布迪厄丨区隔：趣味判断的社会批判

艺术家的纯粹意图就是这样一个生产者的意图：其目的在于自主，也就是说，完全成为他的产品的主人，他不仅倾向于拒绝由学者和作家先验地强加的\编程\，而且，按照行事和言说的古老等级秩序的惯例，也拒绝事后对他作品所添加的阐释。\开放作品\具有内在而故意的多义性，这种作品的生产可以理解为诗人对艺术自主性的征服过程的最后阶段。尾随着诗人步履的是画家，他们一直依赖于作家及其\展现\和\疏证\的工作。维护生产的自主性，即是将艺术家所能控制的因素置于首位，即形式、方式、风格等，而非\主题\这种外部指涉物，因为后者包涵着对于功能的屈从，即使这种屈从只是在最基本的层面，即表征、指代、陈说某物这一层面上。这也意味着拒绝认同任何必要性，除非这种必要性被铭写在所讨论的艺术规则的具体传统之中：如从模仿自然的艺术到模仿艺术的艺术的转变，便是从它自身的历史中获得了种种实验甚至与传统的断裂的全部源泉。一门艺术如果越来越包含着对自身历史的指涉，便要求从历史角度感知；它要求人们述及它时不要从外部指涉物、被表征对象或所指定的\现实\的角度进行，而是从过去及现在的艺术品的宇宙的角度进行。审美感知是差异的、关系的，并且注重导致风格得以形成的种种偏离（écarts）；与此相同的是，它也是在一个场域中发生的，这与艺术生产一样，所以它必然也是历史性的。所谓的天真画家在艺术场域及其具体传统之外活动，他们外在于艺术史；就像他们一样，\天真的\观赏者不能具体把握艺术作品，因为艺术作品只有与某种艺术传统的具体历史联系起来才具有意义或价值。高度自律的生产场域所要求的审美性情与某种具体的文化能力不能分离。这种历史文化发挥着逻辑相关性(pertinence)原则的功能，这种原则使得人们能够在供人凝视的事物中，辨别出全部的区分性特征，并且由于这些特征被有意识或无意识地置于可能的其它选择的宇宙中加以参照，因而人们能够只辨识出这些特征。在很大程度上，只要接触作品就可以便当地掌握这种能力。人们无须通过什么明确的规则或标准就能认识熟悉的面孔，而我们所说的通过接触作品便能掌握的那种东西则与此类似，是一种不言而喻的学习，并且这种掌握一般保留在一个实践的层面上；它也是使得人们能够在毋须清楚地区分或者明晰地陈述出构成其独创性的那些特征的情形下，辨别不同风格，亦即某个时期、某种文明或者某个学派独特的表达模式。这一切似乎意味着，即使职业估价员的全部判断所赖以建立的标准，即那些界定\典型作品\的风格特点的标准，也通常是晦暗不明的。

纯粹的凝视意味着与面向世界的日常态度的断裂，而考虑到纯粹凝视得以实现的条件，这种凝视也是一种社会分离。我们可以相信加塞特（Ortega y Gasset）的说法，他认为现代艺术的特征是一种对于一切\人性的\东西的系统拒绝，所谓\人性的\亦即与独特的或卓越的所相对的类属的、普通的东西，也就是\平常\人赋予\平常\生活的激情、情绪和情感。这就好像是\大众美学\（这里的引号表明的是这是一种\自在的\而非\自为\的美学）基于对艺术和生活之间的连续性的确认，这便意味着形式隶属于功能。这一点在小说特别是戏剧的情形中看得很清楚：工人阶级受众拒绝任何形式上的实验及其全部效果，因为这样会通过引入一种对于已被接受的惯例（关于风景，情节）的距离，将会疏离观赏者，阻止他在感情上投入以及对作品的角色充分认同（我这里想到的是布莱希特的\间离效果\或者在法国新小说中情节的支离破碎）。美学理论将超然及非功利性视为认可艺术作品之所以是艺术作品的唯一方式，亦即作为自主的、自律的（selbst?ndig）作品，而与此相对的是，\大众美学\忽视甚或拒绝那种对于\轻松的\感情投入和\粗俗的\享受的拒斥，而这种拒斥便是对于形式实验的趣味的基础。并且，对于绘画或摄影的大众判断所源自的\美学\（实际上只是一种情理(ethos)）正好与康德美学截然对立。为了把握审美判断的具体性，康德力图区分使我们愉悦的东西和使我们满足的东西，说得更概括一点，即力图区分非功利性与理性功利；非功利性是沉思所具有的独特美学品质的唯一保证，而理性功利性则界定着善。当康德作如此区分时，工人阶级民众却希望每一个意象明白无误地发挥一种功能，哪怕只是符号的功能，他们的判断也常常很明确地牵扯到道德规范或愉悦性。无论是否弃或赞扬，他们的评价总有一个道德基础。

大众趣味把适用于日常生活情境的情理图式运用于合法的艺术作品，从而系统地将艺术之物化约为生活之物。这种趣味投入在虚构与表征作品中的严肃性（或说天真性）本身，刚好反证了纯趣味起的作用是终止\天真的\感情投入，而这种投入又是它与必然性世界的\半透明\关系的一个维度。知识分子可说是相信表征—文学、戏剧、绘画--更胜于被表征之物，而普通人则主要期望支配着他们的表征和惯例能够允许他们\天真地\相信被表征之物。纯粹美学植根于与自然世界或社会世界的必须性保持随意距离的道德或确切说情理之中，这有可能呈现为一种道德不可知论（当道德越轨成为艺术偏见的时候就可以看得很清楚），或者呈现为唯美主义；这种唯美主义把美学性情视为普遍有效的原则，并将资产阶级对社会世界的贬斥发挥到了极点。纯粹凝视的超然性不可能与一般的面向世界的性情彼此分离，消极的经济必须性的制约导致了这种性情的产生，亦即是一种悠闲生活的产物，这种具有吊诡性的产物倾向于与必然性保持一种积极的距离。

尽管艺术显然为美学性情提供了最大的空间，但是，并不存在这样一个实践领域，使得对于首要需求和冲动的纯粹化、高雅化和崇高化目标不能自行其道；也不存在这样的实践领域，使得生活的风格化—也就是使形式高于功能、方式高于实质--不会导致同样的效果。并且，有人有能力将平庸甚至\普通\的客体赋予美学的地位（因为\普通\民众将这些客体占为己有，尤其是出于美学目的而占有），或者将某种\纯粹美学\的诸原则运用于日常生活中最为日常的事项（例如烹饪、服饰或者装潢），这些行为完全颠倒了大众性情，把美学附属于伦理学；再没有比这些能力更具有区隔性、更与众不同的了。

实际上，联系种种现实和虚构的方式不同，相信它们所拟仿的种种虚构和现实的方式也不同，这些方式或多或少总具有一些距离和超然性，它们借助于被设定为先决条件的经济的、社会的条件，与社会空间中各种不同的可能位置密切相联，并因而把秉有不同阶级、阶层特性的性情（习性）系统联系到了一起。趣味进行区分，并区分了区分者。社会主体由其所属的类别而被分类，因他们自己所制造的区隔区别了自身，如区别为美和丑、雅和俗；在这些区隔中，他们在客观区分之中所处的位置被明白表达或暗暗泄漏出来。而统计学分析的确显示，与文化实践中相类似的结构上的对立，在饮食习性中也可以看到。在数量与质量、实质和形式之间的二项对立对应着自由的与必然的趣味之间的对立；必然的趣味所追求的是最\真材实料\和最实惠的食品，而自由的趣味—或说奢侈--则把着重强调（菜肴外观、服务、就餐等）方式，并倾向于以风格化的形式来否定功能，与这两者之间的对立相联系的是与必然性的距离远近。

趣味科学和文化消费科学始于一种决非美学的越轨：它不得不废除将合法文化造就为一个单独宇宙的神圣边界，这样才能发现一些合理的关系，使得表面上不可调和的\选择\统一起来，例如对于音乐和食物、绘画和体育、文学与发型的不同偏好。把美学消费重新强行整合到日常消费世界中去，便废除了康德以来构成高级美学基础的那种对立，即\感觉趣味\与\反思趣味\、肤浅快感与纯粹快感之间的对立；肤浅快感即是化约为感觉快感的那种快感，而纯粹快感则是从快感中提纯的快感，它被预设为道德高尚的象征，并被预设一种尺度，以衡量界定真正人性的崇高性的能力。产生自这种魔性区分的文化是神圣的。文化封圣确实能将一种类似于圣餐变体论的本体论上的提升授予了它所触及的客体、人以及诸种情境。