“边缘人”与身份之谜

“卧底”的出场：港产“卧底”的历史流变与象征

二十世纪八十年代以来港产电影的异军突起可谓是世界电影产业史上的一个奇迹。这些地域性特点鲜明的影片不仅在商业上取得了巨大的成功，而且对整个大中华圈当代文化施加了巨大而深远的影响，正如当时流传甚广的一句话所言：“有华人的地方就有香港电影”。进入九十年代，香港在经济、文化上均进入全盛，“黄金时代”的香港电影也愈发成为海内外电影研究的一门显学。站在二十余年后的今天回看，面对纷繁错杂的港片形象与元素，我们不应再囿于刻板的技术性分析，而也需把握它们与当代香港种种文化思潮间建立起的深刻的投射与连系。

“卧底”是九十年代港产片中相当常见的一类元素。在荧幕上令人印象深刻的各个卧底形象与无数雨后春笋般的模仿者在九十年代构筑起一波波银幕高潮。警匪“卧底片”作为一种类型电影，其开山之作当属1981年的港产片《边缘人》。紧接着八十年代末由周润发、李修贤主演的港片《龙虎风云》同样使用了“卧底”元素，并收到了颇为热烈的票房反应。这两部电影可谓开世界警匪卧底片之先河，它们不同于同时代西方风行一时的“间谍”类型片（后者的历史几乎与电影艺术一样悠久），因为香港本身并不具备诸如二战、美苏冷战那样宏大历史政治背景，但港产片却成功从更具象、更“世俗化”的警-匪二元冲突这一社会现实中另辟蹊径，以至塑造了独树一帜的“卧底”类型片。《边缘人》与《龙虎风云》虽然在制作工艺上未脱稚嫩之气，却已然建构了卧底片基本的叙事节奏，同时塑造了立体多棱的卧底形象，成为后世港产卧底片的标杆。

九十年代到来，香港涌现出大量“卧底”元素电影。无论是正经的警匪动作片（《警察故事》《辣手神探》），还是带有“无厘头”性质的港产喜剧片（《逃学威龙》《国产凌凌漆》），均取得了极其不俗的口碑及商业表现，但这种局面在千禧年初变得难以为继，最终负责为九十年代卧底片“盖棺定论”的电影是刘镇伟的《无间道》系列，后者一贯被视为九十年代港产警匪片的集大成者，因其将九十年代港产卧底片积累的空间布景、细节雕琢、台词设计等技巧运营得炉火纯青，从而塑造了具里程碑意义的卧底形象。世纪之交过后，港产片迎来漫长的低谷期，电影创作的社会土壤亦发生了悄然巨变，九十年代卧底片的辉煌时代遂也宣告终结。

本文旨在指出，九十年代港产卧底片“现象级”的兴盛周期绝非偶然，摄人心魂的“卧底故事”不仅仅只是为了达成庸俗的商业目的，“卧底”形象实质体现了香港本土族群在面对九十年代复杂社会现实时作出的隐晦反应，这其中既有制作方（编剧、导演、演员等）或自发或自觉的表达，也有观影者群体对电影产业的反作用。

在笔者看来，“卧底”的形象颇似德国心理学家K·勒温提出的“边缘人”概念：对两个冲突性社群的参与都不完全，处于群体之间的人。由“卧底”的这一特质，将延伸出有关身份认同与归属这一具象征意义的谜题。对“卧底”这一“边缘人”形象进行两个维度的投射，或有助于厘清这个埋藏着的“身份之谜”。

正与邪的纠缠：“卧底”形象的第一重投射

影视作品中，“卧底”的引入可以看作是在原本泾渭分明的“警察”“黑社会”两极生态位中增添的“边缘人”角色，宛若横跨黑白两道的“灰色地带”，使原本岿然的秩序架构发生松动。在“卧底”的身上，“正义”与“邪恶”的概念将不再清晰可辨，具有了更多留白或是纠缠的余地，此即卧底形象的第一重投射。

香港这个高度商业化的城市孕育的黑帮亚文化兴许一点不输意大利黑帮或是日本“山口组”之辈。作为殖民地的香港并没有足够的实力栽培一支足够强大的警队以压制这个从七十年代经济起飞前就已滥觞的“古惑仔”群体，自由贸易港的地位又为各派势力与武器进出带来天时地利。势均力敌的绝对两极之间，无论是从实际斗争的需要还是从艺术表达出发，灰色地带“卧底”的出现几乎都是必然的。

然而，香港人却构建了一个与直觉相左的叙事体系。不是想当然的“深入敌后彻底剿匪”，也非如欧美处于类似影视生态位上的间谍片强调主人公一次次化险为夷，将其刻画成007式、“超人”般伟光正的英雄。香港人刻画的是《国产凌凌漆》里周星驰那样的“恶搞特工”，或是如《无间道》中陈永仁、刘健明那样亦正亦邪的形象。这是港产卧底片与当时欧美主流很大的分野。

值得注意的是，“卧底”的本质在于“双重效忠”，而“正义”却往往是非此即彼的。一名合格的卧底需要清醒地意识到“正义”在哪一方，但这个表面上显而易见的答案却经常被复杂现实所混淆。而一旦混淆“正邪”，对自身“卧底”身份的怀疑也随之而来，因为对“价值感”的判断与认知障碍必将导致对自身的否定与幻灭。

例如在《龙虎风云》中，卧底高秋本应瓦解匪徒的犯罪计划，最后却鬼使神差与黑社会阿虎建立起了深厚的友谊。高秋身份暴露，双方恶战时，阿虎义无反顾选择保护高秋，最后两人惨烈牺牲于枪战中。在影片中，港英警局是充满了政治斗争、对卧底无情的官僚机构，反倒是黑社会给了高秋真正的友谊与信任。电影黑色的基调下充满了对警察/国家机器作为至高暴力的悲愤凝视，沉重的压抑感迫使观众不由得对传统的“正邪”观念进行反省、怀疑，甚至是将警察背后的“社会公义”具有的先验合法性进行颠覆，这无疑将“卧底”身上无处不在的身份与价值焦虑通过“观影”行为让渡到了广大受众身上，并得到广泛的社会共情。

透过对“卧底”形象的第一重投射，我们看到由“卧底”生发、随后蔓延到广大观影者身上的对社会公义、正邪的怀疑与追问，以及普遍性的身份焦虑，这与当时港人思潮不谋而合。九十年代香港社会势力盘根错节，各种黑社会亦以“社团”为旗号大行其道，相较之下无论是港英政府高高在上的“洋人警督”，抑或是九七回归后迅速崛起的“新精英”，都无法树立真正的“正义”并给予港人足够的信任与安全感，这便是“身份之谜”得以引发的一大源头。

国与城的迷思：“卧底”形象的第二重投射

“卧底”在影视世界中属于那类横跨黑白、却始终无法寻觅到归属感与安定感的“边缘人”。卧底电影在香港受到的空前追捧实质上反映了身处九十年代的香港人并不热衷于仰视影视“英雄”，而对那些身份暧昧、彷徨于现实的人物更有共鸣。港人这种共鸣已经不只局限于对诸如“社会不公”现象的共情，他们将卧底的身份与行为范式类比于自身，从而发现某种更深刻、更基本的相似性：国族与城邦的身份认同困境，这便是“卧底”形象的第二重投射。

九七回归可谓香港九十年代史最值得浓墨重彩的“戏份”。耐人寻味的是，在官方极力渲染“游子归乡”的煽情悲喜剧叙事背后，这一时期恰恰是香港本土意识与港人族群身份认同开始觉醒的“元年”。从电影表现的角度出发，“卧底”双重效忠的处境，正喻示后殖民阶段香港人面对双重认同不时感受到的两难。面对自身历史的割裂感、东西文化政治与意识形态的冲突，面临要被自己经济社会整体水平远远落后的社会主义国家收归之时，港人双重认同的背后是双重怀疑，《1984》式“双重思想”的梦魇加剧了作为“边缘人”的茫然。一衣带水的大陆究竟是家人、合作伙伴，还是意欲“收编”本土文化身份、使“城邦”文化湮没于霸道的“大国叙事”之中的“入侵者”？这在1997年到来之前都是未知数，将“卧底”形象投射于国族认同，便能看到整个香港在这种恐惧环境下的自处。

成龙《警察故事3》是一部大胆延伸港人对大陆想象的卧底影片。港警陈家驹前往“环境凶险”的内地执行秘密任务，大陆体制、社会环境与香港的巨大差距得以揭示。街道上显眼的宣传语海报、烟雾缭绕的高干会议室······一个带有一方主观色彩的九十年代广东乡镇景象呼之欲出。斡旋于各方势力下的陈家驹，如何洗去港人印记，在执行任务时表现得更像一个“大陆人”，这背后其实是试图“融入大陆”与承认自身某种“优越性”的双重写照。在周星驰《国产凌凌漆》中，对大陆政治现实的揶揄则更为直率，反复出现的“六四”意象更是体现港人对“大国小民”身份刻意的疏离与创后应激反应。

事实上，身份政治之所以在九十年代开始占据香港的文化与政治舞台（并在许多卧底电影中体现的淋漓尽致），原因仍在于香港作为一个“城邦”与作为国族主体的大陆有着不容忽视的身份隔阂，两者极难达成自洽与和解。港人面对的往往并非二择一的选择性困境，而是作为“边缘人”如何微妙地调适这种“双重身份”，譬如即使是在使陆港关系降至历史冰点的八九民运中，港人仍是以一种“支援者”身份参与运动，九十年代“六四”悼念也是以某种“异见式中国民族主义”话语呈现，局限于展示香港作为中国不可降伏的“内部批判者”而进行。“卧底”形象完美契合了港人思索国族身份时体现的极度纠结，“卧底”形象的背后是观影客体向这一影视主体广泛生发的“移情”，这便是“卧底”的第二重投射。

结语

九十年代香港卧底电影是一个关于香港社会变迁、港人各方面经历心理震荡的时代寓言。当“正邪”“国族”等概念出现隙罅时，关于身份的焦虑随之而来，而这些焦虑与迷惘大多在卧底这样一种人物身份上得到彰显或隐喻。正是通过社会公义价值、国族与社群认同两维度的投射，我们得以摆脱狭窄的电影技术性分析视野，而对港人“身份之谜”有了更宏观的把握。

千禧年后，陆港关系也进入蜜月期，在《无间道2》对“九七”作最后一眼回望后，卧底电影似乎真真正正成为了纯粹的“剧情电影”，抛下了沉重的社会政治负担。然而，在身份问题似乎已经尘埃落定后，上述正邪冲突与国族认同困境仍未彻底解决，港人主观的身份认同仍未与骤然变换后的客观身份相适应。浪潮褪去，“大香港主义”与文化本质主义却愈燃愈烈，港人作为国族的“边缘人”面临的身份谜团实际仍未开解，甚至在向极端的“城邦自治”与“去中国化”方向发展。重新回望九十年代，一个个生动的“卧底”形象仍如鲜明的标本，带领后人回到那个希望与忧虑并存的特殊时代，正如今日之时代一般，这个“帝国边陲”稍带悲伤的城邦寓言还在延续······