青崖白鹿

風雨中抱緊自由

創傷後的性剝削電影:若松孝二《聖母觀音大菩薩》中的救贖與女性形象

發布於

原文:Post-trauma sexploitation: Salvation and women in Wakamatsu Kōji’s Eros Eterna | Throw Out Your Books


本文將討論日本導演若松孝二一部少有人知又有豐富意涵的作品《聖母観音大菩薩》(1977)。它不僅需要在若松的生涯作品序列中被重新解讀,更需要在整個日本新浪潮運動和1970年代反文化典籍中被重新解讀。

我想說的是,對它的解讀不應該只關注電影本身的優點,因為從藝術作品的角度來說它泥沙俱下,而應該通過特定的社會文化背景:日本傳統(以及戰後)佛教中將女性作為救贖的比喻和對母性形象的普遍迷戀;1970年代的日本,特別是激進社會運動失敗後的創傷;以及「粉紅電影」、地下電影或獨立電影中的、作為顛覆政權敘事的一部分的女性形象塑造。

若松如今被視為日本戰後電影新浪潮的代表人物。有若干英文和日文著作以他的作品作為研究物件,並不時有回顧展的消息傳來。粉紅電影也同樣引起了國內外學者的批判性關注。儘管2016年《聖母観音大菩薩》在日本發行了DVD(這表明若松製作公司希望將其鞏固為已故導演的遺產之一),但這依然是若松職業生涯中期被忽視的作品,它能從許多角度揭示創作者及其背後時代的故事。以影評著稱的線上流媒體服務 Mubi 將其描述為「他(若松)最受評論界推崇的電影之一」(1)。然而,在英語世界兩份最全面的粉紅電影調查(Abé 2014,Sharp 2008)中,它只佔據著最簡短的條目。事實上,即使在日語世界,除了1977年平岡正明的兩篇文章(重印於2007、2008年,其中一篇最初印在發行商隨附的介紹冊中),它也很少吸引評論或學術研究,而且在關於若松的日語書籍中也鮮有提及。(四方田犬彥,平沢剛 2013)

《聖母観音大菩薩》由若松自己的制作公司和日本アート・シアター・ギルド(ATG)联合制作,后者在60-70年代的独立和地下电影界是不容忽视的存在。雖然如後文所述,《聖母観音大菩薩》一般被歸類為粉紅電影,但這部90分鐘的彩色長片,和若松之前與ATG合作的《天使的恍惚》(1972)一樣輕鬆地跨越了色情電影和藝術電影的界限。影片的女主角在劇本中只被認定為是一個 「尼姑」(比丘尼),她似乎有永生不死的能力,而且能永葆年輕。儘管她的背景和地位都很模糊,但松田英子飾演的這個角色是片中其他人,特別是男性的救世主和母親形象的投射。她真的是尼姑嗎?她的年齡有多大?她是否如傳聞中的那樣,是現代的八百比丘尼?

最後提到的「八百比丘尼」形象來自日本著名的民間傳說,它恰好與影片拍攝地福井縣的若狹地區有關。事實上,影片中所展示的神社和寺廟就與這個古老傳說直接相關。故事講述一個漁夫發現了一條人魚,並把它的肉分給當晚的客人。客人們被警告不要吃自己的那分,不過其中一個人帶回家後不小心讓小女兒吃了。結果她永遠停留在了那個歲數,並作為尼姑生活了八個世紀。

電影表面上是以當代為背景,但除了偶爾瞥見的幾輛汽車,以及將在後文討論的故事背景核電站,整個設定幾乎可以說是不限年代的,尤其是因為兩個主要的女性角色在他們的大部分場景中都穿著宗教長袍。(此外,電影劇本中沒有一個角色有名字)。

故事一開始尼姑先進行了祈禱,保證受苦來償還她的罪行,包括吃人魚肉、背叛龍神以及傳說中神武天皇的祖父——火折尊。「除非引導民眾覺悟,否則吃人魚的罪孽不會消失。」她對片中出現的一連串男人有種近乎神秘的力量,並依次與他們做愛:沖繩原爆受害老人、阿伊努族的逃犯、激進的左派炸彈客,以及在當地有錢有勢、暗中侵犯弱勢女性的中年富翁。她通過獻出自己的身體——不過其中兩次是強姦——來 「拯救」男人,並在最後獻出了自己的生命,被富翁殺死。

另一條故事線是關於一個神社少女和她的男友。處子之身的少女,身旁圍繞著男性的欲望,她向尼姑傾訴對性以及對自己身為弱勢女性的未來的恐懼。男孩在勾引女孩之餘決心考上一所好大學,然後在一家大公司找到工作——換句話說,成為70年代中產階級、白領男性主導的社會中的模範成員。但他卻迷戀上了尼姑,他偷看她和其他男人做愛。而她似乎在誘惑著他偏離資產階級循規蹈矩的生活道路,走向本質和慾望。在海灘上尼姑的小屋裡,少女作為尼姑本人的代替品,與男孩發生了關係。她屈從於他,覺得自己被玷污了,要求他在做愛的過程中殺死自己。(此處作者理解有誤,實為女孩在前一晚被上文提到的中年富翁侵犯,第二天找到男孩,希望通過和他發生關係來忘記昨晚發生的事,並在中途求死。——譯者)

與此同時,因為知道富翁侵犯女性的罪行,尼姑在船上被他所殺。得手後,富翁帶領一群暴徒拆毀了她的小屋。另一邊,男孩把少女的屍體放進木船,任它漂向夕陽。之後他對著磅礴的餘暉呼喚,希望尼姑起死回生。在壯麗的終幕,尼姑從水中走出,兩個作為獻祭而死的女性似乎融合、復活了。她緩緩擁抱男孩,在一片紅光中褪去衣服。

佛教背景

從情節上看,《聖母観音大菩薩》並不僅僅是八百比丘尼傳說的現代重述版。它刻意採用了一種融合的方法來處理原始材料,在開篇序言和影像中加入了一系列神話和超自然元素:人魚、海神和他的女兒豊玉姫、八百比丘尼和觀音(2)。觀音是日本佛教神殿中的慈悲女神,也是菩薩的一類——即可以涅槃,但為了幫助減輕他人的痛苦而推遲的人。在日本,観音或観世音是「一位慈悲的救世主,佛教中最受愛戴的神靈之一」(Fowler 2016:1)。信徒們會向觀音請願,希望能消除他們和其他人的罪孽(同上:229)。雖然在佛教典籍中被視為男性,但在中國以及之後的日本,觀音卻被視為為女性(同上:253)。然而這其中的轉變過程是模糊的,例如聖徳太子也被認為是觀音的化身(Faure 1998: 261)。隨著時間的推移,觀音菩薩在日本與多羅菩薩合併,後者法力高強,而且明確為女性(Fowler 2016:257)。然而,觀音的聖母形象也讓她成為日本封建時代「隱匿基督徒」的替代品,他們得以把瑪利亞的聖像打扮成觀音樣子來掩人耳目。

本片將世俗(性剝削、強姦、裸體)與神聖(救贖、輪回、宗教場所)混合在一起,這在基督教文化中很難被接受,但在日本則不同,因為日本本土的神道教本身就包括了情欲元素(如天岩戶的神話)。日本佛教在這方面有一個傳統,即僧侶(男人)相信來自娼妓(觀音或菩薩)的救贖(Faure 1998:123)。佛教徒們很喜歡這類菩薩以歌妓或妓女的身份出現的故事,這也許是僧侶為自己的破戒行為辯護的一種方式。性使男人們得到啟迪,可以將欲望轉化為解脫(同上:43、136、261)(3)。

觀音與濫交的關聯也延伸到了真實世界,不論是在宗教核心還是在紅燈區(Faure 2003:237,385)。與之類似的,尼姑也與生殖崇拜和母性依戀聯繫在一起,矛盾的是,她們同時是女性純潔的象徵,她們是無性且不生育的(就像釋迦牟尼的母親一樣)(4)。著名的熊野比丘尼在中世紀時就以改宗角伎的身份遊歷日本。歷史上的尼姑往往是寡婦,比丘尼也由於「唱歌的尼姑」的身份為人所知——這是除了遊女(yūjo)、巫女(miko)之外的另一種流浪女類型。最終,尼姑在江戶時期成為了某種妓女的代名詞(同上:250,251)。正如 Bernard Faure 在談到八百比丘尼傳說時強調的那樣,「儘管她的名字具有佛教內涵,但『八百比丘尼』似乎更像一個典型的薩滿教人物,她一定影響了熊野比丘尼的形象」(同上:254)。若松的電影正巧妙地開發了這一遺產——娼妓、薩滿和菩薩往往是相互關聯的。

若松的觀音形象不僅建立在日本文化中既有、本土觀眾會潛移默化理解的傳統之上,同時也開創了日本電影的一些先例。正如 Linda C. Ehrlich 所寫的那樣,「在部分日本電影裡,大慈大悲的觀音菩薩出現的場景,都表明到達一定程度的混亂將融合為更高級的精神力」(2018:13)。但若松在作品中,觀音是否真的又是這樣一種慈悲的形象,作為「指路明燈」和「人性回歸 」的象徵?在某些方面,的確如此,但正如我們將要論證的那樣,這裡的觀音形象是色情的,而性是療愈社會壓迫的核心過程(5)。

影片中的水和濱海環境是另一層佛教指涉。正如我們將要討論的那樣,選擇福井作為拍攝地是因為核電產業和八百比丘尼的傳說,但當我們考慮到宗教時,它又帶來了另外一層微妙的區別。這裡的海洋是有著崎嶇的北部海岸線的日本海,以靠近朝鮮半島和自殺聖地聞名。但傳統上佛教認為淨土位於西方。(6)影片對日本海生命力的描寫是新穎的,暗示了一種新的、未被發現的能量。(一般來說,海岸和海岸線在佛教中是很重要的,因為這是兩個世界的邊緣,比如日本佛教傳統的彼岸概念就把三途川作為生者和死者分界。)

當然,海洋也是母親的另一個象徵——影片中的生死都在此發生。其他關於水的圖像也比比皆是,包括尼姑在瀑布中進行神道教中名為「禊」的淨化儀式的場景。在日本文化中,水既是洁净的元素,又带有性的意涵——从「濡れ場」(字面意思是「湿润的地方」)这个代表性爱场面的词中就可以看出。在結尾,復活的尼姑從海面升起,加深了水既正向又色情的意象,海面上的紅光可能也暗指天照大神——神道教中的太陽神。這樣一來,影片構建了一個與女性以及母親形象有關的原始典故網路,它整合了宗教、自然和民間傳說。

戰後母性

然而,這種與原始主義、母性主題的連結並非本片獨有。把國家比作母親,這是戰後民族國家敘事的一部分,畢竟國家一般都被視為女性。它在文學和獨立藝術中發展開來,並由文學評論家江藤淳,以及(也許是出力最多的)劇作家、電影人寺山修司發揚光大。后者自己有着糟糕的母子关系,他的作品时常隐约表现出这点,他渴望互相的依偎(甘え)——通常来自于缺席的母亲。正如 Sorgenfrei 所言,寺山是日本文學母系中心譜系的一部分,這條譜系可以追溯到明治時代以前,當時對女性以及她們性行為的描繪還沒脫離妻子和母親的範疇。同樣,寺山的電影和戲劇幾乎與 1970 年代末 1980 年代初黃色小報對母子亂倫的癡迷並行不悖(Sorgenfrei 2005:59、60、65、66)。

1974年,篠田正浩為 ATG 拍攝了一部超現實的情色電影《卑彌呼》,講述了古代日本近乎神話的薩滿女王的故事。也許與《聖母観音大菩薩》有最直接關聯的是評論家平岡正明在1979年寫的著作(以及之後的修訂擴充版)。作為若松社交圈的一員,他把音樂偶像山口百惠比作菩薩來解釋她的魅力。(平岡也一如既往地借用菩薩的套路對足立正生的《女學生遊擊隊》進行了討論,這篇文章當時被印在 ATG 的電影介紹冊上)。當然,由於篇幅所限,無法對這一多樣的論述進行詳細的討論,但重要的是要意識到若松的電影在這個層面構成了既定主題的一部分。

1970年代議題

這一切或許讓人覺得電影有種「日式的無年代感」,但事實卻絕非如此。相反,它直接或間接地以時事為參考,徹底紮根於70年代。核電站的頻繁出鏡,也讓影片年代感十足。彼時核能剛剛在日本興起,福井是美浜発電所的所在地,這是日本第一座商業運營的核反應爐,於1970年投入使用。難逃一死的左翼襲擊者在被村民和家人阻止之前打算破壞工廠,這個情節設計極富先見之明,因為當時左翼幾乎還沒有反核主張(不像今天它佔據了主導權)。這些工廠放置在1970年代的背景下,象徵著日本的現代化,但也同時象徵著為了發展中心城市而對農村地區的剝削。

如果我們瞭解到若松是在1972年一系列悲劇事件之後拍攝這部影片的,那救贖和治癒的主題就更加貼切了。當時的日本左翼經歷了聯合赤軍肅反,此事在2月被公眾所知,5月三名日本人又在盧德國際機場發動了屠殺。若松與這兩起事件的親歷者都有私交,他認識聯合赤軍屠殺的一名受害者,而且還當面規勸過機場襲擊小隊中唯一的倖存者岡本公三,就在他出發之前。儘管沒有同事足立正生那樣深度參與,但直到現在,若松都與巴勒斯坦的運動相關聯,也曾多次去中東旅行。

即使是阿伊努人(日本原住民)的角色也不是隨意加入的;他帶有政治意味,從一開始就打算強姦尼姑,只因為她是「倭人」。上世紀70年代,日本北部發生了幾起與阿伊努族有關的暴力事件,不過幾乎都是由同情族人的日本左翼活動家實施的。足立與之有關——後來還因此收到逮捕令——70年代初,足立、平岡、松田政男、佐々木守等人創辦的《映畫批評》月刊(Eiga Hihyō)上也刊發支持阿伊努族人的文章。最後,他們的維權運動在70年代加快了步伐,不時有激進活動家及其支持者的暴力事件發生。

事實上,平沢剛認為此片與1960年代末以來的「極端主義電影」(包括一些描繪聯合赤軍的作品)一脈相承(平沢 2001:190-91)。上述文本的事實指涉可能源自于編劇佐々木守,它們是如此強烈,以至於 ATG 在上映時隨附小冊子的漫畫頁中都強調了這一點(Art Theatre Guild of Japan1977:20)。(7)雖然對當下某些社會問題的參與是粗糙膚淺,甚至帶有剝削性質的,但正如古畑百合子所說,本片是若松「現實性電影」的一部分,這是他在1960年代末和1970年代初一系列作品的特徵(古畑2013)。

不過他的此類創作在當年似乎已經臨近尾聲,70年代末是若松的過渡時期。《聖母観音大菩薩》是若松的製作公司多年來的首部作品,因為導演本人開始更多地接受來自其他公司的工作。作為一個電影人,他是令人難以置信地多產——《聖母観音大菩薩》是他的第75部長片——但他與一些特定合作者(如足立正生、大島渚和大和屋竺)的合作作品是最好的。70年代中期,這些重要的夥伴都因為各種原因轉到了新的領域,因此若松第一次與編劇佐々木合作。與他前衛又政治立場曖昧的作品,尤其是1969年至1972年與足立一起拍攝的一系列關於革命活動的性剝削電影不同,本片更加抽象並帶有寓言色彩,足立作為編劇主打的黑色幽默並沒有出現。(8)因此筆者認為,《聖母観音大菩薩》是若松在一段時間內執導的最後一部重要影片。合拍編劇的缺席讓他陷入了迷失,產量也開始下降。1980年代,他甚至一度放棄了粉紅電影,不過等到2000年代事業復蘇,特別是拍攝了一部關於聯合赤軍的大型紀錄片之後,他又回到了這一領域。

作為粉紅電影

關於《聖母観音大菩薩》的討論必須要放在類型背景下展開。儘管片中滿是裸露和性愛場面,但它不算是典型的粉紅電影,尤其是因為 ATG 提供的預算遠高於多數同類影片,它的主題和風格更像是一部藝術片。粉紅電影興起於上世紀60年代各大製片廠體系走向衰落之時,並迅速在商業上取得了空前的成功。在藝術層面,這種類型也允許更多的自由表達,從而吸引了一些來自學生群體、獨立電影製作者中的優秀人才。Donald Richie 是西方第一位把粉紅電影納入嚴肅影評範疇的評論家,根據他的說法,一部典型的粉紅電影長達70分鐘,而且每隔一段時間就會有一些情色場面(Richie 1973: 335)。有一些常用的主題和情節設置,如酒吧女招待或女登山者。Richie 還認為性暴力是其重要的內核。事實上,這是許多非日本評論家在過去(乃至如今)所排斥的,甚至包括這一領域關於若松的名篇(Desser 1988: 101; Burch 1979: 351-2)。事實上,早期關於若松電影的學術研究大多都對其反資產階級政治的立場不以為然,甚至是徹頭徹尾的譴責。然而今天,他的作品被當作性剝削電影的顛覆者、粉紅電影的傑作,得到了包括女性影評人在內的擁護和認真對待——《聖母観音大菩薩》就是這方面的代表。

若松既是藝術家,又是色情片導演。哪個角色更重要可能取決於觀者的立場。社會上販售的DVD,以及院線的放映都會僅僅只選取他的一小部分作品,這是對他的創作遺產的篩選,表明了對若松的一種不平衡的觀點:忽略許多他製作過的更典型的粉紅電影,會讓事情變得更簡單。(我個人認為這並不會讓他的作品黯然失色,相反,當我們考慮到導演製作那些垃圾是為了維持公司運營時,它們的品質會更加令人印象深刻)。

然而在今天的我們看來,無論一個導演多麼受人尊敬,選擇繼續拍攝粉紅電影——一個普遍貶低女性角色的電影類型——都是有問題的。若松和足立曾宣稱,這些電影在相當程度上做到了女性賦能,因為這些角色總能取得最後的勝利,即使她們在途中遭受強姦和墮落(足立2003:304)。女性學者在一定程度上也支持這種論斷,認為暴力和性呈現出一種錯綜複雜的關聯(Hayashi,2013:92-3)。(9)然而事實上,對於若松作品中的厭女表現,林道郎特別引用了《聖母観音大菩薩》,指出片中「強姦行為被看作淨化強姦者的過程」(Hayashi,2014:271)。讓我們回到電影最初的框架,斉藤綾子認為被傷害的女性代表了佛教思想中拯救男人的「不潔」的女性形象。儘管她討論的是早期的足立-若松的合作作品(齋藤2003:164-5)。

有人試圖為粉紅電影中的女性形象作辯護,藉口它只是「過時」的趣味或遵從類型片的設定而已。儘管在 #MeToo 的時代,通過強姦得到救贖的故事令人不適,但在一定程度上可能的確如辯護者所言。畢竟,為什麼男人不能自救呢?《聖母観音大菩薩》可以說是把女性作為一種非常積極的生命力來呈現:女性的身體是男人復活和治癒的媒介。那麼,問題在於,這是否真的能讓我們超越粉紅電影的沉重阻礙,是否能幫助觀眾渡過 1970 年代左翼政治終結時期的創傷?這個問題更難回答。就像那些用遭遇菩薩、得到解脫的故事來為自己的罪行辯護的僧侶一樣,若松作為一個男性藝術家,他是否也只是在借助暗含性別歧視的隱喻來開解自己的問題呢?

反文化的情色

這種把女性裸體作為「媒介」的想法,反映出六七十年代用色情內容達到顛覆目的的更大的趨勢。英文片名(Eros Eterna)中「Eros」的選擇相當刻意,表明這不是單純的粉紅和色情電影,同時也與叛逆、反文化和違背道德的行為有關。若松在成為導演之前就開始了他的極道生涯,對警察的仇恨驅動著他成為了一名著名的無政府主義者,(若松1968:32-4;四方田、平沢、若松 2013:235)。在這個角度,女性身體成為了通往現實性和反叛性的橋樑(平岡 1977a:150)。

因此,《聖母観音大菩薩》讓人覺得是這種持續不斷利用情色內容挑戰主流權威的反文化潮流的一部分。考慮到若松的職業生涯以及 ATG 的運營都很快就走了下坡路,它幾乎像是反文化運動的「最後一搏」。不過,這場運動的厭女症傾向令人不安。《聖母観音大菩薩》的主演松田英子後來的事業發展就是例子。她在若松製作、大島渚導演的《感官世界》(1976年)中飾演了著名的阿部定——儘管本片真實的性場面引起了爭議,但仍然因其政治宣言而備受讚譽。松田出身于寺山修司赫赫有名的劇團,但她無法擺脫《感官世界》的影響,她的事業也隨之枯竭,而電影的男主角卻安然無事。她在歐洲放逐自己期間曾和 Donald Richie 會面,後者感慨這種才華的浪費,幾乎與阿部定自己最後隱身尼姑庵的境況相仿(Richie1996:36-8)。

ATG 在那個時期製作了幾部類似的色情藝術電影,尤其是本片與若松的《天使的恍惚》(1972)和実相寺昭雄的《曼陀羅》(1971)一起組成的佛教背景下的色情電影三部曲。雖然被認定是非主流,但男性在這個產業中的主導地位卻仍顯而易見。這不禁讓人對粉紅電影和地下電影中選擇利用女性(及其身體)提出政治或藝術上叛逆觀點的做法產生疑惑(10)。

在戰後日本,淫穢的界限不僅在電影行業受到持續衝擊,在攝影(如1960年代初平岡正明也參與其中的《赤い風船あるいは牝狼の夜》)和文學(尤其是因為出版D.H.勞倫斯、薩德侯爵和高橋鉄的作品而引發的官司)領域也同樣如此。在電影方面,粉紅電影在1960年代就已經受過起訴,到了1970年代,因為日活ロマンポル系列中的幾部粉紅電影接連引起的刑事訴訟,這個問題日益突出。

本系列的製作公司日活作為日本老牌電影公司之一,正是靠轉型粉紅電影得以生存。這起特殊案件的被告還包括日本電影監管機構映倫的官員(Cather,2014:131-5)。

結語

儘管沒有與足立合作作品的感染力,但《聖母観音大菩薩》依然應該被視為若松獨有的反權威主義的嘗試之一:女性和性是對來自國家、富人和權貴的壓迫的反抗,同時也為弱者提供救助(平沢 2013:185-6)。這樣的解讀讓人聯想到同時代的《感官世界》(《聖母観音大菩薩》的角色在性愛中被扼殺的場景幾乎讓人覺得是在有意地參照阿部定如何殺死她的情人)。雖然沒有大島的作品那麼複雜成熟(那部電影用男主和女僕之間帶有自毀性質的性關係,抵消了日本戰前悄然抬頭的軍國主義),但《聖母観音大菩薩》也應該同樣被視為反對 「實權派」的作品,雖然在某些時刻刻意消除了年代感,但它同時成功加入了反文化內涵和現實指涉。

如上文所言,它存在於各類社會文化議題交織的背景下,他們包括若松本人的事業發展、70年代的社會形勢、粉紅電影、佛教中的女性形象、戰後日本文化中的母性依戀,以及利用女性和裸體挑戰社會道德和權威的反文化形式。

最後的轉生場景是對信仰的表白,它通過與下一代男性肉體相擁來治癒傷痛,當時的日本迫切需要得到救贖:正如尼姑在開場的祈禱所宣稱的那樣,她承擔了那些背叛龍神者的痛苦——鑒於神話中火折尊與日本皇室血統的聯繫,這相當於指所有日本人。在夕陽超然的光芒裡,男孩和復活的尼姑緩緩相擁。通過他們的結合,電影為男孩(和日本)留下了希望和未來。

WILLIAM ANDREWS


參考書目

Adachi, Masao, Eiga/kakumei (Cinema/Revolution), Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 2003.

Art Theatre Guild of Japan, Āto Shiatā 126 (Art Theatre #126), 1977.

Cather, Kirsten, “Policing the Pinks”, in Abé Mark Nornes (ed.), The Pink Book: The Japanese Eroduction and its Contexts, Kinema Club, 2014.

Burch, Noël, To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema, Annette Michelson (ed.), Berkeley: University of California Press, 1979.

Desser, David, Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1988.

Ehrlich, Linda C., “Kannon-sama and the Spirit of Compassion in Japanese Cinema”, in Lorenzo J. Torres Hortelano (ed.), Dialectics of the Goddess in Japanese Audiovisual Culture, Lanham: Lexington Books, 2018, 1–16.

Faure, Bernard, The Red Thread: Buddhist Approaches to Sexuality, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1998. —————The Power of Denial: Buddhism, Purity, and Gender, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2003.

Fowler, Sherry D., Accounts and Images of Six Kannon in Japan, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2016.

Furuhata, Yuriko, Cinema of Actuality: Japanese Avant-Garde Filmmaking in the Season of Image Politics, Durham: Duke University Press, 2013.

Hayashi, Sharon, “Shikyū e no kaiki: Rokujū-nendai-chūki Wakamatsu Puro sakuhin ni okeru seiji to sei” (Return to the Womb: Politics and Sexuality in Mid-1960s Wakamatsu Productions Films), in Yomota Inuhiko and Hirasawa Gō (eds.), Wakamatsu Kōji: Hankenryoku no shōzō (Kōji Wakamatsu: An Anti-Authoritarian Portrait), Tokyo: Sakuhinsha, 2013 (expanded edition, first published in 2007), 86–101. —————“Marquis de Sade Goes to Tokyo”, in The Pink Book, 269–94.

Hiraoka, Masaaki, “Yae bikuni no saisei – Shōnen ga fushūsha ni kaeru koto no anji de aru – Wakamatsu Kōji ‘Seibo Kannon Daibosatsu’” (Resurrection of the Yao Bikuni: Implications of a Young Man Turning into an Avenger, Wakamatsu Kōji’s Eros Eterna) (1977), in Angura kikansetsu: Yami no hyōgensha retsuden (Theses on the Institution of the Underground: Biographies of Artists of the Dark), Tokyo: Magazine Five, 2007, 149–52. —————“Wakamatsu Kōji futatabi – ‘Seibo Kannon Daibosatsu’” (Once Again Wakamatsu Kōji: Eros Eterna) (1977), in Wakamatsu Puro, yoru no sanjūshi (Wakamatsu Productions: Three Musketeers of the Night), Tokyo: Aiikusha, 2008, 188–99.

Hirasawa, Gō, “Radikarizumu no keizoku: 1970-nendai ikō ni okeru Wakamatsu Kōji-ron” (A Continuation of Radicalism: Wakamatsu Kōji Theory Post-1970s), in Wakamatsu Kōji: Hankenryoku no shōzō, 180–94. —————“‘Kagekiha’ eiga no keifu: Nihon sekigun to eiga o megutte” (The Genealogy of ‘Extremist’ Cinema: The Japanese Red Army and Film), in Abe Harumasa (ed.), Sekigun RED ARMY 1969–2001 (Red Army 1969–2001), Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 2001, 190–3.

Mubi, “Eros Eternal”, https://mubi.com/films/eros-eternal (accessed 18 July 2018).

Richie, Donald, “The Japanese Eroduction” (1973), in The Pink Book, 331–62. —————Public People, Private People: Portraits of Some Japanese, Tokyo, New York, London: Kodansha International, 1996.

Saitō, Ayako, “Adachi eiga to feminizumu” (The Cinema of Adachi and Feminism), Jōkyō, June 2003, 164–7.

Sharp, Jasper, Behind the Pink Curtain: The Complete History of Japanese Sex Cinema, Godalming: Fab Press, 2008. —————Historical Dictionary of Japanese Cinema, Lanham: Scarecrow Press, 2011.

Sorgenfrei, Carol Fisher, Unspeakable Acts: The Avant-Garde Theatre of Terayama Shuji and Postwar Japan, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005.

Yomota, Inuhiko, Hirasawa Gō and Wakamatsu Kōji, “Wakamatsu Kōji intabyū” (Interview with Kōji Wakamatsu), in Wakamatsu Kōji: Hankenryoku no shōzō, 234–65.

Wakamatsu, Kōji, “Yomihitoshirazu no uta o utau” (Singing a Song of Unknown Authorship) (1968), in Zenhatsugen (All Statements), Hirasawa Gō (ed.), Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 2010, 32–3.


注釋

(1)https://mubi.com/films/eros-eternal (節錄於2019年10月14日)。

(2)遺憾的是,我一直無法確定 Eros Eterna 是何時被確立為本片的英文片名。這幾乎是在刻意向另一部 ATG 電影、由吉田喜重導演的《エロス+虐殺》(Eros + Massacre)(1970)致敬。不過似乎還有一些其他的譯法:Eros Eternal(Mubi)或 Goddess of Mercy and the Great Bodhisattva(Sharp 2011:338)。

(3)Faure 指出這種「聖妓 」的比喻可能也有神道教的根源。

(4)日本傳統佛教認為釈迦的宗教追求是出於他想拯救母親並與她團聚的願望。因此母親的離去引導了他的開悟(Faure 2003:150)。同樣,雖然僧侶捨棄了母親和其他家庭關係,但將母親美化為地方神靈的情況也不時出現。母親成了母性崇拜的具體物件,如空海對自己的母親那樣(同上:160)。Faure 指出,雖然中世紀日本的佛教似乎表現出對婦女的尊重,但這並不意味著她們的地位得到了提升:恰恰相反,她們在社會中的價值逐漸被限制在生育功能上(同上:162)。

(5)關於觀音和日本電影的具體論述見 Ehrlich 的書中章節,不過若松的電影不在其中,也許進一步說明了它被忽視的地位。

(6)感謝林道郎教授為我闡明這點。雖然東尋坊的自殺事件近年來才廣為人知,但沿海地區確實有神秘的先例,比如鳥取県引人注目的三仏寺。

(7)頁面上是若松和佐々木站在松田身後的漫畫,他們都站在漫過膝蓋的海水中,海面上漂浮著印著電影畫面的紙片,標題都是「1977年日本的問題」;背景則是隱隱約約的發電廠。

(8)平岡說本片表現了佐々木的「觀念主義」(平岡1977a:150)。他還在最初發表與 ATG 雜誌上的一篇文章中指出,佐々木和足立的劇本風格不同(Hiraoka 1977b: 196)。事實上,佐佐木的作品光譜很有趣,除了成為了成功的主流電視節目編劇外,他還涉足實驗電影和藝術電影。

(9)男性評論家也注意到了色情與暴力的相互關係(平岡 1977b: 194)。

(10)為了公平起見,《感官世界》中也有男性的裸體,而且包含陽具勃起的畫面。不只是在禁止電影畫面展現陰毛的日本,在全世界這可能都是它上映時最有爭議的部分。

發布評論

看不過癮?

一鍵登入,即可加入全球最優質中文創作社區