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被壓迫者劇場系列:演员的表演结构——《给演员与非演员的游戏集》第二章节译

發布於

Angusto Boal:《给演员与非演员的游戏集》

第二章节译:演员的表演结构

譯者Alvaro

2013-10-29 20:56:20

原刊於:https://www.douban.com/group/topic/45364455/

写在前面:12月想回校玩一次戏剧实验室,这一章节内容准备作为理论指导,章节最后一个段落没有译,因为觉得太难了,等新人有演出经验之后再介绍比较好。因为主要用于这次戏剧实验室,所以原文中许多句子进行了无节操修改,小部分段落则完全改变,所以目前这是一个归化版,有不妥之处请友邻提出。因为学历不够、干货不够,有些地方又没有时间求证,戏剧术语若有错误,请发现的友邻一定帮忙指出!谢谢大家。


首要的感觉


我们的第一个建议是:重视感觉,使之成为本质的、首要的,以便它自由地决定最终的形式。我们不希望去重视在过去的那个时代里被称为“技术”的东西,即是指在对所表演之物毫无感觉的情况下去表演。我们希望去感受。


不过,当演员的工具(我们的身体)已经机械化、在肌肉层面自动化、在百分之九十的情况下无感之后,我们怎么期待情感通过这件工具自由地表达出来呢?


一个新的感觉,在我们感受它时,承担着被我们的机械化行为、我们的习惯动作和表达方式所塑形的风险。就像我们处在潜水服里一样,我们的外在永远是潜水服的外在。


为什么演员的身体会变得机械化?因为对姿势和表情不断的重复。我们的感官有着极大的记录感觉的能力,并且有同样强大的对它们进行选择和分级的能力;还有表达意见和情绪的能力,以及对它们进行选择和分级的能力。


比如,眼睛能够分辨几乎无限种颜色,不论是什么物体:街道、礼堂、房间、动物。有几千种色调的绿色能被人眼完美感知。不过我们的眼睛是在包括所有种绿色的“绿”这个色域中对那几千种绿进行分类和分级的。同样的事情还存在于听觉和声音、以及其他感官和他们的感觉之间:我们可以同时听到几千种声音和噪音,但我们只会注意到其中很小的一部分而忽视其他。在一个开车的人面前,有着由不同感觉构成的湍急的队列。骑自行车涉及到一个由肌肉运动和触觉组成的复杂构造,然而感官只选取那些对这项活动最重要的刺激。每一项人类活动,哪怕那些最日常最普通的,比如行走,都是极其复杂的操作,只有在感官有能力去进行选择时才能进行;虽然能接收到所有的感觉,但它们只遵循着特定的分级和结构呈现给理智。


当一个人离开他习惯的氛围,比如造访一个陌生的城市或国家时,这就更明显了:那里的人们穿着不一样,说话的节奏和音乐性不一样,噪音不一样,颜色不一样,人脸也不一样。一切都是奇妙的,意外的,新奇的。接受那么多种感觉将会使你极度兴奋。几天以后,感官重新学会对刺激进行选择和建构,并回到老规矩中。


我们想象一下一个印第安人来到城市或一个城市居民在丛林中迷路时会发生什么,对印第安人而言,丛林的噪音完全是自然的、可辨识的,他的感官已经习惯于选择和排列它们;他能够靠风吹树叶的声音和叶间透过的光线来判断方位。相反,对我们而言自然的、习以为常的东西,可能会让印第安人疯掉,他对由一座城市制造出来的各种感觉无能为力。若我们在丛林里走丢,同样的事情也会发生在我们身上。


这个选择和建构的过程被感官引向机械化,因为感官总是用相同的方式去感受相同的刺激。


当我们开始戏剧实验室的时候,先不去想社会面孔。在过去那个时代,机械化只在纯粹的身体层面上来理解:在总是进行相同动作的情况下,每一个人都为了更好地操作自己的身体而使它机械化,防止每种初始情景可能的变化。我们可以用上千种不同的方式去笑,但当我们听到一个笑话时,我们不会去思考用哪一种,我们总是用相同的方式去笑,只是笑的程度有别。


皱纹的出现,是因为我们的脸并不会改变它习惯了的表情;一定的肌肉结构的重复最终在我们的脸上留下了印迹。


一个极端有原则的人(无论左倾还是右倾)只不过是把他所有的思想和回答都机械化了。哪怕面对的是新的事实,也会用旧方式、老习惯做出反应。


演员,就像所有人类一样,有他的情感、他的机械行为和反应,因此才需要开始“去机械化”,以使之重新可变,并与此同时能够获取他要扮演的角色的“机械化”。角色的机械化和演员的机械化不同。演员需要重新感受特定的被“去习惯化”了的情绪和感觉,需要扩充他感受和表达的能力。


在第一个阶段,我们进行感官训练,方法基本上按照斯坦尼斯拉夫斯基的指示。我举几个例子:


肌肉训练


演员在放松全身肌肉后,意守每一块肌肉,意识集中到它上面,走几步,弯腰,从地上拾起随便什么物件,比如一本书。要很慢很慢地移动,尝试记住在实现这些行为时用到的所有的肌肉结构。接着精确地重复那个行为,但这一次要从回忆中寻找,因为这一次是假装从地上捡起什么,要回忆第一次操作时肌肉的运动情况。


多次进行同类练习,改变物体(钥匙、椅子、鞋、水瓶)或改为更复杂的动作:穿衣或脱衣,先用实物接着无实物。或骑单车或踩滑板,先实物后无实物,还可以平躺在地上,手脚在空中进行,抑或侧躺进行。


在所有练习中,重点在于演员要意守肌肉,意识到动作可能实现的无数种变化。其他一些练习:学张三走路,学李四笑,等等。我们追求的不是完全的外在模仿,而是对每个行为内在机械动作的理解。是什么让张三这样走路?是什么让李四这样笑?


感官训练


演员咽下一勺蜂蜜;接着,尝一点盐;然后是白糖。接着他必须回想那些味道,并且演示在吞咽它们时所发生的所有身体反应。


这并不是指对表情的模仿,比如厌恶盐的表情,吃糖和蜂蜜时天使般的微笑,而是指重新去感受同一种感觉,并且是在记忆中去感受。同样的练习还可以用香水去做。


举个例子:我们可以放段音乐让不同的演员听,注意旋律、节奏和节拍。接着,闭上眼睛,把它们合到一起,尝试在意识中真的“听到”相同的音乐,好像在同一个旋律、节奏和节拍里。这时,导演给出信号,大家必须马上开始唱出自己意识中音乐播放到的位置:若大家唱的相符,就说明所有人都很专心并把音乐(旋律、节奏和节拍)再现得很完美。


记忆训练

我们每天进行一些很简单的记忆训练。在入睡前,每个人尽可能详细地、按时间顺序地回忆一天中发生的事情,要包括所有的细节——颜色、样式、表情、天气、时间……要如看照片一般精确地再次看到它们,听录音一样再次听到它们。我们可以这样做,在排练时问演员他从前一天晚上到当时为止发生的事情,而他必须尽可能详尽地讲述他的行为。


在有两位或更多位演员参与过同一件事时,这个练习就尤为有趣:一次聚会、一个会议、一场戏或一场球赛。大家可以比较不同版本的故事并尝试理解分歧的来源。


记忆训练也可以涉及多年前发生过的事情。例如,每个演员可以讲述一次自己参加过的婚礼,讲述它如何进行:谁中途离开,放了什么音乐,吃了什么,新房布置得怎样。或者换成一位亲人的葬礼。或在北京奥运会开幕时你是怎么过的:你在看哪个台?你和谁一起看?你感动吗?怎么感动法?谁们在开幕式上出场了?他们怎么出场的?你当晚怎么入睡的?你睡了吗?做了梦吗?怎样的梦?这样一步步回忆下去。


在记忆训练中,最重要的是尝试回忆起最大程度的细节。这一类练习也是有必要遵循绝对的规律性去做的,比如每一天,尤其是在特定的时段去做。这是用来发展记忆的,也是用来增进注意力的:每个人都知道他需要去记住看到、听到、感觉到的一切,从而额外地增强他的注意力、专注和分析能力。


想像训练


和上一训练十分相似,只是把记忆改成想像,要求和上一个训练完全相同。例:暗室训练、讲述一个故事等等。


情绪训练


在演员的感受和表达出这个感受的最终形式之间有一堵墙。这堵墙由被演员自身的机械化所砌成。一个演员感受到哈姆雷特的情绪,然后,在自己并不愿意的情况下,用和表达自己的情绪同样的方式去表达它们。他也可能会在上千种笑的、愤怒的方式里,选择他认为属于哈姆雷特的那一种。可是,在思考“to be or not to be”时的上千种忧虑中,哪一种才是哈姆雷特的呢?


为了走出这个死胡同,就需要从打破那堵机械化的墙(即是演员自身的面具)开始。过去那个时代的戏剧,曾经恰恰相反地去加固那堵墙、去加强那种机械化,使之成为每位演员的“注册商标”,尝试在那堵墙和那种机械化之上来建立角色;这也就不令人感到奇怪,为什么在文本上如此不同的两位安提哥涅,在舞台上会那么相似;为什么一段高尔基的作品会采用和哥尔多尼笔下的角色同样的腔调来扮演。这是一种美学选择,每位导演有他独有的选择:我们尊重一切选择,但并不意味着认同它们。


我们希望,演员能够废除他自己的性格,并且去发扬角色的性格。这些练习就是用来废除所谓“演员的个性”(其形式、模式、面具)从而诞生“角色的个性”的,也就是说,必须成为另外一个人。


可是,怎么才能达到这个目的呢?对我们而言,首先应该像感受自己的情绪一样去感受角色的情绪;它们自己将会在演员进入开挂模式的躯体中找到合适、有效的形式,转达给观众,并在观众身上唤醒和它们相同的情绪。


情绪训练可以在“沙之戏剧”中作为惯例:演员们可以在舞台或任何一个地方进行,比如办公室、大街、饭店。甚至在卫生间(说说罢了)。每一周,每个演员至少进行戏剧实验室中的两三项练习。在这段时间里,我们大部分业余演员能够在不抛开理论学习的同时一起练习他们的肢体和情绪。


业余演员的困难就在于,他们往往只是在参加活动时进行少许学习,之后就回到自己的生活中,在读读台词之外不进行任何训练。而在“沙之戏剧”中,这种情况不会发生。在这些年里,我们已经验证了那种相互隔绝的创作体系是多么虚假、多么反艺术,一个演员在那种体系里无论怎样表演、表演多少次,都没有可能和其他进行着相同探索的演员一起深化他的学习。事实上,与此相反,集体创作对于演员而言是特别特别重要的,因为它指向共同的探索。相互隔绝的创作是为商业、法律利益服务的;说到底,一个剧团是在为剧场艺术、演员、戏剧的社会和政治职能服务的。


情绪训练,无论是去观看还是去练习,都是引人入胜的。在某个发展阶段,我们要给戏剧赋予特别重要的意义,此时,“想法”的重要性对我们而言就没那么明显了。


从1960年开始,斯坦尼斯拉夫斯基的理论开始长期在巴西剧场里使用。对斯坦尼斯拉夫斯基理论中关于“情绪记忆”的教授好几次产生了有意思的事件和争议性的运用,其中一次是在巴希亚州萨尔瓦多市的一个大学剧场中。一个美国导演被邀请去教授斯坦尼斯拉夫斯基,并且导一个作品;他选了田纳西•威廉斯的《欲望街车》。排练进行的方式很先进,因为导演决定用戏剧实验室的方式来排在和Stanley Kowalsky之间发生可怕打斗的第二天Stella和Blanche DuBois之间的晚餐。但没法子,晚餐排不出来;翻来覆去的排,什么办法都用尽,改变设定,即兴表演,可是都没法子:晚餐出来的效果没有一点说服力。最终导演决定使用情绪记忆的办法进行即兴表演。可就连这一次,晚餐也没排出想要的效果。导演于是给扮演Stella的女演员解释:


“问题在于:Stella是为了维护她妹妹而和她老公拼命。但当他哭起来的时候,看到他那么脆弱,她也很感动,他把她抱在怀里,带她到房间,做了一整夜爱,疯狂的一夜,然后她睡着了……好,现在:场景从第二天早晨开始。Stella在一整夜美妙的性生活之后醒来,很累,但满足,止不住地笑,她很幸福。她是一个幸福的女人。而那正是我在你的表演中没有感受到的。我们来做一个记忆训练,你尝试回忆你生命中最美妙的夜晚,一个完全属于性的夜晚,因为这正是舞台上所缺少的……”


可怜的姑娘恐惧地看着他,羞涩地坦白说:“我是处女,先生。”


有那么一会儿,没有人知道该怎么办。斯坦尼斯拉夫斯基的情绪记忆好像没有办法用在这个事例中。然而,扮演Stanley的那位演员提出了一个极好的建议:


“这不重要。她可以去回忆一些使她非常幸福的事情……好……然后进行转化……就那样……我觉得这值得一试。”


导演接受了提议,完成了练习,接下来的舞台效果就变得非常棒。大家都很满意、快乐、激动,都问姑娘是怎么做到的,问她做了什么能变得如此性感、性福、诱人地去表达。她说出了真相:


“你们看,当我们提起性和Stanley在床上表现有多么好的时候,我回忆了一个阳光明媚的下午,我在伊塔波阿海滩上的一棵椰子树下连吃了三个雪糕……”


极端到这种程度的转化的例子并不罕见。事实上,或多或少的转化是不可避免的:一个人会想起他在特定情景中感受到的情绪,这些情景和并且只和该情绪相关,它们是独立的;明显的是,在转化到角色身上时,都发生了改变。我们没杀过人,但或许产生过这样做的念头:我们尝试忆起那个瞬间,然后转移到要杀他叔叔时的哈姆雷特身上。这种转化是不可避免的。但不应该走得像罗伯特•刘易斯所说的一个事例中那么远:一位著名演员是这样使观众落泪的,在一场悲情的戏中,他拿出一把枪,指着自己的脑袋,手指扣在扳机上,好像就要射出子弹那样述说着自己生命的无用。他感动了观众,也感动了他自己;当观众看到他哭时,也哭了起来,听到他抽泣时也开始抽泣。


当刘易斯问他怎么达到冲击性的程度、溢出得如此厉害的情绪、和那种观众和他本人之间可怕的共感时,该演员回答:


“情绪记忆。你没读过斯坦尼斯拉夫斯基么?那里什么都写得有啊。”


“啊,对……”,刘易斯说:“不过有时候你都有自杀的冲动了,你就只是用了情绪记忆而已吗?只是这样吗?”


“自杀的冲动?我可热爱生命了,老兄。完全没这回事。”


“那你是……”


“是这样的:当我把枪指着自己的脑袋,我必须去想一些悲伤的、有威胁的、可怕的东西。好吧,这就是我干的。你注意到了吗?当我用枪指着自己时,我总是望着天。这就是秘密:我回忆自己过去穷的时候,住在一个没有暖气、没有电灯的房间,总是用冷水洗澡。我枪指脑袋,仰望天空,仰望花洒,想着冷水落到我身上……唉,老兄,我是有多惨,我的双眼是怎样饱含泪水!”


把情绪“理智化”


一个强烈的情绪记忆练习,或广义上和情绪相关的任何练习,若事先对发生过的事没有经过“理智化”,将会是非常危险的。当演员敢于在特定情景中去感受情绪时,就会发现重点。有些东西过于极端。老版电视剧《红楼梦》中林黛玉的扮演者,带上了林黛玉这个角色的情绪,最后产生了严重的心理疾病。这并不是说我们要拒绝情绪训练;相反,一定要去做,但得是带着“理解经历”这个目的去做,而不仅仅是为了感受它。


要明白为什么一个人有情绪,是什么情绪,它们的原因是什么,而不仅仅是“他如何表现情绪”。


“为什么”是基本的,哪怕“经历”对我们而言很重要;可更重要的是经历的“意义”。我们希望认识现象,但我们首先更愿意去认识支配那些现象的规则。艺术就是为了这个:不仅仅展示世界是怎么样的,而且还要展示世界为什么是这样和怎么去改变它。最好没有人对这个世界满意:这样就会想去改变它。


情绪的“理智化”只有在情绪消失之后才能进行;它内在于个人情绪。理智和情绪是不可分离的。在感受和思考之间存在共时性。我举一个自己的例子(原作者):父亲去世时,我感受到我生命中最强烈的情绪。进行守灵和葬礼时,虽然我是真正地、深刻地感伤,但却一直没有停止去看、去分析在弥撒、葬礼和守灵这些仪式中发生的奇怪的东西。我还记得花是怎么放到棺材上的,那是以一种冰冷的、没有人性的方式,好像人们只是为了让棺材变得好看一点才把花放上去。我记得每一个前来吊唁的人的神情,每一个都反映着和我们、和我们家庭或多或少的友谊;我记得神父劳累的神情,那好像是他当天参加的第四还是第五个葬礼。


我记得一切,因为他们边发生我就边在分析,但我个人的情感并不因此而削弱。那是我父亲,我总是和他最亲。


虽然是个人的事情,但这也可能发生在大家身上。或许这更多见于作家身上(指分析身边的事),因为他们是出于职业热忱去分析一切。陀思妥耶夫斯基的例子是特殊的。在《白痴》中,他丰富、完美、细致地描写了主角遭受的几次癫痫。陀思妥耶夫斯基自己就是癫痫患者,并在癫痫发病时保持一种充分的清醒和客观,从而能够记住他的情绪和感受,然后得以描述它们,把它们写入小说中。


在这个例子里,作者是在感受到他的情绪之后把它们写下来;而普鲁斯特的例子就更特别了,更富于幻想,然而又更真实:在他垂死时,他向他的秘书长篇累牍地讲述了一位作家的死——说的正是他自己!他有着足够的客观来告诉秘书,从哪一页开始进入这个章节,在哪部小说里,在他真的要死的时候在新版本里应该做什么修改,他改变了早已写就的虚构的死亡。当他描述完那个作家的垂死痛苦之后,就死去了。


我们感兴趣的不是在理智和情绪之间是否真的有共时性或存有极短的间歇。重要的是指出错误并纠正演员们,尤其是那些就知道瞎激动的演员。当一位演员在排练中感受不到一种真正的情绪的话,真是个遗憾,而他也称不上一个真正的演员。因为一位真正迷失在角色行为里的演员,不会犯下一丁点错误。


很多情况下,失控是假的,那只是一种纯粹的表现癖。有一点是要搞清楚的:纯粹的无序、混乱的情绪,毫无价值。情绪之所以重要,就在于它的意义。我们不能在没有理智的情况下去讲究情绪,或者反过来,不带情绪的去讲究理智:一个是混乱,而另一个,是纯粹的数学。


追寻逝去的时间


我们已经提及了普鲁斯特,那么可以发展一个普鲁斯特的概念,在以后的阶段会非常有用,并且和斯坦尼斯拉夫斯基的共鸣戏剧有关:那就是“追寻逝去的时间”这个概念。对普鲁斯特而言,我们只能在记忆中收复逝去的时间(逝去的,或说活过的)。根据他,在我们生活的时候,不能够完整、深刻地感受一次经历,因为我们无法引导它,我们只是让它和一千零一种无法估计的情况绑在一起。我们的主观臣服于现实的客观。若我们爱一个女人,有那么多爱情中的突发事件让我们无法深刻地享受爱、生活在爱之中,一直到,在追寻逝去的时间时,才在我们的记忆中重新找到。在客观现实中,爱是由没那么本质的东西混合而成的:一辆迟来的公交,一次艰难的见面,经济困难,相互间无法理解,等等。但通过回忆,我们能够收复那些活过的片段,我们能够纯化那段爱情,去除所有非本质的东西,从而收复逝去的时间,活在其中,或说唤醒?或重历?×


×原作者注:在这个意义上,普鲁斯特和梅特林克很接近,都是沉思型的人,都回忆过去,都是戏剧的好材料——这个观点我不认可。我更喜欢莎士比亚,他完全是反过来思考的。梅特林克的评论是很好的理论,然而是莎士比亚的作品塞满了剧场!


这,根据普鲁斯特,并不仅仅发生在一段过去的爱上,而是在整个生活经历上。他笔下的人物之一,斯万,整个人疯狂地爱上了他的情人,遭受了所有爱情中的可怕和不解,直到很久之后分开。多年以后,当他碰上ex时,被shock到了。他尝试记起俩人发生过的一切,他整理了生活经历,客观地看待一切发生过的事情,然后总结道:“我是怎么忍了她那么多年的?她根本都不是我萌的类型。”


普鲁斯特建议用完全的客观的自由去整理过去的事,那些生活经历,那些从可以被我们叫做生活的东西上剥下来的东西。这也可以说是唤醒,或重历,甚至活在其中。在这个意义上,普鲁斯特和斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧有很多联系,在特定模式中,也是“记忆”——被唤醒的、重新经历的记忆。


在斯坦尼斯拉夫斯基里,有很多普鲁斯特,反之亦然。演员在排练中应该具备所有所需的时间,用来进行练习(特别是情绪记忆练习),收复“逝去的时间”,对活生生的经历进行主观排列,即是说,舞台上的经历和角色的以及角色冲突的经历,在剧场里都要像现实一样来展现——就在此时此地,在观众面前!——而不是作为一种对过去的回忆。


在沙之剧场里,我们可能会遇到想象力过于丰富的演员,他甚至会去想象别的角色应该怎么样,然后和他们之间像他所想象的那样来建立联系;他不是在和别的演员所呈现出来的角色进行联系。这种过分的主观性在学过一些表演的人身上太明显太显著。他们对每句话、每一次“早上好,你好吗?”、说出的每一个词,都想太多、想象太多,他的表演都特别慢、特别多动作,特别多拉拉杂杂的、附属的行为。在没有抚摸自己身体、挠头、深呼吸、啧啧、扭动脖子、斜视、皱眉前,没有人会去回答一个问题。


这种目的超载了的表演会到达另一个极端,完全改变了剧作的风格,比如从现实主义变成表现主义;真实的时间成了角色的主观时间,而不是角色间相互联系的客观时间。契诃夫,在很多基于他的剧本的排演中,就受困于这一点,那些导演没有注意到,在剧本里,当一个角色在回忆时,重要的不仅仅是回忆起的事情,而是在此时此地回忆起来,在其他角色面前。戏剧总是此时此地的,哪怕一位角色开始说“你记得吗……?”的时候,仍然如此。


弄懂了这个,我们也就明白了,演员的创作,根本上说,也就应该是他和其他演员(角色)之间的相互联系的创作。在我们开始用斯坦尼斯拉夫斯基进行练习时,我们可以创造一些情绪湖,深深的情绪湖,但共鸣、演员和观众间的情感联系都必须是动态的。一种过度的普鲁斯特主义和主观性能够破坏角色和角色间的联系,并破坏独立的情绪湖的创建。于是,我们必须与此相对地创造有着动态移动的情绪河,来代替纯粹的情绪展示。戏剧是冲突,战斗,移动,转化,而不是对灵魂状态的简单展示。应该是动词,而不是形容词。


有了这个验证,我们就可以给戏剧性的来源——“冲突”,赋予更多价值:有逻辑的情绪,我们这样来称呼它。我们证实了,有逻辑的情绪是一种可以叫做“波浪之下”的表现形式。


解释一下:人类能够表达出比自己意识到自己在表达的那些信息更多的信息。也能够接收到比自己认为自己在接收的信息更多的信息。因此,两个人之间的交流可以有两个层次:自觉的和不自觉的,即是说,在波浪之上抑或波浪之下。波浪之下,指的是在没有在意识中通过的情况下产生的交流。


一个演员经常在两场连续的演出中对同一个角色有着相同的表演,他很可能在其中一次演出中完全被共鸣所引导而另一次就不行。然而,演员只会记得他演过两次,而且都演得一样。


为什么会这样?因为在没有共鸣的那次演出中,演员“波浪之下”的部分传达了和“波浪之上”的部分正在传达的信息完全无关的信息,即是说,他是“自觉的”。他可能一边吟诵着角色的忧苦,一边想着他演完之后上哪儿玩去……


使波浪之上和波浪之下的信息相同的,是演员的专注力。这就永远不允许靠“机械化”来带领演员一边想其他一边做着相同的事情。表演(扮演)这个行为应当意味着演员的全情投入。

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