣明星走向國際的開始,台語電影更成功打入香港、新加坡等地的「福佬文化圈」。走過拍攝大眾熟悉題材的階段後,台語電影的原創開始取經於國際名導如黑澤明等人,也學習義大利、法國等地的電影製作;電影題材囊括特務、科幻、世界名著如《一千零一夜》等等,更有關懷本土、影射社會問題的故事,雖也因審查常須面臨剪接刪減。總之,若要論與國際接軌,台語電影絕不輸人;要論本土性,在力行審查的年代仍有許多電影挾帶犀利的思想去闖關,在現代的觀點中,其文學與藝術價值不可謂不重要。

  談及審查制度,我們能發現台語電影之所以能在再中國化政策之下闢得一片天地,一部分也是利用統治機構之間之矛盾所產生的空間。當時的警政署對台語電影的發展主張壓制及嚴厲審查,而隸屬教育部、直接負責審查的「影輔會」則立場寬容許多,兩者之間常起爭議。在1959《押片法》遭禁,導致底片只能在黑市買到,成本大幅提高,許多台語片場難以支撐而倒閉。有幸很快地在1961年,因為大方向經濟政策由「計畫經濟」轉向「市場經濟」,代理商有了進駐空間,台語片得以復甦。考慮到公有的中影、台製廠完全比不上民間影業之產能及市場接受度,影輔會給與台語片之發展很大程度的自由,其中一大目標其實是蓄積民間能量,以作為語言政策深入以後,推動國語片發展之墊腳石;另一考量則是透過台語片掌握漢文化圈的市場,寧願將市場給與國產電影,也不願讓日本、中國電影所佔據。影輔會的友善立場對台語片至關重要,乃至於後來影輔會遭撤裁,而底片製造廠商隨著國際趨勢轉為經營彩色底片,黑白底片越來越難以取得;政府在這時重新開始「寓禁於徵」的政策,獨厚「國語片」允以適用《押片法》而將台語電影排除在外,幾乎無法取得底片的台語片再次面臨成本的難題,難以進行技術轉型的台語片再次為市場所遺棄,原先活躍的資金也轉而投向彩色國語片,這便是台語片猝然消亡的1970年代。

   從上述粗淺的脈絡中我們能觀察到,政策的施行要面對的是整個產業與市場的脈動,民間有其活力另闢蹊徑、在夾縫中求生,並非政策一聲令下,全國即上行下效這麼簡單。而在結構中謀求逃脫的受貶者,卻也時時必須面對來自大環境的變動,有時掌權者再怎麼勉力壓制都無法撼動根本的趨勢,有時卻輕一彈指就能使整個世代挹注的努力付諸流水。一如作者在書中所強調的:

關於戰後台灣文化史,迄今不絕的一種常見論調,是認為在二二八事件後的白色恐怖期間,本省籍文化菁英大多沉寂失聲,台灣文化的活力也隨之低落消沉。這種情形確實存在,但是只說出了部分的現實。台語電影的成就,正顯示仍有不少文化人,即便經歷政治事件的劇烈衝擊,依然持續在為台灣文化事業奮鬥。

  本書提醒我在觀看歷史時,制度、物質與文化層面更是相互牽動的,而非只談文化史就可理解文化,經濟與政治層面同理。並且作者也透過這種集體意志的鮮活重現,提醒我除了理解結構更要回歸個人,去看望個人的生命史,以建構一個完整的、「有人的」史觀。

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