窥驴五幅——《驴得水》观感

一：语言

人们使用语言，语言在使用中以语法与结构被继承，其自身价值是中性的。这一中性来自于群体，群体在对于语言发生的历史中所作用的意义使得语言这一符号具有了群体性，对于自由使用的个体而言，在日常语言的使用中，这一群体性难以撼动，因此这一群体性对于个体而言无疑具有了属于自身的中性。

虽然我们在日常语言的表述中可以自由使用语言，但是我们并不能扬弃语言所承载的中性价值，这种价值最初来自于个体的创造，然而当他在交谈中一旦被作为意义传递，那么这一个体创造的语言就丧失了个性，变成了群体性的存在。因此语言既没有终结，也不会封闭，它开放和容纳着所有新的词汇，并赋予这一新词汇群体性——也就是中性。

“驴得水”——在驴、得、水三个字被创造出来的时候，它被意指为一头打水的驴的整个行为，这一刻开始，它就已然是中性的，并不再终结，变成了“既真实又陈腐”的语言符号，它的真实性既来自于驴，也来自于一个事实上并不存在的人，然而无论它对应着什么，谁都无法将它再消除，它永远存在，并随时愿意被赋予新的意义。

在整个事件中，“驴得水”这三个字被书写的时候进行了修饰与转换，它是一个姓吕名得水的人，这三个字变成了被所有人都能接受的真实存在，以至于真实到人们并不在乎它是一头驴还是一个铜匠。于是有人声嘶力竭的试图以创造者的身份祛除这一语言符号意义的转换——让吕得水变回驴得水——时，他发现他的这一做法毫无效力。这一切都让我们明白，我们在自由的使用语言的过程中或许会产生掌控语言的错觉，最终我们会在强大的语言结构中发现我们无能为力。

同样，“牲口”，“婊子”，当我们在本能中用名词将对象从万物中割裂出来时，它们就变成了不受人类约束的无处不在魔鬼，这魔鬼存在于任何有人的地方，那怕它是一个因理想而建立的学校，我们既用它来传递意义，同时也被这意义所钳制。而我们唯一能逃脱它的掌控的时候，便是我们失去理智的时候，这一刻，无论是歇斯底里的怒吼还是动听悦耳的歌声，它都不再或是失去了传递的作用，它作为一种独白使得个体获得了解放。它改变了语言，它让语言变成自由言说，然而这种自由带给我们的后果是我们离开了人类。

离开了人类会是什么样的呢？它可能是铜匠的歌声，也可能是周铁男的怒吼，也可能是张一曼的清唱，甚至是那头驴的叫唤。这一刻，我们可能是异类，也可能是丧失理智者，也可能是精神病人，也可能是牲口。而事实是，这一刻我们什么都不是，我们是“我们是”。

二：建筑

砖石的教室，木构的驴棚，夯土的洞穴。

作为学校的雨神庙，从其结构来看，或许本是一种无梁殿，路易斯.康曾经与砖对话“砖，你想变成什么？”，砖回答“我想变成拱”。

汉人并不待见砖，因此也就不待见拱，如果不是因为贫穷和资源匮乏，他们不会在活人的建筑里轻易使用这一构造，他们把这一构造安排在死人的阴宅中，只有来自于草原的蒙古人对此毫无忌讳，于是在蒙古人的影响下，城门变成了拱形，神庙也变成了拱形。

三民小学的建筑里充满了拱形，门，窗，教室，卧房，甚至是学校的大门上的铁构件，也被处理成了拱形。毫无疑问，这不属于活人。

特派员问校长占用雨神庙打过招呼吗？校长说教育局批过，特派员说这不归教育局管。雨神庙归谁管？

如果是在一个宏大叙事的年代里，祭祀属于国家教化的一部分，神明是另一套行政机构，他们与帝国的行政机构一起管理着人们，人们所接受的教育也是一套作为神明和帝国诠释的教育。

随着帝国变成了民国，作为新时代的有理想的人占据了神庙，他们试图用新的教化驱逐旧的教化，如果说旧的教化是一种教化，那么新的教化则无疑是一种反抗。只是为这一反抗提供庇护的，却仍然是坚固的砖石建筑。

校长将雨神移除，它在神龛中自我加冕。

夯土的洞穴变成了遗迹，木构的驴棚被火点燃。驴棚的青烟在校长的指挥下变成了熊熊烈火，这是一个有理想的校长，但是他既无法对抗砖石庇护下的旧思想，也无法搭建新材料的校舍，这个将锦旗挂上神坛的新时代武训，最终被捆绑在夯土的洞穴里无法动弹，连精神病人都不搭理他。

美国人既是个教育家又似乎是个慈善家，然而他也可能是一个传教士，教育，慈善，都是神的召唤，然而当他把理想的中国人带进教堂（民政局，但是是教堂的格局）时，他并没有意识到这些中国人都在欺骗他，最终教堂变成了闹剧的舞台。

三：构图

文艺复兴的画家总是喜欢用一种出神的方式在绘画中安排一个与画面内容无关的人物，譬如《雅典学院》中的拉斐尔，譬如《皮萨罗的圣母》中提香在角落里描绘的那个小女孩。这些与内容无关的人物总是独立存在，他们脱离了剧情，不受导演的安排，成为与画外人一样的观者，他们或许在观看，或许在思考，也或许是像周星驰看到罗家英假发脱落时那样的对着镜头笑。

如果说电影是无数静态图片组成的时间艺术，那么在这一帧帧的动态图片中，孙校长和其他三位老师无疑是画面构图的重点，也就是舞台上的主角，甚至也是三民小学的核心，而其他人则是逐渐被刻画清晰并在构图中不断完成配合内容的配角。

孙佳虽然和他们生活在一起，然而她无疑是整个电影中最出离画面的女孩，她用水救火，用真实应对谎言。在所有人都理所当然的认为虚构的事实可以变为美丽的图景时，她提醒我们这是假象，她试图一次次以她微弱的能力跳出这一构图，然而都被他那占据画面重心的父亲压制，最终她无奈的变成了画面内容的演员。幸运的是，她最终还是离开了这幅由他父亲不断用谎言涂抹的绘画。

铜匠连名字都没有，在他出场的救火场景中，他连正面都不没有，即便是侧面，我们也只是看到一小部分。随着剧情展开，我们似乎看到了他的脸，然而那也是灰暗的色调，因为明亮属于主角。然而就如陈佩斯那样即便是后脑勺也能抢戏一般，这个完全与画面无关的铜匠也被安排了进来，他那灰暗的脸被擦拭，并且一笔一笔的浓墨重彩。不幸的是，这个从画外人变成了画内人的人虽然最终离开了画面，然而他好像并没有再回到他作为画外人的角色，他成了一个被画面遮盖的画中人。

铜匠的妻子也是一个画外人，她既不像孙佳那样理解画面，她也不像铜匠那样配合画面，她似乎是一个不受校长安排的野蛮人，然而她恰又是旧时代教化的“文明人”。她总是用突如其来的方式搅乱这幅美好的画面，面对着支撑新教化的枪支，她既不是跪地求饶也不是用枪支来威胁人，她根本不知道这是什么玩意。但是我们可以相信，那被校长视若无物的雨神是她的敬畏。有趣的是，这个一无所知的画外人是唯一一个无意间提醒着我们这幅明亮的绘画其实是昏暗压抑的人。

四：牲口

牲口可以是动物，然而牲口又不是动物。牲口是被人驯化了的动物，因此它们像人一样参与到人类社会的日常生活中，它们像人一样居住在人造的建筑中，它们像人一样生病了被救治。然而无论如何，人们都不会真正把它们当人看，它们被奴役，被束缚，甚至是被吃。

人首先也是动物，然而人又不是动物，人为了证明自己不是动物，总是想找出某些异于动物的特征来证明自己不是动物，然而生物学家又提醒着人类祖先也是动物，因此人陷入到一种像牲口一样既是动物又不是动物的尴尬境地。

如果说牲口作为一个词汇可以骂人，那么它所指的一定是一个人的品行，这是一种来自道德伦理的指责。“你在我眼里就是一头牲口”，谁在谁眼里不是牲口呢？动物庄园的动物驱赶了人类，最终拿破仑成为了动物的领袖，显然在这个庄园里，他们都是牲口。人们选择用牲口来骂人，或许是在揭露一种真相，也就是人（个体）和牲口一样因为离不开群体而丧失了个性，就像动物庄园的动物在革命成功后并没有像真正的动物那样回归大自然，而是像人类一样过起了集体生活。

人们不会用动物这个词汇来骂人，因为动物与人无关，一旦动物被人驯化，那么它同时也沾染了人的习性，欲望，贪婪，虚伪，冷漠等等，并且在生存的环境中因压制而不断丧失原则。人为了生存，像牲口一样活着，牲口为了生存，像人一样活着。

孙校长的理想，是用教育来把牲口一样的人变成人一样的人，为此他送给铜匠书，他用空饷改善硬件。张一曼的理想，是用远离过去来把活在牲口堆里一样的过去变成人一样的现在，为此她跑到这个荒无人烟的地方，在这里梦想成为一个自由的人。铜匠的理想，是把和牲口一样的自己变成人一样的人，为此他如整容一般变换自己，羞辱他人，巴结权贵。周铁男的理想，在枪支的响声中被击碎，他发现活得像人一样的自己其实是一头牲口。裴魁山的理想，在扭曲的欲望下荡然无存，从此，我们看他就是一头牲口。

比起女人来，男人更像牲口，因此女人死了，男人还继续生存着。

驴作为牲口承担了担水的工作，驴作为教师换来了一份工资，驴作为肉被吃了。

五：服装

服装从来都是人的另一幅面孔，铜匠转变为吕老师，服装起了很大作用。

校长并不是个坏人，因为他自始至终穿着西装。美国人罗斯先生不是坏人，因为穿西装。校长是为了教育穿上西装，因为那代表着现代文明，罗斯先生为了布道脱下西装换上了长袍马褂，因为那代表着友善。

特派员的秘书救了张一曼，他也穿着西装。

特派员和裴魁山穿着中山装，这是一种代表了崇高理想的服饰。特派员的脑袋是光的，嘴上留着胡子，这和教堂背后的蒋委员长一样，那是对权势的模仿。孙佳挽着特派员的手进入婚礼，那服装是蒋委员长和宋美龄的婚礼的翻版。裴魁山成不了委员长，因此他不舍得脱下那件貂绒大衣，颠倒冬夏，那代表了金钱。铜匠则从破衣烂衫换成中山装，再从中山装换成貂绒，他被打回原形的那一刻，穿的是西装。

孙佳对张一曼说，我不要裙子我要裤子，那是一九四二年。

张一曼的梦想是给所有人换装，这红白相间的校服，最终只有她一人穿在了身上。张一曼日常的穿着是旗袍，她床头贴的是身着时装的人物，她的床边柜上画框里是一个着婚纱和着旗袍的女性在举行婚礼。她没能像罗斯那样既着西装又着长衫，她的婚纱只在画里，她的自由终究是可怜的一点点，因为即便是理想的校服，也是旗袍，或许她最后是穿着旗袍样式的校服朝自己扣动了扳机。

除了张一曼，没有人穿上她做的校服。