潘俊文

笔名沙丘,记者,凹凸镜DOC主编,自由撰稿人。

巫术与灵药:东北跳大神记


随着金二神唱词和鼓点的密集,李大神的请神活动到达高潮。从全身剧烈抖动转换为整个身体在凳子上蹦跳,摇头晃脑,忽起忽坐,木凳“啪”一下,突然从中间断开,引来一堂哄笑。

见状,金二神立刻重起一段唱词,指引旁人为李大神换一个新凳子。“好神主呀,好神兵。叫声教主留神听,你把弟子带起身来……”随后,唱念仪式继续,被神灵附身的李大神,在恍惚沉湎的状态中似乎得到了神灵启示。他在苏醒后道出了破解灾难的方法:“这个天官30岁前要注意,注意车前马后,注意人际交往。”

这是于广义导演的纪录片《跳大神》中的一个片段。《跳大神》拍摄于黑龙江一个小村庄。村子地处长白山脉北坡,松花江支流拉林河的源头,和东北大部分地区一样,这里拥有漫长而寒冷的冬季。于广义介绍,一到冬季,体质虚弱的村民各种怪病全来了,大神和二神进入一年中最忙的时候,“高丽井村现有200多户人家,能给人看病的大神共有10个,全村人的生老病死托付给了他们。”

在东北民间,跳大神是一种隆重而神秘的活动。它源于萨满,是民俗、宗教、艺术的大综合,融说、唱、舞、乐于一体。它从过去“凡祭祀祈祷,必跳神”的原始宗教仪式,变为现在偏远地区缺医少药的人们求神问道的活动。

据《鸡林旧闻录》记载:“跳神者头戴尖帽如兜巾之绿檐,缀五色纸条,下垂蔽面,外悬小镜二,如两目状,身着长布裙,遍系铜铃,击鼓蹲舞。”跳大神多为两人,分为大神和二神,跳神时以大神为主,二神负责配合大神的请神活动。东北民间跳大神大多借用狐狸、黄鼠狼等动物的“神仙”来显现,他们企求通过剧烈的跳神念唱活动,达到神灵附身的境地,在恍惚的状态中得到神的启示,然后苏醒解释病因。

东北的很多作家作品里都涉及跳大神,其中在端木蕻良笔下,一方面他认为,百姓借跳神以除病消灾,带有一定的自我麻醉和自我欺骗性,非常荒诞;另一方面他又觉得,跳大神具有如此广泛的社会性和群众性,其中肯定包含着一定的现实可能性和合理性。

于是,他在《大江》中也有这样的描述:“在荒芜辽阔的农村里,地方性的宗教,是有其极浓厚的游戏性和蛊惑性的。这种魅惑跌落在他们精神的压抑的角落里和肉体的拘禁官能上,使他们得到了某种错综的满足,而病患的痼疾,也常常挨摸了这种变态的神秘的潜意识的官能的解放,接引了新的源泉,而好转起来。”

从人到神的晋升

纪录片《跳大神》用二神老金串联起几位大神和他们的家庭。记录神秘的萨满遗俗背后人与人之间、人与神之间、神与神之间生猛、离奇、黑色荒诞的故事。

二神老金是方圆百里最有名的二神。他年轻时当过民办老师和生产队会计,生产队解体后他开始在村里开小卖店,但是因为他媳妇向白酒里兑水被村民发现,小卖店开黄了。后来偶然的一次机会他当了二神,跳大神便成了他后半辈子的职业。

他生活中神情严肃,不苟言笑。只有在和导演聊起因病突然去世的老伴时,脸上才增添了几许无奈与孤独的愁苦。他为村民请神占卜,求医问药,却无法预知和改变自己的命运。

大神老黄和老金合作了很多年。他年轻时当过赤脚医生和生产队长,后来改用跳大神的方式继续为乡邻治病。他爱喝酒,而且喝醉后经常闹笑话。他也经常在背后议论老金,因为两人的合作矛盾重重,挣的钱是五五分还是三七分的问题,他们争论了很多年。

大神老李比老黄和老金都小,五十多岁的他属于“后起之秀”,每次跳神活动特别投入。他以前在城里种菜卖,因为一场手术再也不能干重活,于是开始跳大神。影片中他解释本领是他爷爷留传下来的。他爷爷因为从猎人枪口下救了一只狐狸,狐狸为了报答他,给他传授了替人看眼病的本领,从此他爷爷靠着这本事生活。后来,48岁时神灵找到了他。

《跳大神》剧照。

于广义说《跳大神》中的几位主角是他在2004年拍摄第一部纪录片《木帮》时认识的。他们在村里经济条件都不好,地位也不高,只有在跳神仪式中找回生活的自信。“十多年过去了,这里老百姓的生活没多大改变。他们的一生如同天地间的野草,在乱石堆里艰难生长,自生自灭。”

踩在时代的节点上

于广义一直用“抢救性拍摄”来形容自己的工作。“拍完木帮,木帮就结束了;拍完猎人,过去的狩猎变成偷猎;拍完跳大神,金二神和他老伴就去世了。”于广义认为自己很幸运,总是踩在时代的节点上。

《跳大神》之前的《木帮》《小李子》《光棍》被称为“家乡三部曲”,在多个国际电影节屡获大奖。于广义说每次参加电影节都是缓减拍纪录片的孤独,在家乡他没有机会和人聊电影,甚至很多人不承认他是导演。“他们没办法理解,一台小机器,一个人,在山里拍几年,出来的这东西就是电影。”

他与顾桃、徐童被称为“三个火枪手”。他们是三个作者,三个北方人。徐童曾说,“我们老哥仨,不是装蛋的见证者,是攒足了子弹的猎人。”于广义用13年“瞄准”的正是北方家乡的人民。家乡人说了些什么,做了什么,发生了什么改变……于广义通通记录到影像里。

有影评人认为,于广义的纪录片永远带着东北大地厚重的质朴感,没有强烈的戏剧冲突,没有感染力极强的人物,没有精致的构图和剪辑,但就是这种最接近真实生活的纪录片,最需要时间打磨,最难能可贵。于广义把这几年拍纪录片归结为用笨拙的方式在坚守。

他希望替乡亲们记录他们真实的生活,记录那些即将消失的文化。“等他们这代人没有了以后,他们子孙看到这些影像会很欣慰。”

十年拍成《跳大神》

谷雨:国内关于民间巫术或原始宗教题材的影片很多,包括去年(2017年)FRIST青年影展的最佳影片《小寡妇成仙记》,你是基于什么原因也拍摄这样一部纪录片?

于广义:拍摄《跳大神》的这个地方在中国的最北部,距离哈尔滨有230公里。我26岁以前,就在那个地方长大。《跳大神》里主角们生活的村子距离我住的村子只有8公里,他们中的一些人是我在拍摄《木帮》的时候认识的。后来,一直跟他们有来往,在2007年的秋天开始进行拍摄。

因为在东北这样的村庄很多,尤其是在偏远山区,人们缺医少药,有病不能去医院治疗,跳大神成了他们的精神寄托。我想通过这部纪录片,让更多的人关注他们,在这样环境里,人和人、人和神是怎样生活的。没想到这部纪录片,从拍摄到剪辑差不多用了10年时间。

《跳大神》剧照。

谷雨:你拍的这些人物,他们有什么特质吸引你去拍摄这么长时间?

于广义:开始拍的是老黄,因为2004年拍《木帮》的时候,跟老黄处得非常好。他喜欢喝酒,我经常送他一些好的白酒,就把他给交下来了。后来,我发现村里活儿最多的是老金,他唱得好,敲得也好,很多人都找他,然后我又盯住了老金。我想由这个二神串联起这几个大神和他们的家庭,在这几年里,这个村落发生的事情。

谷雨:这么多年的拍摄,最后以什么为标准觉得片子应该结束了?

于广义:以老金的去世为结束,觉得可以了,到这了。

谷雨:可以介绍一下东北跳大神的历史吗?

于广义:跳大神是萨满遗留的风俗。实际上广义地说,萨满在地球北半球,东北、西伯利亚等都有。我想它应该是人类最古老的宗教之一,甚至应该早于道教、佛教。后来汉人进入这些地区,结合这些原始宗教信仰,慢慢演变成现在的样子。

有研究称东北汉族民间流传的“跳大神”仪式与萨满教的跳神相比,在服装、道具、仪式、唱词、程序上都存在较大差异。但是我想不管是怎么样的传承,它都是和老百姓的生活密切相关的。在那种寒冷贫困的环境里,它伴随着人类度过了各种困难时期,现在仍然在那些缺医少药的地方流传着,每一个村庄都有这样的人。

谷雨:在很多文化中,像狐狸、黄鼠狼这样的动物都是不好的象征,萨满文化中信奉它们为神灵,觉得很有意思。

于广义:萨满教信仰的是万物有灵,各种动物,狐狸、黄鼠狼、蛇、老鼠,尤其是前两种,是他们信奉的主要神灵。所以有人把“跳大神”称为东北民族民间文化中的“狐黄”文化。

谷雨:你在拍摄这部纪录片的之前和之后,对跳大神的认识有什么变化吗?

于广义:有些东西说不清楚。人类认为是科学技术主导着一切,我觉得也不尽然,在那样的环境下,肯定还有一些不知道的东西。从我个人来说,我对他们充满了敬畏。

谷雨:你拍摄这部纪录片最大的感受是什么?

于广义:随着这些人的去世,也许这个文化渐渐就没有了。尤其是进城的这些年轻人,肯定不会像他们上一代人那样虔诚地信赖这些东西。我觉得“信赖”这个词用得恰当,而不是“信仰”,信仰是宗教,信赖是生活中的一种依赖。现在政府对它的态度是既不鼓励也不反对,随着年轻人进城的人越来越多,村里这些老萨满越来越少了。

另一方面,我也体会到,乡亲们像田野里的荒草一样,自生自灭,没人管他们,只有这些古老的宗教在伴随着他们,温暖着他们。从小孩的出生,到老人的去世。

《跳大神》剧照。

谷雨:从你2004年开始拍摄纪录片到现在,家乡的变化大吗?

于广义:变化太大了,感觉他们的眼神都不一样了。我拍《木帮》的时候,他们还很质朴,带着一种傻乎乎的劲儿。他们经常感慨,今天还有人给我们录像,我干一辈子也没有人给我们录像啊。他们把拍摄叫录像,在那个时候,他们认为摄像机代表着一种权力,总认为我是县里或者是林业局派来的。现在他们再面对我就不会这样好奇了,现在是信息的时代,每个人手里都有手机。

谷雨:作为导演可能会更多考虑文化、环境保护方面,而当地村民可能更看重经济的发展,这两种出发点的不同,会不会导致某些冲突的地方?

于广义:没有冲突,我实际上做梦都希望乡亲们尽快过上好日子。这些年,我在山里长大,走到了城市,目睹了中国这么大的变化,实际上我是改革开放的受益者。当我再回到山里的时候,看着他们过着那样的生活,心里很酸楚。所以我经常在想,我住着楼,开着车,他们也不能总住在茅草房里,赶着牛爬犁,我也希望他们一夜之间走向文明和富裕,抢救性地记录他们的一切,我觉得是很有意义的事情。

谷雨:你的每一部影片几乎都是通过电影节与观众见面,参加这些电影节对于你来说意味着什么?

于广义:我的第一部影片《木帮》在东京银座电影节上映的时候,放完以后,观众鼓掌,我当时心里非常不舒服,中国有一句话叫“家丑不可外扬”。在外国,尤其在日本,听到他们的掌声我心里有说不出的感觉。现在回想起来其实是一种狭隘。现在参加电影节好多了,我就当作出来透透气,是一种交流,因为在东北我很孤独。

在家乡我没有机会和其他人聊电影,他们心中的电影就是那些商业电影,甚至他们都不承认我是导演。他们没办法理解,一台小机器,一个人,在山里拍几年,出来这东西就是电影。所以现在每次来电影节,对我来说都是节日,很舒服,也算对我这些年在深山里度过的寒冷和孤独的一种补偿吧。

谷雨:你有什么新片计划吗?

于广义:我在家乡拍摄了13年,完成了4部纪录影片,我想,对乡亲们生活的记录要停一段时间了。接下来我要拍摄一部剧情片,带一点商业性质的。村里的一个人被杀了,这样的一个破案过程,最后变成了一场荒诞的闹剧。

谷雨:这部影片会跳脱你的家乡,在其它背景下拍摄吗?

于广义:每个人都有局限性,我26岁之前在山里长大,26岁走出大山,但是实际上我骨子里还是个山里人。我的影片还是必须得有山里人的背景,这个人物从山里走向城市,面对这个网络时代的那种无所适从,就像我到国外,找个机场我都说不明白,这样一种尴尬。我想把它放在网络时代,一个山里人,在不同文化、不同时代的一个冲突。

(文中老金、老李、老黄均为化名。)

关于于广义

于广义,中国纪录片导演,现居大庆。1961年,生于黑龙江林区。结业于中国美术学院版画系。2004年,回到家乡深山老林里拍摄纪录影片,抢救性地记录即将消逝的山林民俗文化,关注时代变革下小人物的情感与命运。

主要作品《木帮》(Timber Gang)、《小李子》(Survival Song)、《光棍》(Bachelor Mountain),被称为“家乡三部曲”。作品屡获国际电影节大奖。2017年,完成纪录片《跳大神》(Immortals in the Village)的拍摄。

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