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從巴拉茲到紀傑克:談《小丑》的「語言」

紀傑克(Zizek)

巴拉茲是知名的匈牙利電影理論家,在〈可見的人類〉一文中,他展現了對電影區別於其它古典藝術的理解[1]。作為一個馬克思主義者,他對馬克思主義的理解促使他期望一種統一的、超越語言的電影語言被發明出來,出於時代的原因他相信那是視覺的,尤其強調手勢和面部表情。他認為電影超越了普遍的語言——面部表情可以被不同世界的人所理解。

巴拉茲對手勢和面部表情的理解的確是超越時代的。《小丑》作為一部幾乎是傳記式的反英雄電影,攝影機視點幾乎從頭到尾瞄準著Arthur Fleck(Joaquin Phoenix飾),我們沒有看到大量的對話或自白,看到最多的都是他的表情:扭曲的、提拉嘴角的、痛苦的、掙扎的和矛盾的。笑作為一種表達歡喜情緒的表情,在「多音的面部表情」這一節裡展現了它的多樣性。巴拉茲是這麼闡述的:「我這個術語的含義是說在同一張臉上可以表現出各種互相矛盾的表情。」[2]

文章標題所指的「語言」,加上引號代表著它本身的多義性——這既是指電影裡舞蹈、面部表情和手勢取代了獨白成為其最令人印象深刻的電影語言;同時,又是指自然語言的傳遞在小丑(Arthur Fleck)的個體經驗裡是無效的,意即,他是失語的。語言本身就是一體兩面:如紀傑克(Zizek)所說,言說是社會化的基石和結構,並且恰好以放棄暴力為特徵。[3]相反地,Arthur Fleck使用暴力的最主要原因恰恰是因為自己一直無法有效地使用語言:疾病讓他無法控制的大笑以外,他還無法理解正常人的笑點,同時他又有癔症的可能(見女鄰居的段落)。

他並不是沒有試圖進行對語言/溝通的嘗試:他找到管家、找到自己的父親,但他接二連三體驗到的都是語言的無能。我們甚至可以猜測令人震驚(卻有些難以置信)的脫口秀場景(電視前獨白)會不會和女鄰居的愛情一樣,是他憑空臆想的?在那個晚上,他表現了他似乎並不具備的語言能力和理解能力。失語的例子還可以源源不斷地列舉下去:在公車上,黑人母親是不可溝通的;女鄰居在意識到他闖進以後也是(沒有進行任何辯解);發現「真相」時關起門來不和母親交談;心理治療時的距離感與無效的溝通(可以注意到攝影對主觀感受的諷喻和強調:如深綠色、陰暗的空間,長焦鏡頭導致的空間被壓縮感);在地鐵上的第一次開槍是被迫的,對方的醉酒和歌聲直接拒斥了語言的可能——從這裡,開啟了語言作為紀傑克所說的「先天暴力」的可能:

「假如事實正好相反,人類的暴力能力遠超動物正是因為人類說話——又如何?」[4]

地鐵上的三個華爾街青年對應著開頭的那群街頭少年,因此,直接把暴力誕生的原因歸咎於階級是不太合理的。在大多數情況下三個上流社會青年很難有動機(即使在醉酒時)突然襲擊一個人。反之,對小丑們的欺壓更有可能(也更普遍地)會發生在屬於他們自己的階層(即開頭那群年輕人或同在馬戲團工作的同事)。他所掀起的階級對立感起源於一個巧合,當他在火焰中站起,終於發現自己成了群眾領袖時,他們共同反抗的敵人便是一個直指「上流階層」形象的一種幻影。民眾無法忍受的並非「上流階層」的那些直接現實,而是根植於其文化的「富裕」圖像(image),反之亦然。

紀傑克是這樣引述讓—皮埃爾·笛皮伊對羅爾斯正義理論的批判:

「社會不平等只有在它同時改善社會最底層的待遇之時才被容忍;只有當它不是建基於世襲的層級、而是建基於被認為是偶然的而非應得的先天不平等時才被容忍。」[5]

電影裡發生的情節恰恰是這段話的兩個反面:心理輔導機構(改善社會最底層待遇的機構)因為經費不足被砍了;身為財團之子(世襲層級)的可能性則夢魘般地纏住了Arthur。最終這種不可容忍驅使著Arthur 發出一遍又一遍地質問:我到底是誰?以及,是誰的兒子?這種質問所觸發的毀滅感恰恰是一種「零和博弈」的邏輯:「我不想要贏,但你們要比我輸得更徹底」。這種理念才是小丑善惡邏輯的最終形式。

要知道,Arthur一開始是沒有任何階級鬥爭意識的,如同兩個看望他的同事來訪的段落所顯示的,他只殺傷害自己的人。也就是說,後續的群眾暴動如前文所說,源自一種巧合,但之後蛻變、脫胎換骨以及領袖式的舞蹈,更加肆無忌憚的殺戮(血跡的暗示)等等,都在印證著紀傑克對於慾望和群眾性的真知灼見:「正是語言自身推動我們的慾望跨越正當限制,把它轉化為一種『無限的慾望』,將它升級為永不可以滿足的絕對鬥爭。」[6]孕育語言先天暴力色彩的是一個相對失語的環境,接下來暴力的滋養則來自於內心的慾望:「慾望要求的比需要多、多太多了。首先,個人尋求權力使自己不被他人支配。但假如他們一不小心,他們很快就發現自己越過界限:他們實際上尋求支配他人。」[7]

巴拉茲恐怕會在看到今天的《小丑》之後感受到大為震動。今天對於群眾性的理解,和新馬克思主義、法蘭克福學派的蓬勃一樣,早已發展到了全新的階段。群眾性這個話題已然衍生到了政治哲學的學術對話之中。我們今天看到的群眾的暴力來自一種紀傑克所說的「朦朧的憤慨」[8],那是一種「無意義」的憤怒,它本身並不提出任何具體可行的訴求。

假設烏托邦的追求可以是一種改變自身處境的路徑的話,《小丑》裡的群眾們唯一想做的事情就是「被看見」。我們回顧電影裡群眾暴動的起源:人們陸續帶上小丑面具,是從報紙抨擊「地鐵殺人案」中犯案小丑是一群底層的渣滓之後開始的。他們認為自己和自身的處境應該且必須被看見,這種認知恰好也與電影的「語言」,即表現形式不謀而合——Arthur Fleck不斷地跳舞,他的所有面部表情和動作都是對被攝影機之眼(和銀幕外的我們)所「看見」的一種渴求。


引注資料:

[1] 何力(譯)(1978)。電影美學(33)。北京:中國電影出版社。

[2] 同上(55)。

[3] 唐健、張嘉榮(譯)(2012)。暴力(54)。北京:中國法制出版社。

[4] 同上(55)。

[5] 同上(79)。

[6] 同上(58)。

[7] 同上(57)。

[8] 同上(68)。

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