阿方

生於臺灣,電影系畢業,現正進行跨域創作及研究

筆記:蘇珊・桑塔格《論攝影》

這是整理到一半的筆記,但短時間之內好像不會再碰它了。一直最討厭無謂把簡單的事情用複雜詞彙包裝的行為,現在這好像是一種流行;我把事情搞太複雜的時候,絕對不是包裝,而是試圖整理(但爆炸惹)。諸多混亂、不足、語意不清之處請見諒,希望靈光還是能閃一下閃一下。

1972年,約翰伯杰在《觀看的方式》電視影集與書中,將藝術與政治去神秘化,為「觀者」賦權,提醒我們影像不管在通俗、菁英文化,過去、當下和未來都因為與人們自身的關係,而擁有力量;

1977年,桑塔格的《論攝影》切入攝影本身,廣泛援引了世界:文學、電影、繪畫與媒體等,來表達她認為的,「影像可以超越各種媒介,更強而有力創造出一個虛實難辨的世界(/次元?)」;跟《觀看的方式》一樣,這不是一本藝術/攝影專著,是一本思考攝影的書。

現在是 2017,四十年之後,「社群網路/媒體?」與「概念(思想包裝 — — 「論述」「評論」) — — 生活之外的生活」已駕馭在(仍然強力的)影像之上繼續以/與虛實雜交,更強力的統御人類,我們仍然面臨了在混亂次元中立足的永恆問題。而我認為,像是影集《黑鏡(Black Mirror)》這樣的作品,某種程度的繼承了桑塔格之流的衣缽。

我將書中提到的圖像、影片與文獻搜集在 Pinterest,可先翻到最下方再往上滑,搭配原書更能理解:https://www.pinterest.com/shoulderfm/on-photography-by-susan-sontag/

參考了作家 Darran Anderson 12年時所作的文獻整理,部份連結已失效:https://darrananderson.com/2012/06/30/susan-sontag-on-photography-the-photographs/

第一章 在柏拉圖的洞穴 In Plato’s Cave

人,他們從生下來就被綁在洞穴裡,不見天日,
手、腳、身體,甚至脖子都被固定在椅子上,
他們身後有面牆,牆上有許多貓、狗、馬、人偶等各種事物,
事物之後又有一束火把,將總總事物的影子投射到這群人眼前的牆上,
於是這群人終其一生,眼睛所看到的東西,都是這些倒影而已,
而他們深深的相信,深深的相信這就是他們真實的人生。
 — — 柏拉圖《理想國》第七卷「洞穴喻」

引自這裡,有個部落客將第一章筆記做得很詳細,但結尾不見惹:http://kuanming-style.blogspot.tw/2011/09/blog-post_18.html

  • 第一章的中文網路版:https://read01.com/JnN0P.html
  • 推翻柏拉圖的野心——「人們從未走出柏拉圖的洞穴」:圖像 v. 真實
  • 「攝影機是一種武器」的想法,提供攝影師作為觀光客/殖民者身份思考的動機


第二章 透過照片幽微見到的美立堅 America, Seen Through Photographs, Darkly

我認為現在是從「美國殖民」慢慢變回「列強殖民」(另一個想法是:「黑鏡(銀幕)」殖民)的世界,這個列強最主要的一個就是中華人民共和國,所以這本書產生的時代可以說是美國殖民的時代。

對照詩人惠特曼 (Walt Whitman)「最高的精神」及受影響的攝影師們(如 Edward Steichen),與攝影師阿布 (Diane Arbus)「獵奇/獲取信任」兩種人道主義分別以希望與絕望,將人事物的價值調整,讓日常奇觀化/奇觀普遍化,這些排除現實的歷史性了解卻都使「歷史(現實/生活)與政治的關係被拉開」。

Edward Steichen

「日常奇觀化」:惠特曼認為有種最高的(美國)精神可以超越「美/醜」、「重要/凡常」,那就是沒有一個時刻、人比其他有趣,「美無所不在」,這是一種帶著與一切人事心靈交通、推薦整個世界的渴望,希望將觀者帶入新的存在狀態;Steichen這張照片就是告訴大家:這牛奶瓶就是美。

Diane Arbus

「奇觀日常化」:阿布拍攝的眾多奇形、寒微的人與景則反映出「另一個世界」的合理存在,「沒有所謂的美」,而這種就像殖民者觀看被殖民者的「外來物」角度,證明攝影是一種擴展經驗的方法,但常常是站在人事物外部觀看而無法進入;同樣挑戰審美概念,相對阿布中產階級的出身追求不幸/痛覺,沃荷(Andy Warhol)自工人階級出身達成名利,則可以取代阿布的嚴肅,以挑釁的方式更向內地面對相似的景觀。

桑塔格認為惠特曼的期望已與當代斷裂;藉由影像不斷出現的暴力、色情與奇觀已使觀眾的反應能力減退。

  • violence virginity
  • 正視鏡頭的姿勢使人坦白,四分之三的凝視使人們帶有對未來的抽象感,但凝視與不自覺的人在影像中永遠存在不同

第三章 憂鬱物件 Melancholy Objects

桑塔格認為影像就像引言,作為重建過去榮光/鄉愁/另一世界的幻覺,實際上卻徒勞的「憂鬱物件」,會使「超現實主義者接管現代敏感力」,使「收集」取代「作為」,甚至也取代了「理解」。

Buster Keaton

對於另一種世界的渴望=超現實(?)

  • 我想到 Judith Butler 提過的例子,有些詞語被說出來就有實質效力,而不只是單純的語文,也許影像有這樣不作為單純憂鬱物的可能?
  • 桑塔格認為相較繪畫,照片跟建築爛了破舊了更有感覺
  • Sexual, erotic senses are essential to the discussions of Surrealism and photography


第四章 視覺的英雄主義 The Heroism of Vision

「物化的世界」,事物被當成照片來考察。桑塔格認為當照片取代真實世界成為美的標準,「什麼是美」變成「什麼是眼睛不能或不曾看見的」,美化的行為是與事實背離的行為。以往繪畫偽造歷史,而照片可以偽造現實。美的習慣被用盡,造成知覺與道德的磨損。不管是「引人的美」還是「不引人的美」,攝影式的觀看方式讓道德貶值,人們為了「美」成為了現實的顧客/觀光客。

形式主義的美:Ansel Adams, Edward Weston, Minor White, Paul Strand, Walker Evans, Henri Cartier Bresson, Stieglitz

包浩斯的秩序:Aaron Siskind

相對於這些天真樂觀,騷亂的美:Andreas Feininger

超越這一切的「民主」態度:Robert Frank

動情的 D. H. Lawrence(作家)

「相片無法說話」,只能在被嵌入的位置承認意義,意義彼此可以有完全相反的解釋。而「意義即用途」的思考方式腐蝕並將真理分配為幾個相對真理,創造但同時切除了憐憫。

  • 梭羅 你能看到的比你能說的還多 為看而看 什麼值得感知
  • 當時繪畫大多是彩色的,照片是黑白的?討論「現實」
  • 關鍵字:世界觀(意識形態)


第五章 攝影福音書 Photographic Evangels

這一章進行攝影被正式認為是藝術前,到成為顯學之後,與繪畫、文學、音樂、媒體和自身的辯證。

攝影師派別本身「表達自我」相對「表達真實(抹除自我、附載社會責任⋯⋯)」的觀點衝突,桑塔格稱為「自我和世界的 paradigm」。她持續認為攝影無論如何是「將世界佔為己有」的行為,而如果它有揭露事實的功能,這種思維下就代表「現實是隱藏的」,需要被攝影「發露」或「攻擊」。

有些攝影師堅持控制一切,有些攝影師「耕耘『意外』」(就像電影的拍攝、所有藝術創作的方式),有些認為自己本身就在做藝術,有些認為這是「比藝術更好的東西」(不屑美術館的人)。

一件作品的「價值」或是作者的「風格」其實都是由觀者評斷、加諸其上的;

「攝影式的看」雖然有前述和之前章節提出的道德、美學麻痺、掠奪問題,此處則提出它解放「美」或「技術性完美」的可能性,當這種「觀看」成為一種「想像的過程 a process of imagination」,我們可以發現許多評論語言的匱乏 — — 什麼是「深密的平凡」?、「不只是表面」所以還有什麼?桑塔格提出以「創新 innovativeness」與「面臨(存在感)presence(來自班雅明)」觀察視覺語言的方式,也再提到原作與複製品的藝術「光暈」概念。這些都與「時間」密切相關,「評價標準」其實一直是non-linear(非線性,並不固定)的,當我們或美術館、收藏家在形塑這些「範模」的同時,其實也正在廢除它們。一般藝術的「條件」好像就是「具主觀性、可說謊、給人美學喜悅」,「藝術界」有越來越多規模龐大、被計畫成以攝影為形式保留的地景/表演作品,如果繼續把整個世界當成主題,反菁英主義的非傳統藝術,是不是可以帶出「沒有壞照片」的胸懷,只有充滿差異與角度的世界;「(傳統的?)藝術」假設某些經驗或題材具有意義,「媒體」本身是不含內容、模糊好品味與壞品味的,理想上,它好像是「民主」的。

  • 「媒體」/「媒材」的翻譯可能造成閱讀的混亂


第六章 影像世界 The Image-World

攝影作為一種「支配」的工具,讓任何人具備控制任何主題的可能,也在藉由這種消費/傳訊的「獲得」行為下,成為受支配的可能;按快門的「自動性」輕易從「nothing」中生出「something」,「作者」的力量變成可以被任意解釋的。

桑塔格引用費爾巴哈與巴爾札克探討人們把現實當成一組外貌/影像來經驗的想法,討論影像與「真實經驗」的可能。一個人(事)是他各種外貌的集合體嗎?

人們從害怕、不願被拍照,變成覺得自己就是影像,這些現代「被拘禁於室內空間的人」對照片狂熱搜索,表現對於隔絕的哀傷與挑戰;就像從 Jean Genet 收集殺人犯照片作品中引伸出「影像的性的命令 sexual imperative」,「照片是一種『囚禁』不服從、『難以觸及的現實』的方法」,將它靜止/放大,接近它,但又同時創造距離,因為像普魯斯特所表達出來的,「真實『擁有的不是事實』,只是影像」。

影像可以提供人們一種「倖免」於某一「已發生」的事件,事件在那,不在這的疏離想法,卻也蓄意造成震驚的意圖,桑塔格敘述自己覺得看安東尼奧尼的電影「中國」之中的手術片段,比她自己親身在中國見證一場手術的經驗還驚悚。

世界觀的不同操作影像的方式也不同,成書的1977年,西方世界崇尚的是不連續的、「特寫」的,不同選擇與感知組成的絕望/有趣的複數光譜,組成一個相容的資本主義社會;中國承認的一種統一的「現實」則是只有「對的與錯的」兩條路線,是「對的、有益的」一個極權整體。

西方人發展攝影可以說任何東西達成任何目的的手段,中國人則對它的使用加以限制。西方人創造出了重複回收品味的 meta-cliches,卻也創造了影像的地層(strata of images),這個地層大概在相機和智慧型手機、網路普遍之後,才延展到了世界的角落。

接近最後,引述爭議性的麥克魯漢認為「媒體(本身沒有內容的東西?)已吃掉了舊的世界」,在消費駕馭一切的現代資本主義社會下,攝影持續使現實「主觀/客觀化」,在充滿奇觀與監視的當代環境中,攝影不是柏拉圖洞穴預言中真實世界的「影子」,而是把真實世界真的變成「影」 — — 影像=真實+影子,真假的一體,它比想像更真實,無法被窮竭,同時是解毒劑與疾病,同時佔據也作廢了現實,是有實際力量的「工具」;如果我們自認在研究「真實事物」的生態學,桑塔格認為,我們也需要包括「影像」的生態學 — — 影像這一虛幻物已成為真實的一部份,而且威力強大。

  • 「有趣」的定義:像是另一種東西
  • 人們「把個性拿來和行為同等看待的傾向」
  • 攝影仍然不是為了「美」就是為了「有用」,將私人生命與國家/科學/工業之力結合在一塊
  • 攝影(藝術、社運、政治、媒體、消費⋯⋯人)究竟真正為「怎麼樣的需要」服役?

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