征鐸

性别男,爱好圆脸女娃娃,对于本朝鼎革后之历史颇有兴趣,目前致力于发展两岸关系在男女关系上率先实现祖国的和平统一。

完整的廢墟與碎片化的廢墟

中國傳統美學和現代美學的切合點到底是什麼?換句話說,如何在一個獨特視角下理解中國現代美學與後現代美學的含義?如果我們把這個問題繼續延伸一下,在特殊的政治實踐的環境下(比如類似文革的泛政治化時期)中國美術的傳統又是怎樣和西方的美術理念相結合呢?學者巫鴻似乎覺得廢墟美學(ruins)和它的延伸碎片化(fragmentation)是一個不錯的可以縱觀古今東西的課題。首先,他強調廢墟和碎片化都具有在文學美術等各個領域極強的主觀性,他們是典型的西方文藝運動的產物,其次他們之間的關係實際上就是整個二十世紀中國美術,特別是傳統中國美術和特定的政治氛圍下結合的重要範例。[2]

  中國傳統美學中到底有沒有與西方美學相類似的廢墟美學的概念?雖然巫鴻在他的日後的研究中對於自己早期的看法有一些修正,但是在他的仔細考證下,他始終認為中國美術傳統中確實很難有相類似的美學概念,視覺美術上更是可以用“沒有”[3]來說明。即使是他早期提出的那些一般存在在懷古詩詞當中的“懷古”元素,依舊是和西方傳統意義上提出來“美”相差很遠。“在中國‘廢墟’作為一種非現代美學現象,更多地體現為一種負面的象徵。”[4] 雖然老師在與筆者的討論中,似乎對於筆者對於巫鴻先生的這一觀點的理解持保留態度。但事實上我們依舊可以在現存的懷古詩裏找到相關的證據,比如元代文人張養浩的《山坡羊 驪山懷古》和《山坡羊 潼關懷古》:

驪山懷古

驪山四顧,阿房一炬,

當時奢侈今何處?

只見草蕭疏,水縈紆。

至今遺恨迷煙樹。

列國周齊秦漢楚。

贏,都變做了土;

輸,都變做了土。

潼關懷古

峰巒如聚,

波濤如怒,

山河表裏潼關路。

望西都,意躊躇。

傷心秦漢經行處,

宮闕萬間都做了土。

興,百姓苦;

亡,百姓苦!

詩人在這裏提到了大量的前代的恢弘的但卻現在只是廢墟的建築物,但是卻沒有涉及建築本身,所有的對於建築物目前的狀態都用的是“土”這樣極端簡略的辭彙加以描述。“躊躇”“傷心”“苦”“蕭疏”這樣的辭彙不斷的出現實際上是作者在提醒讀者自己的情緒和立意:他正在借眼前的廢墟來表達自己對於歷史輪回,世事無常,物是人非的悲歎。這樣的悲歎應該就是巫鴻先生所提到的傳統懷古詩詞的“負面象徵”這樣的負面象徵很顯然並不是一個純粹意義上的美學概念,這更多的是一個文學意象,一個作者希望通過“古”來“懷”內心對於歷史宿命,對於世界本質的一種基本的哲學問題探討。我們不能說這些東西並不涉及美學,但很明顯以張養浩這兩首詩詞為代表的懷古詩詞的側重點不是廢墟的形態本身,更不是。因為實際上詩歌中表達出來的廢墟一點都不 “美”。我們或許可以做一個大膽的推測,這些懷古詩中“悲”的情感因素實際上是和日本文學中提出的“物哀”的概念是一脈相承的,和中國傳統文學中“傷春悲秋”的感情是同根溯源的。換句話,中國古代文人很有可能是將他們悲歎其他意象的情感一樣移植到了遺址上。我們可以用元人劉秉忠的《幹荷葉》作為一個比較

幹荷葉,色蒼蒼,

老柄風搖盪。

減清香,越添黃,

都因昨夜一場霜。

寂寞在秋江上。

幹荷葉,色無多,

不耐風霜剉。

貼秋波,倒枝柯,

宮娃齊唱採蓮歌。

夢裏繁華過。

南高峰,北高峰,

慘澹煙霞洞。

宋高宗,一場空,

吳山依舊酒旗風。

兩度江南夢。

在這首元曲裏,悲歎的物件其實是幹荷葉,作者其實是在用幹荷葉在池塘上冷冷清清的形象來反映朝代變更所反映的白雲蒼狗。其所表達出來世事無常,人生如夢的情緒和張養浩在兩首山坡羊當中表達的是一致的。所以我們或許可以說懷古詩其實在本質上和物哀詩歌是一致的,只不過懷古的情緒有更多的關於客觀世界,諸如歷史興衰,王朝更替的反思和感悟,而不是個人情緒的氾濫。

所以,在很長時間以來,與中國有關的廢墟美術往往都是外國人臆想出來一些反映中國坍圮而荒廢的花園的版畫[5],直到上世紀初,真正意義上的中國廢墟藝術才在學習西方的大潮中,出現在中土大地。在這個時期,圓明園作為一個特別的例子,其實呈現出了一個很有歷史烙印的特點。

圓明園作為廢墟美學開始傳入中國後,是最具有代表意義的廢墟。因為中共建政前時局的紛亂,歷屆當局始終沒有能力修復或者徹底摧毀這個遺址,圓明園遺址的長期的存在,使它有機會成為了具體可以實踐廢墟視覺美學最好的場所。開始還是只是一些學生的寫生作品,很快就出現了中外人士針對圓明園本身的攝影作品。值得注意的是圓明園遺址本身和反映的他的作品所表達的含義的變遷。作為一座原來的皇家園林,她的被摧毀其實在一開始並沒有被賦予民族悲劇或者民族恥辱一類的標籤。但是巫鴻認為隨著新中國廢墟藝術的興起,特別是中共鼎革之後,他越來越的成為一個反應民族苦難歷史和反侵略歷史的“活標本”。雖然並不好評價一個舊有的歷史遺存被賦予時代所需要的解釋是不是一件值得慶倖的事情,但是圓明園內涵的變遷則從一個側面折射了廢墟藝術在中共建政早期,政治或者意識形態對於所有藝術领域的无一例外的強烈干涉。

那麼現當代,即後毛澤東時代的中國廢墟藝術又是什麼樣子呢?其實相比之前廢墟藝術更多是依託於實實在在的廢墟,巫鴻認為意識形態的碎片化,政治批判的減少,和對於視覺,觸覺和商業目的的更多的關注[6],實際上就是新時期廢墟藝術在精神領域的映射。這種單純利用原來至高無上的具有權威和無比正確性的政治術語或者政治概念,結合一些大眾化的傳播媒介,比如襯衫圖案,杯子圖案,繪畫,甚至是一些主觀上被認為是不入流的流行元素與傳統意義上不可褻瀆的政治宣傳相結合來形成一種新的政治波普(political Pop)。這種新的中國視覺藝術實際上是在用一種批判的眼光,群眾的視角來反思藝術與政治,思想與藝術作品之間的關係。原本完整的不容侵犯的意識形態和他的附屬品早已經不復存在,就如同長期無人照料的古堡,已然成為了廢墟,精神上的廢墟。曾經完整的,不容置疑的理論架構變成了一個個碎片,散落的一些意象,比如毛主席的頭像,文革時期“解放臺灣”“打到劉少奇”一類的政治海報,顯得不合時宜的政治歌曲,誇張的政治標語。本質上來說 這些零散的意象就像已經被廢棄的建築材料一樣,早已經失去了原有的含義。但新的藝術家似乎希望能夠重新利用這些“建築材料”作為靈感來源,他們利用的方法並不是在廢墟的基礎上利用這些材料重新構建一個新的城堡,他們似乎更傾向於保留這個精神的廢墟,並且精心的從中開發一些“邊角

料”就像一群園丁仔細的培養和發掘殘垣斷壁之間的新長出來的野花和小草,卻不關注殘垣斷壁本身。巫鴻在他的文章中提到了幾位具有代表性的藝術家,比如 王廣義所創作的繪畫作品《毛澤東_AO》還有徐丹所創作的 圖一   更具有潛在“反骨”的《新秩序》。巫鴻沒有涉及的王廣義的作品《大批判》(圖一)更能體現了這種作家想反映的,亦被定義成為政治波普的,重組碎片化意識形態意象的很具有中國風格的廢墟美術。


圖二

  如果我們不簡單地把它作為一種藝術理念而是把它放置在一個大的社會背景上來看,實際上這種傾向會成為一種巨大的社會慣性,每當新的政治宣傳和教育出現,相比較老一代人學習,領會那種等禮膜拜的方式,新生代的人們開始習慣戲謔,用更“娛樂”的態度開政治的玩笑。就像筆者在潘家園市場所看見的一個工藝品(圖二),他繪畫內容是泛政治化時期很常見的毛澤東像,但標語的英文翻譯卻讓人忍俊不禁。雖然我們並不能知道具體的製作者的心態和政治立場,但他對於原先意識形態的不屑一顧確實是溢於言表的。在這件工藝品上我們可以明顯的感受到,我們之前所提到的新的結合了碎片化的意識形態的新的藝術形式成為了中國“廢墟”美學最具特色也是最不同於西方的部分。

圖三  

就在筆者要截稿的時候,筆者發現在大陸的年輕網友當中又開始流行起一種新的藝術形態(圖三):用文革時期的海報配以現當代的政治口號,卻以網路語言的形式顯示出來。從而形成了一種奇特的搞笑的效果。具有沉重歷史含義的這些片段被以更輕鬆的態度改造出來,這樣的反差其實就像代表陳舊的坍圮的圍牆縫裏慢慢衍生的新生的雜草一樣,代表了新時代的人對於一個時代結束後的繼承與反諷。






Reference

1.     Wu Hung, A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture. 

2.     Wu Hung, “Ruins, Fragmentation, and the Chinese Modern/Postmodern,” in Theory in Contemporary Art Since 1985, edited by Zoya Kocu and Simon Leung. Malden, MA: Blackwell Pub., 2005.




[1] Wu Hung, Ruins, Fragmentation, and the Chinese Modern/Postmodern, 372.

[2] Ibid. 371.

[3] Ibid. 372

[4] Ibid.

[5] Wu Hung, A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture. 16-17.

[6] Wu Hung, Ruins, Fragmentation, and the Chinese Modern/Postmodern, 374.






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