时间丈量下的匠作：大理宗教造像的现在完成进行时

（本文为大理媒体/研究项目“液态市集”的个案研究稿件，将收入此计划的出版图书。）

后宗教恢复时代的手艺人

在八十年代宗教恢复以来的所有泥塑匠人里，陈尔闲被公认为手艺最好的一位。凤仪的苏龙祥师傅形容他塑的神像“佛家能做出慈祥感，道家能做出仙风道骨”，陈的徒弟刘继成则认为师父不按照实际的身体比例，而是对一些地方进行了艺术夸张，恰到好处地把握了神像的神秘感，能“把神做活”。但在1982年鸡足山刚开始修复寺庙时，陈尔闲是以泥水匠的身份上去的。

那是1979年中国的宗教场所重新开放政策执行不久。文革之后，中国大大小小的寺庙百废待兴，原本的许多寺庙被破坏、佛像被捣毁，民间开始恢复祭祀时，只剩下神灵的牌位。人们缺失已久的精神需求亟待被安放。1982年，大理州政府相关负责人与鸡足山的几位出家人一起，开始恢复鸡足山上的寺庙。他们请了云南象牙雕塑公司来重塑佛像，里面大多是中国美术学院、四川美术学院刚毕业的学生；又在鸡足山附近的排营镇找到一批手艺人，临时成立了一个古建修复的“草头班子”，排营镇的李先德祖上以传统建筑手艺传家，他作为这个班子的掌墨师傅（即传统修房造屋时全程主持建设的“总工程师”）带着一众匠人提着南瓜上山修庙。开始修复的第一个寺庙是祝圣寺，那时匠人们在山上完成了工作还会换成工分回村子里上交。

鸡足山是释迦牟尼弟子迦叶尊者的道场，传说为迦叶持释迦佛衣钵等待弥勒菩萨下生成佛之处。自明代起，中原政权进入云南，鸡足山上广立佛教寺庙，至清光绪年间，鸡足山更是形成36寺72庵的宏大规模，僧尼多达二三千人。如今，鸡足山的信仰圈由云南，蔓延至周边藏区、国内汉传佛教、甚至东南亚佛教地区。

李先德的儿子、陈尔闲的徒弟李兴成听长辈回忆，当时鸡足山上清冷、条件恶劣，负责塑佛像的几个大学生耐不住深山里的寂寞，结果佛像“塑得很草率”，待了不久就走了。祝圣寺的老和尚看陈尔闲用纸筋灰在屋脊上做的鳌鱼装饰不错，就问他是否会塑像，陈尔闲把活儿接下来，和其他几个手艺人一起商量，琢磨材料、配方，花三天塑出一尊小迦叶尊者像。老和尚看效果不错，加上寺院的工程比较急，干脆就把佛像的任务交给陈尔闲。

这一做，就是8年。只祝圣寺就塑了3年，包含哼哈二将、观音、五百罗汉等500多尊佛像。从此，陈尔闲在鸡足山塑佛像立下了声望，他的徒弟们形容鸡足山是师父“铁打的江山”。陈尔闲回忆，“那时候的老和尚只会念经，没有佛像审美的知识，”所有的造像工艺只得由他自己摸索。他们从鸡足山上两个被毁寺庙——余金庵、九莲寺——里找到毁掉一半的佛像残骸，用来研究传统泥塑造像的配方、手法和机理，宾川县本地的一些文化研究者也一起推敲，找到相关资料都赠送给陈师傅，逐渐推出传统配方。至1996年李兴成拜师学徒的时候，陈师傅已经推敲出成熟的传统泥塑造像的材料配方。现在陈尔闲的弟子李兴成、刘继成等人在塑佛像时，依然沿用师父确定下来的传统配方，原料使用泥土加入棉花、棕皮、麻丝等材料，确保泥塑的牢固性。

自1980年代宗教恢复，到了1990年代，大理的宗教造像进入“井喷时代”。全国各地纷纷大兴土木，只要有寺庙的地方就会塑神像，尤其是大理，原本民间就有一套复杂的神佛谱系，在文革中断后被重新恢复起来，许多乡镇和村子里，各路神灵纷纷回到了人们的生活，重构起民间的“意义之网”。这一过程中，一批年轻匠人或出于家传手艺，或出于从小对画画的爱好，开始做宗教泥塑。

1980年代，手艺人在村子里的日子还算好过。刚刚过了贫穷年代，大家非常在意温饱，和种田的农民靠天吃饭不同，手艺人不需要承担庄稼的风险，而泥、木、石、画这些工匠手艺总是村子里少不了的活计。抱着“天干三年饿不死手艺人”的想法，一些年轻人走上这一行。从做学徒算起，凤仪的泥塑师傅苏龙祥入行已经快30年了。苏龙祥的祖父吴怀玉是凤仪镇的泥塑匠人，时常帮村子里塑神像，哥哥吴怀珍是祖传的正一派道士。在苏龙祥的印象里，祖父塑神像前会去看村里唱戏，学着戏里人物的手势来塑像。到了他这一代，道士的衣钵没传下去，手艺倒是传下去了。他1993年开始跟着弥渡的泥塑师傅许林学手艺。

宾川的李先德一家祖传建筑手艺，到了李兴成这一代，他却从小喜欢画画、玩泥巴，放了假，“别人出去玩，自己在家里蹲两天，画两天也特别高兴。”父亲帮他找到陈尔闲师傅，跟着做学徒3年。他的师兄刘继成也是，父亲是村子里的泥水匠，从小上学时就喜欢画画，初中的时候很多同学都有抄歌本，他们抄上歌词，然后送到刘继成这里请他帮忙画插画，“别人在休息的时候，我就在画歌本，旁边摞了一大叠。”1990年代的大理尚没有“引洱入宾”，宾川的水果业还未开头，做手艺人自然比做农民在面对宾川的干旱气候更有底气。

在刘继成与李兴成拜师的90年代，他们的师父陈尔闲已经摸索出一套较成熟的造像经验，但还是与过去的造像工艺相差较远。1986年，大理白族自治州博物馆建成，剑川的白族画家、文化研究者杨郁生作为总设计师参与设计，他当时面对的一个任务是将之前在巍山县境内挖掘出的一尊30多公分的阿嵯耶观音像放大1米，在博物馆里展出。杨郁生找到陈尔闲来完成这尊佛像，但效果并不理想。如今的造像工艺，无法做到与原本造像相似的程度。

宗教造像不仅与工艺有关，更关系着本地文化中人们理解宗教的方式。传统上，民间的宗教知识在匠人的手艺中传承；文革之后，整个宗教文化的土壤需要面对巨大的断层。80年代，剑川孔庙重建完成，杨郁生负责恢复孔庙的仪轨，但在询问了许多当地老人之后，还是无法确定。他们发函到山东曲阜，发现曲阜也无法确定仪轨，曲阜当地的负责人只得从台湾、韩国的孔庙取经，结合当地老人的回忆，才整理出一份较为完整的祭孔仪轨。

面对这些困难，民间匠人在塑造神像时像是摸着石头过河，只能一步一步摸索。加之大理民间对于宗教、神灵的理解复杂而琐碎，泥塑匠人的创作环境往往非常复杂。近些年，大理的造像行业日渐饱和，如今早已告别了温饱时代，工匠手艺不再是匠人们过上好生活的保证，加上产业化加工兴起与日益紧迫的工期，泥塑行业传统的“慢工出细活”准则日益受到挑战。

生动的神，像隔壁邻居一样

凤仪的徐道长希望在自己有生之年，多安放一些神像到庙里。徐道长年近八十，本名徐步荣，法号中伟，祖上是贵州贵阳家传12代的正一派道士，民国时徐家迁至凤仪，到了他这一代，经历了文革，他在80年代重新捡起道袍，拜凤仪的道士黄活为师学做法事，跟着苏龙祥的堂祖父吴怀珍学风水，吴怀珍去世后把书传给了徐道士。

凤仪自古就是大理地区文化繁盛之地，南诏国王皮罗阁在此设赵郡（后改赵州），大理国时设天水郡，元宪宗时改称赵州，1913年更名为凤仪，取“飞凤来仪”之意。作为过去的州府所在地，凤仪老城里的庙宇相当齐全，不只有常见的本主庙、鲁班庙、文昌宫，还有一些庙宇，如管辖一方的城隍庙、接应人间生死的东岳庙、息灾弭乱的火神庙等，只在县镇州府才有。2010年代开始，大理各地开始“旧城改造”，凤仪老城里的许多老庙陆续被拆毁，徐道长眼看着这些庙被拆掉，无能为力。

2013年，徐道长作为“会头”，和凤仪镇西街的街坊共同筹资重修了西街的上帝观——这个道观传说是300多年前一片祥云飘来赵州，“传玉皇大帝旨意”所建。上帝观传统上供道教三清祖师，即元始天尊、灵宝天尊、太上老君三位，辅以百姓日常需要的神灵如三霄圣母、龙王等。近年来凤仪城大拆大建，很多庙都拆了，过去庙宇里的神灵无处停留，徐道长便把祂们都安放在上帝观的偏殿里，像是为祂们找一个家。主殿的左边还有一个房间专供本街的老祖公牌位，一些离家在外的人无暇供奉，便把祖先牌位寄放在这里，由庙里一起烧香祭拜。庙里也时常会有人送来一些小神像，大概是放在家里不善供养，就出点钱把祂们送来公庙。

苏龙祥经常去找徐道长，为了塑神像的事向他请教宗教历史与地方掌故。徐道长精通道教神仙，不同神灵之间的关系、神灵的配饰与坐骑，这些都有一套说法。搞清楚这些不是件容易的事——大理的神灵具有十足的地域特色与灵活性。从业快30年，在苏龙祥塑过的一万多尊神像里，许多神像即使是同一尊，在不同的地方，祂们的形态样貌都大不相同。

作为一个大理民间的泥塑匠人，你随时会面临这样的处境：村民（你的“甲方”）所描述的某位神和你过去熟悉的形象并不相同。对此，你必须要找到一个方式，了解当地的神灵以便尽量接近对方的需求：你需要先去拜访塑神像村中上了年纪的老人，向他们了解本村神灵的独特之处，以此在自己熟悉的造像原型上增加当地神灵的细节；遇到拿不准的，先画草图，待村民认可了再塑像；甚至有时，你还会遇到几个泥塑师傅共同“竞标”的场面，要求你根据当地描述和自己的经验，现场捏一个面人出来——苏师傅这一手熟练的捏面人功夫，就是这么练就的。每个村镇对于当地神灵的知识大多以口传的形式流传于民间，泥塑师傅像是民间的田野工作者，每到一个村子塑神像之前，都要先了解当地的宗教风俗。他们因此有了许多接触地方历史的机会。

大理村寨最有特点的自然是本主庙。本主是一个村子最重要的神，据说，每个村子的本主都是对本村“做过特殊贡献”的人或物。大理的本主千奇百怪，不仅有从南诏大理国时期的帝王将相、英雄祖先、佛道教神灵，还有来自印度的大黑天神、自然神（如山神、龙王、太阳神）、动物，甚至还有石头、树疙瘩（据说是苍山上发大水，冲下来，因为树桩挡住了村口，村子才幸免于难，由此被奉为本主）等等。本主与村民的关系最紧密，平日里百姓遇到婚丧嫁娶都会到本主老爷面前报告，供奉以公鸡、猪头、鲜鱼、米、糖果、茶酒、香等，祭祀完便将供品分食。到了本主节（大多数村子的本主节都集中在正月），村里会举办“游神”活动，用古轿或神车将本主木雕像从庙里接出来，拉到村子的街头巷尾游行（杨政业）。根据1990年的统计数据，大理州境内共有本主庙986座。

即使供奉同一位本主，在不同的村子里，祂们的形象与传说都各不相同。许多本主有祂们独特的嗜好，只有本村的人才知道：宾川县排营镇的本主是殷交元帅，给祂的供品里都没有花椒，据当地人传说祂之前打仗的时候光着脚板，不小心踩到了一颗花椒刺，从此便和花椒结下了梁子。洱海西岸的生久村，本主庙里坐着本主和他的夫人，与其他本主庙不同的是，这个庙的墙上有一个洞——据说本村的本主夫人与隔壁村的本主是相好，她时常背着本村本主与隔壁本主相会，每次都从这个洞钻出去；有一次相会，还把鞋子落在了那边，所以，这边本主夫人像只穿一只鞋，邻村的本主像旁边则塑了一只绣花鞋。人类学者白志红在大理调查时发现，大理村民们对他们的本主相当了解，他们很清楚本主的性格、脾气、饮食爱好、禁忌、口味和身体状况，甚至本主的桃色事件。

大理人包容和接纳神灵的特殊个性，就像接纳隔壁的邻居一样。神对大理人来说从不是遥不可及的，大理人理解的“宗教”向来无关乎毕恭毕敬的虔诚，而是如同“柴米油盐”，如同低头不见抬头见的朋友，无处不在他们的生活中。白族村子里大多有自发组织的洞经会和莲池会，分别由村里年长的男性与女性构成，男人们在洞经会里“摆弄笙管丝竹，把各种经文‘谈演’（念唱演奏）给各路神仙听”；老妈妈们加入莲池会则半只脚踏入佛门，平日里吃素、拜“观世音”、在本主庙里“服侍香火”，每逢初一、十五与都会聚在一起烧香念经。人类学者梁永佳总结，大理的宗教生活“并非天赋权利，而是完成世俗责任的结果。”

苏师傅时常奔走于大理的不同村镇，时间久了，对大理的神灵十分熟悉。到一个地方，他总是会先去当地的庙里参观，了解当地的风俗和塑像风格。大理的庙宇构成了一个动态系统，人们的生活与社会的变迁都折射在庙宇的神灵中。除了本主庙，村子里还会有财神庙、龙王庙等等，一些村子依据其地理位置或农耕需要还会供山神和虫王庙。村里的神仙是一个自足的神明体系：在本主庙里，通常中间供着本村本主，旁边辅以财神、土地神、龙王、三霄圣母、痘神、六畜神等神灵，祂们掌管着人们生活的大小层面：本主像是一村之主，人们遇到大事小事都会来祭拜；若有人家里建房，挑了动土的日子要拿着锄头先来土地神面前拜，会去用锄头在家里的院子里挖三下，表示得到了土地神的允许，房子建好了又要拜谢土地；三霄圣母包含催生娘娘、送生娘娘、保生娘娘三位，祂们和痘神一起，护佑了从母亲怀胎到孩子出生长大的各个阶段；龙王掌管本地的水脉；六畜神掌管农人的牲畜……可以说，村里人的生活从生到死，都被包罗在庙里了。

泥塑匠人塑神像的周期也要按村民的生活来。村子一般都会赶在年前塑完神像、开了光，有的村子付不起工匠费就会让苏师傅先回家等着，过年的时候，外出工作的人都赶回来，抢头柱香，拜神仙，“年一过就可以过来拿钱了”。这些年，随着城乡生活方式的转变，庙里的神也在发生变化：六畜神、痘神供得少了，车神供得多了；听说漾濞清凉山的文昌庙比较灵验，很多人遇到孩子考试不再去自己村镇上的文昌宫，而是跑到漾濞去拜。

一个庙要塑神像，通常由庙里的会头去找泥塑师傅；也有村里的老人聚在一起包一个车，到各县的庙里去看哪里的神像塑得好。会头通常是当地的老人，手下有几个助手，他去世后则由助手们推选新的会头，他们是对当地神灵与风俗比较了解的人。塑神像时，苏师傅时常遇到一些老人，他们拿出自己毕生的积蓄希望在有生之年把庙修好、神像归位，“老人在乎这种东西，”他们的虔诚令苏师傅感动。他曾在凤仪南汤天村的一个庙里塑神像，庙主拿出多年积攒的钱，藏在全家各处，开始塑的时候人还在，神像塑好还没开光时老人就去世了，“村子里的老人说他辛苦了一辈子，让把他的像也塑了一个，也让他享受香火。”

空闲的时候，苏师傅时常去庙会上摆摊捏面人，有时遇到别人看他的手艺好，就找他去塑神像。庙会的供品一般都在当地的街市上买，但也有些特别的供品，像弥渡的纸扎、凤仪西街的纸火是出了名的，其他地方的人也常去赶街，祭品开始流动。

因为疫情，凤仪镇每年正月十五例行举办的“春醮会”在2021年被迫取消。凤仪的“春醮会”即道教的“黄坛法事”，因1925年凤仪爆发霍乱而开始举行此仪式，意为“送瘟”。今年办不了，徐道长说到了日子，他在自家擂台上表烧一纸文书，“和上面报告一下。”

层叠错置历史下的“意义之网”

在大理，不同的神灵被置于同一空间，这让大理的神灵体系显得生动而复杂。唐王朝曾来攻打南诏的将军李宓被作为本主供在下关的“将军洞”，他手下的将领也被供在附近的一些村镇中；曾经的敌我双方如今在比邻的几个村子里被供奉——凤仪镇各村的本主，既包括攻打南诏的唐将李宓的参谋张重政，也包括歼灭唐军的南诏将军段俭魏。看上去，大理人似乎对历史过于包容，甚至表现得有些没有原则。

同样，神灵和游魂之间似乎也没有一个明确的界限。在执行旧城改造之前，凤仪镇周边散落着许多“姑奶奶庙”。苏龙祥记得自己小时候经常看到这些散落在路边的小房子，一般只有纸箱子大小，据说是李宓将军打了败仗，唐朝廷里有人谎报军情说打了胜仗，结果一众将士的女眷找过来，发现人已经死去，纷纷就地自杀；这些灵魂在异地他乡无处可去，成了孤魂野鬼，当地人就把她们安置在一个个简易的房子里。苏龙祥记得，以前人们晚上出去串门，会打一把伞、把小孩子裹得严严实实，“就是怕姑奶奶看到，想到自己的孩子”；回到家，如果小孩子哭闹，就拿一个面团在小孩子身上滚一遍，然后扔到火里烧掉，去掉他身上的邪气。过去小孩子满月的时候，凤仪人会用一个小布袋放上一颗栗子、几个硬币，放在姑奶奶庙旁边的树上。

这种在历史角落里失落的灵魂似乎无处不在。他们与白族人共处于一地，人们的观念大多是“宁可信其有”，人们带着“万物有灵”的潜意识遵循着每天的日常生活：你不知道身边是不是有什么尚不可知的神灵鬼魂与你共处一空间，所以，与其无知无畏地拒绝看见，不如将之定名，并安放在一个特定的位置施以抚慰，以此不干扰自己的生活——这是大多数白族人面对神灵的态度。泛神思维在这里並没有被中断过。在许多本主庙或地方小庙的门口，还会留有一个专门给漂泊离散的“恶鬼”的祭坛，人们去庙里祭拜时也会关照下这里。

台湾的宗教学者李丰楙曾在他的论著《神化与变异》中提出，中国古代神话背后蕴含着人们的“朴素心灵”：在人们尚不受“理性”约束的年代，万物有灵式的“庶物崇拜”情感被形象化为各种精怪，这些未被归类与确认的神灵在汉末道教法术的规训与转化之前，以若有似无的方式存在于人们的生活中。在佛教艺术史学者李翎看来，川滇地区的佛道教与当地文化结合得特别紧密。事实上，不同的神在不同的地域以特定的方式被记忆、供奉，正好折射出大理复杂的历史叙事。

汉唐开元二十六年（公元738年），蒙舍诏首领皮罗阁在唐王朝的支持下兼并其他五诏，建立南诏政权。在南诏国持续近两百年与后续大理国三百多年的历史中，执政者大多拥立佛教，其中主要是由缅甸传入的大乘佛教密宗，后被称为“阿吒力教”。佛教在大理及整个云南兴盛一时，据说当时的大理国，妙香佛国，“三步一寺，五步一塔”。

南诏国在征服领土后，首先面对的就是如何统一各地的文化。人类学者连瑞枝结合大理现有的文化与历史文献发现，在如今复杂的“本主”系统之下，存在着一系列神灵整合的过程：借由佛教密宗的仪式和教法，南诏与大理国政权驯服了大量的土著神灵，将原本各部落的土地神与祖先神有系统地吸纳到佛教王权的神谱系统中，并在此过程中确立了自己作为部落联盟与统一政权的国王身份。连瑞枝将此视为一个执政者与民间的“互惠过程”，民间建立了定期的祭祀、庙堂，与无法被控制的神灵交涉，大理王权则实现了对诸神灵的驯服与封赐、介入地方社会、调伏其神灵并将其安顿在统一系统中。在这段“不断地扩大领土并确定政治控制的封神活动中，一边是由部落的土地神与祖先神往上攀升，另一边则是佛教神祇往民间流动。”

而在后续的历史中，被佛教王权整合过的大理各神祇（包括佛教神灵、英雄祖先、地方神灵等），其地位又“随着国家的形成与崩溃而产生流动”。至明代，上百万汉人军屯移民大量进入云南，大理段氏总管其亲信在对汉人政权进行强烈抵抗无果，到了明中叶，大理的地方氏族已经“开始建宗祠、修族谱、参加科举考试”，积极配合“汉化”。在民间，象征地方传统与价值的历史叙事受到汉军势力的压抑，原本的神祠逐渐退化为乡土神，不同属性的神灵（分别来源于本土祖先、自然崇拜、印度佛教、中原）被压制、整合到乡里社神的架构下。大理的贵族社会与民间逐渐分化，到了20世纪30年代，英国人类学家费子智（C. P. Fitzgerald）到大理进行田野调查，在基于此调查结果写成的民族志《五华楼》里，他写道：

（大理）民家人吸收了大量汉文化，举办宗教仪式祭天，可以称他们为佛教徒、道教徒、儒士或祖先崇拜者。但是如果因此就认为民家人或汉人只有三种宗教信仰那就大错特错了。受过良好教养的精英对三大宗教体系非常了解，但却不信；而没有受过教育的人都遵守三大宗教体系的仪式，却不知这些宗教活动有什么不同。

费子智敏锐地观察到的大理宗教观念上的分化，正是一系列复杂历史过程的结果。这一整合过程还包括，明朝以后寺庙毁坏，以及因寺庙土地与聚落关系的改变，使得诸神传说相互假借依托，形成少数几个神祇形象相互混淆并产生累叠与错置的情形，以及因汉军入滇而对之前的唐将李宓的追认与封神。

连瑞枝在梳理文献时发现，“本主”一词直到清中叶之后才大量出现在文献中，并附以“村神”的含义，而在明中叶以前，大理的村庙被广泛地称之为神祠、神庙或堂庙，神祇的分类并没有严格界限，或为山神、土地神或佛教守护神等等。如今大理的本主信仰像是一个层叠错置之下的横切面，它之所以看起来庞杂无序，即在于蜿蜒历史中的折射、并置与变形。被压抑而退化到村社的神祇们，虽然失去了原本丰富的脉络与生态，“但村庙却成为社会与村民时间与记忆历史的重要场所，”避免于整合至道德教化较强的儒家伦理秩序与统一叙事之下。与中原地区的宗教相比，大理的神祇保留了更多民间生动、具体的细节。

如今的大理民间，自然不会记得这样一个复杂的历史过程，但它以一种模糊的记忆方式，附以生动的细节祭祀与传承着独属于他们的神灵。本主村神成了人们确定和保持自己身份的一种方式，保留在大小村镇里的信众们循环往复的祭拜与诉说中。在学者白志红看来，在本主庙中，白族人的身份认同通过朝拜者和庙堂管理者所建构的“意义之网”来表达，从这个角度来看，本主崇拜也是个“赋予意义”的过程。

无形的神佛与有相的神像

如今，塑神像依然是个充满“神性”的过程，它并不只关乎工艺。事实上，泥塑匠人如何一步步通过泥巴捏出神像的过程，像是一团无生命的泥巴如何一步步被赋予灵魂的过程。

在这个过程中，经由一套固定的仪轨，“神”一点点被请下来，借由工匠之手降于人间。第一步是“立神桩”，匠人依照神像的大小，用柏木搭建一个十字形骨架，穿骨架使用被称为“树王”的椿木，再搭配以代表手脚的木架；在没有固定好之前，木架是可以自由移动的。神像的内脏由一系列特殊的材料制成：心由金打造、胆由银打造，成为“金心银胆”；肚子里放各种“器官”：肠子用一面红色一面绿色的布（代表阴阳两面）做成，里面装上五谷；胃里放一对大枣、桂圆、栗子；肾里放7片茶叶、7颗糯米、“五宝”（金银铜铁锡）；神像中心放茯苓、杜仲；木桩下面的一个罐子，最底层放糯米、中间放茶叶、上面放“五宝”，并加一对银鱼，四面与中间5个方向插5个香疙瘩（沉香、木香、丁香、檀香、银香）代表五行，用红布罩住——此称为“风水观”。与风水观不同的另一种填充罐子的方式：底下放银元、上面放银珠（矿物质颜料，寓意辟邪，并将本村的龙脉汇聚于此、并赐予本村人）。用草编的绳子在神桩上缠绕37道，表示经络，并用以加固。

接着，在神桩“面部”的位置画上神像的样子，称为“内相”。内相画好后，村子里就会选择黄道吉日“开光”，此为“开内光”。开过内光之后，用五方土（本村及周围四个地方的土）混合稻草制成粗泥，用以制作泥胎。泥胎快干的时候，使用由筛掉杂质的泥巴混合白棉纸制成的细泥，塑衣纹、面部、手等细节；其中，做面部（称为“开相”）是最关键的部分，现在的匠人通常会先把手脚、身子做好，再统一“开相”，按照传统，开相的师傅要遵循宗教仪轨，沐浴、独身数日等。据传统民间的说法，匠人在神像前点三炷香，开相时祈祷——神会对祂的样子给予一些提示——香灭时刚好开相完成。

神像做好之后，匠人开始对泥塑进行彩绘；彩绘完成后，择日进行第二次“开光”，此为“开外光”。佛教寺院开光较为简单，由寺院僧人进行一定佛教仪式完成。民间寺庙、道观则更为繁琐，通常由工匠与道士共同完成：开光的日子根据庙主的生辰八字算出，这天往往非常隆重，由道士在下面念经，绑一根红线，一头由所有参加仪式的信众拉着，一头绑一支蘸了朱砂的笔，由工匠拿着一边念咒一边在神像的各关节上画符。开光者每念一句口诀，手握红线的信众就会重复此神的圣号，由此“用大家一起的力量把这位神请下来”，据说，福运也会由红线传递给在场所有人。

塑像与开光的过程，似乎一直包含着一个看不见的存在，它并非由在场的人主导，而是由工匠，信众，与看不见的“神”一起合力完成。每一道工序的细节中处处体现着“神”的介入。苏龙祥回忆，20年前村子里塑神像的时候，没人敢进来看，民间有一个说法：如果有人进去看，塑像师傅不小心把这个人的样子塑上去，等神像开光的时候，这个人就会倒霉。到了现在，一个村子里塑神像，很多人跑来围观。

苏龙祥曾经不止一次感受到过一个看不见的存在的在场。遇到最神奇的一次是发生在凤仪镇庄科村：当时负责的庙主对宗教不了解，也无所谓敬畏，他不相信工匠所说“金心银胆”这一套规矩，苏龙祥只能听从他的安排，没有装这些就开了“内光”。当时路过一个道士，说这个村子的神像没有心，庙主一下子蒙了，这才听从道士所说的重新为神像装“心”。按道理，开了光的神像，必须要“闭光”之后才能打开（开光的目的是把神请下来，闭光的意思是把他请走），庙主不听，直接让苏龙祥在心的位置打一个洞，把金心装进去，结果装心的时候“特别奇怪”，几只用以开光的鸡莫名其妙都死了，他们花了好长时间才完成这一过程，几个工匠回家的路上都出了事，第二年庙主也死了。“这件事在凤仪传得沸沸扬扬。”

刘继成也遇到过几次奇怪的事情，吓过几次之后，他决定自己一探究竟。一次在村子里塑神像，每天晚上到了睡觉的时候，门就会自己响。他大着胆子拉着一群人出门看，发现是门自己发出的声音，猜测是昼夜温差大，大门膨胀收缩后发出的响声，这才化解了疑虑，“否则自己把自己吓倒了。”

塑神像这件事之所以神秘，在于它不只是个技术活儿，而像是一个沟通人世与神界的过程，仿佛神借人之手，在世间得以展现。在中国，宗教塑像自佛教始，但佛教并不是一开始就有佛像的。佛陀在世时排斥一切形式的偶像崇拜。佛陀灭度后，早期佛教延续了此态度，不雕刻或绘画佛陀面容，只有少数符号如象征佛陀说法的法轮、佛陀成道的菩提树、以及足迹等来象征佛陀。《阿育王传》卷2记载，弗那槃达（Puṇḍavardhana）尼乾陀（耆那教）弟子画佛陀像令礼拜尼乾陀像，阿育王闻之大怒，于是将所有尼乾陀捕捉，加以屠杀，佛像也许因而被禁。但在佛陀灭度的四五百年之后，佛教逐渐发生变化，出现了人格化的佛像。到了贵霜时代，受希腊、罗马艺术影响，以及大乘佛教的兴起，原本反对偶像崇拜的佛教开始造佛像，并以印度传说中伟人形象为原型，形成了后来典型的象征佛陀超人特质的“三十二相”。

佛教造像使佛教得以广泛传播。梁启超在《中国雕塑史》中记载，中国自晋代开始出现佛教造像，“泰始元年（公元265年），月支沙门昙摩罗刹（竺法护）至洛阳，造像供奉，为佛像自西域传来之始。”传到中国的佛教艺术，又不断和中国本土的文化结合，形成了后来不同时期各具特色的佛教造像。

在清代工布查布由藏文翻译《造像量度经》之前，汉传佛教并没有严格的造像标准，只有一些民间流传的口诀，如“立七坐五盘三半”，和一些工匠之间流传的粉本画样，但并不系统。这在一定程度上促进了汉传佛教造像的百花齐放。不同地域的工匠，在其造像的过程中不断吸收各地的文化信息，将其融入到当地的宗教造像中，这如同一个民间的编码与解码过程。在清华大学建筑系讲师王南的描述中，“一如佛教高僧对佛经之翻译，源于印度的佛教建筑、雕刻与绘画等诸般造型艺术，也被中国古代匠师‘翻译’成为中国佛教艺术自己的语言。”

做这些佛教艺术“翻译”的匠师大抵不会意识到，自己所做之事如此重要。事实上，古代宗教造像的工匠大多地位低贱，被视为一般的手工业劳动者，他们大多是文盲或半文盲（在很多为供养人所写的题记里出现别字），由作坊式师父带徒弟的方式工作。在如今从敦煌出土的数以万计的遗书经卷、壁画题记中，只有很少的工匠留下了名字，即使留名也并非出于对他的尊重，而是为追责之便。研究敦煌造像工匠的学者马德发现，造像工匠不论级别，每日工作的待遇都是一日两餐、一餐两块胡饼；作为“都料”级的高级工匠，连自己的独生儿子也无法养活，而只好典卖给他人；作为艺术家的塑匠，平时还要从事泥火炉一类的简单泥匠劳动。在古代书写的美术史著作如《画论》中，一般只记载了宫廷画师，“雕塑”并不被看作一门严肃的艺术，少数的几位雕塑家如戴逵、杨惠之，也是因他们宫廷画师出身而被载入史册。梁启超总结，“我国言艺术者，每以书画并提……盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技’，士大夫不道也。”

同时，造像的功德属于供养人而非工匠。相反，对于工匠造像有十分严格的要求，不符合仪轨的工匠可能会犯佛教的“罔造戒”而遭受恶报，且“学徒达不到一定的技术水平就不能出师，产品达不到标准就不能面世，产品不合格的工匠会受到不同程度的惩治，直至定位死罪”（马德）。可以说，造像工匠是在供养人要求与宗教仪轨的多重限制下，如履薄冰地进行“创作”的。

时间丈量下的匠作

那么，好的佛像艺术是什么样？工匠是否拥有，或是在多大程度上拥有艺术自觉？这些似乎是现代人才会思考的问题。理解这一问题，并不完全像我们今天理解一个艺术家创作一件作品那样简单，工匠的限定身份，宗教造像的特殊性，都决定了它与现代意义上的“艺术”的不同。在四川大学艺术学院教授李翎看来，工匠艺术的价值不仅在于艺术性，而是它包含了很多历史的信息：你可以从一尊观音像里看出当时流行的观音样式，那个时代工匠的作业流程，等等。

日本近代民艺运动的发起人柳宗悦，却从一尊小的民间造像“木喰佛”中发现了美的另一种可能性。他多次在朝鲜和日本各地进行田野调查，搜集佛像雕刻师木喰上人的木喰佛、京都朝市贩卖的古着和下手物粗货，在他看来，这些“作为日常用补品而制作的东西，是不受任何美之理论影响的无心之作”。柳宗悦在木喰上人作品里看到了他所追求的宗教本质“生动的、被具体化了的东西”，在他看来，“如果没有特别的宗教体验，是不可能雕刻出这样的作品的。”

不只一个泥塑师傅都听到过这样的情况——美院雕塑系毕业的学生做不出民间寺庙想要的神像。苏龙祥之前在云南昭通塑的一坛佛像，本来请美院的学生做了，“看他们的工艺确实做得好，手上的纹路之类的，但当地人就不喜欢，说像一个人一样，不像神，后来请我们把那坛挖掉重做。”他总结，民间的神要适度夸张，身子要魁梧高大，比例不要那么协调（不符合美院的黄金分隔比例），鼻头胖一些。刘继成总结，佛像开相时最重要的一点就是要“圆润饱满”，从侧面看要有弧度。李兴成认为在造型上，佛教饱满、富态，道教清瘦，儒家诚实、稳重。这样才能做出神像的“神韵感”。

但“神韵感”抽象到难以把握。在中央美术学院雕塑系第六工作室（以下简称为第六工作室）的张伟教授看来，老百姓所说的问题，在于美院学生不懂民间塑造神像的思路。中国现代的美术学院大多延续西方以人体结构为主的艺术审美的逻辑，这一套放到中国传统雕塑上并不适用，因此，即使以这种方式非常精准地把握了神像的造型，把结构叠加起来，也不符合民间想要的味道。2009年成立的第六工作室，即是想打破现今中国美术院校教学中以西方艺术美学为标准的单一视角，重新挖掘中国传统雕塑的审美法则。张伟在多次走访各地寺庙后发现，传统泥塑的匠师在教授徒弟时，往往只是传授给弟子一些文字性的口诀，让他们在长时间的实作中体会。“（这）在以前是一个感知的东西，而不是一个量化的东西。”

张伟把这种民间造像的师承关系形容为一种“体验式的学习”，它要通过多年的实作把模糊的感觉逐步转化为“视觉审美”，又经由视觉逐渐积累成一种“知觉理解”。这种审美里蕴含着民间对宗教造像独特的美学，不只关于“美”，还关于“正”，“有些东西它正了就美了。”这个过程包含一种综合的、全方位的感知，“比如，佛像为什么都不做尖下巴？ 因为要面如满月……眼睛要低垂，要看着下面的信众，这是一个直指人心的方式，符合信众的心理。”佛像的神态包含着雕塑与观看者之间的关系，“这些，都跟现场有关，而不是简单的配置。”

这一套审美体系从未被认真梳理过，只模糊地存在于民间，在一代代的工匠中传承。而现代美院的教学审美又打乱了这一体系，以至于人们的感知“乱掉了”。在一次研讨会上，张伟总结：“我们缺失的不是传统工艺的技术断代，也不是材料的改变或古物的损毁，而是传统创造语境的缺失，即不同的观察思维方式与目的要求下的造型语言的彻底改变。”他带着学生走访中国各地的古代寺庙，一面搜集造型，一面现场教学，“坐在教室里放图片、分析它的美，你又落入到绘画构图的审美原则里去了。但如果你在现场空间，你会突然发现，原来它开窗开得好，或者原来距离空得好，它会给你一个空间感，你会在现场把这些东西讲得特别清楚。”

张伟认为传统民间自有一个“匠作系统”，它有一套系统性的语言，由师徒构成一个班底共同完成泥塑，团队内部没有明确的分工，而是多线、多工种一起工作，整个团队基于一个整体性的概念完成塑像，否则“东西装在一起，是拼凑的，”很容易变成生硬的挪用。

匠作自有其生命。匠作手艺“致广大而尽精微”，明代小说《封神演义》的故事，起自一次女娲诞辰的祭祀，商纣王见女娲圣像貌美，起了色淫之心，因在庙墙上题诗而亵渎了女娲，最终导致亡国。张伟听人讲到这个故事，是一个学生用美院人体结构的方式塑观音像，结果观音像显得妖媚，身边的一位老匠人用这个故事警告他：塑神像是一件严肃的事，是可以导致亡国的，“拜他的人动了凡心，实际上这是你（工匠）的错，不是拜的人的错。”回忆起跟着陈尔闲做学徒的时候，刘继成记得自己几次因为达不到师父的标准，做出来的泥像直接被他用斧头砍掉了，边砍边骂：“你别以为这是泥巴，很容易学，这是易学难精！你以为看看就会啊！”现在想想，刘继成发现跟着师傅学手艺，“和你好好说的时候，没有技术含量；要骂你的时候，才有技术含量。”

在陈尔闲看来，只要下足够的功夫、有足够的时间，好的造像大抵都能做出来。昆明筇竹寺里的五百罗汉算是云南佛教造像的经典之作，由清代的匠人黎广修带着他的5个助手花了7年完成，陈尔闲觉得当时的条件比现在好，“那时寺庙盖得好，钱也多点，工期没那么紧，可以慢慢做，我们做得没那么细致，什么事都是赶着。”匠人对时间的掌控逐渐变得不再可能。

现代泥塑手艺的崩坏是从分工制开始的。过去塑神像，一个班子几十号人，要到一个庙里同吃同住，待上一年半载甚至数年才能完成。2000年代，一些福建商人先打破了规矩，他们提供神像订购服务，南方的一些寺院开始直接到工厂订购神像并安装到庙里。而一个凭借手艺找活儿的泥塑师傅在现有的行业生态下，工费被压得非常低，为了在短暂的工期内完成任务，他们只能按照非常基本的方式完成任务，根本无法发挥自己的真正水平。张伟时常看到有些手艺好的师傅都能做出特别差的东西来。这是一件非常毁手艺的事，一个传统手艺的匠人需要精工细作，通过不断的练习逐步摸索，提高他的技艺，而现代的泥塑行业并没有给他提供这样的空间。长此以往，“即使他知道他的手艺是远远比目前做出来的东西更好的，但在这样的市场和生态里面，他很快就会被毁掉。”

说到现在的泥塑行业，刘继成摇摇头：“时间就是金钱，要是用老手法来做，工钱都开不下来。”他们只能不断省略传统造像的工序，替代以现代的材料。以前泥塑做完，要至少放半年晾干再上色，现在工期紧，就直接烤干。结果泥塑的质量下降，没过几年就开始出现裂纹。近些年，一些资金充足的寺院纷纷采用铜雕、玉雕，泥塑越来越少。

泥塑行业现实的混乱，并没有留给匠人多少以术求道的机会。一些人希望通过自我的branding，寻找对自我身份的认可。宾川县的排营镇自古出从事泥塑、建筑手艺的匠人，李兴成2004年在排营镇建宾川县兴成雕建工厂，2008年大理州办国际会议，李兴成被评为“大理州首届民间艺术大师”，这让他一下子感觉到泥塑文化传承的“责任”——近十年来，李兴成团队提出“滇派”的说法，试图一面借鉴敦煌、山西造像的形象，一面走出云南造像自己的特点。

但民间的尝试显得混乱，“滇派”一说站不住脚。剑川的石钟山石窟作为南诏、大理国最高的石刻艺术成就，汇集了从南诏中期到大理国中后期不同时代的白密石雕造像。而在石钟山石窟的对面，金顶寺在近两年面临着建国以来最大的一次修缮，负责泥塑造像的匠人欧阳慧麒，他塑像所选择的参照系却是晋祠为代表的山西造像，跟对面的大理造像没有什么关联。宗教造像的地域风格被打破，民间的造像大多粗制滥造，无甚区别；美术学院的雕塑系讲到中国雕塑，大多推崇敦煌、山西的经典造像，一些大理的泥塑师傅也开始跟着学。大理本土原本的造像风格粗犷，造型简朴，苏龙祥认为这正是它的独特之处，结果现在一些人学了山西泥塑，用复杂的方式处理神像衣褶，反而显得笨重、不伦不类。

在大理，作为云南佛教造像经典的石钟山石窟，包含了从南诏中期到大理国中后期不同时代、众多匠人经年累月的造像尝试；在清代，昆明筇竹寺的泥塑历时7年完成；到1980年代宗教场所刚恢复时，陈尔闲花了3年完成祝圣寺内的所有造像。而今天的匠人们，连陈师傅那时的自由度都没有了。塑像周期不断压缩，手艺沦为了造像工程里最不值钱的部分。

苏龙祥在1999年做凤仪东岳庙的第一坛神像时，连同徒弟、助手一共带了十多个人， 一共花了3年时间塑完整座寺庙。“当时有一个想法，这坛佛像做好以后，一两百年后，人们说起来还会记得这是某某师傅做的，就像筇竹寺的黎广修一样。”这坛神像倾注了苏龙祥很多心血，但塑完一年左右，因为东岳庙地址在当时规划的火车路线上，这一坛神像连同东岳庙一起被拆除了。几年过后，凤仪又重建了东岳庙，同样请苏龙祥来塑神像，但只给了半年多的工期。

“好的东西必须用时间磨出来，时间不够绝对磨不出来。”苏龙祥无奈地说。没有人知道这个时代过去，中国的宗教造像会留下怎样的作品。答案只能交给时间，而不同个体的摸索才刚刚开始。

参考文献：

《国王与村神：云南大理地区佛教神祠的历史考察》，连瑞枝

《神灵、龙王与官祀：以云南大理龙关社会为核心的讨论》，连瑞枝

《发现“他性”关联：“洞经会”与“莲池会”的启示》，梁永佳

《神化与变异：一个“常与非常”的文化思维》，李丰楙

《白族本主信仰概貌》，杨政业

《人类学视域中的白族本主崇拜》，白志红

《〈敦煌工匠史料〉补遗与订误》 ，马德

《敦煌的古代工匠》 ，马德

《中国雕塑史》，梁启超