《長谷短日》與金梨小說創作的軌跡

《長谷短日》是金梨在Matters上發表的短篇小說。長谷是日本一地名，短日則是指隨著冬季的來臨白天縮短。因為地處南北走向的山谷，長谷的冬日更為短暫。金梨以她富有詩意的語言寫道：

長而深的山谷，南側有海，東西側都有山。冬季的白日短得像五分鐘的夢境。

小說故事發生在長谷的冬季，說的是女主角“我”跟抑鬱症搏鬥，對自己的生存意義感到困惑，感到無意義。對自己的生活和生命感到無意義，不如早早一了百了省心省力，這正是醫學上的抑鬱症的標準症狀。

但從某種意義上說，任何一個有思想的人難免都在一生中某個時段有抑鬱。自從有了人類，就有了抑鬱。抑鬱可以說屬於人類的本性，存在於過去、現在和將來。任何時代都會有令人感覺難以應對或解決的大大小小的問題讓人感到抑鬱。 

从这个意义上说，描写抑郁症的文学作品都可以被视为人类生存状况的一种隐喻或象征。所谓的荒诞派文学，所谓的黑色幽默都可以被视为是文学跟这种广义的抑郁症的对抗。德语小说家、现代派文学或荒诞文学大家弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）的说法是：

Derjenige, der mit dem Leben nicht lebendig fertig wird, braucht die eine Hand, um die Verzweiflung über sein Schicksal ein wenig abzuwehren …, mit der anderen Hand aber kann er eintragen, was er unter den Trümmern sieht, denn er sieht anderes und mehr als die anderen, er ist doch tot zu Lebzeiten und der eigentlich Überlebende.

一个活着难以应付生活的人需要用一只手来稍微挡开笼罩在他命运之上的绝望，...另一只手记下他在废墟下看到的东西，因为他所看到的不同于而且多于他人，他在自己的一生中是死的，因此实际上是幸存者。

虽然 “长谷短日” 说的是季节和地理现象，但这篇小说的标题和故事不但展示了医学 / 科学规律（如光照时间短与抑郁症的强关联性），也展示了某种人生的哲理。这种哲理与二十世纪英语世界小说家、文章大家弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）在其文学回忆录《说话吧，记忆》（Speak, Memory）一开头所说的道理遥相呼应：

The cradle rocks above the abyss, and common sense tells us that our existence is but a brief crack of light between two eternities of darkness; although the two are identical twins, man, as a rule, views the prenatal abyss with more calm than the one he is heading for (at some forty-five hundred heartbeats an hour).

摇篮在深渊上空摇晃。常识告诉我们，我们的存在不过是两个黑暗的无限之间一道短暂的亮光；尽管这两个无限是同卵双生，但人通常会更平静地看待出生前的那个深渊，却不能同样看待他正在奔赴的那个 （以大约每小时四千五百次心跳的速率）。 

纳博科夫在这里所说的两个黑暗的无限之间一道短暂的亮光跟金梨所说的长谷东西两边的山峦之间短暂的冬季日光可谓有异曲同工之妙。

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在描述短暂亮光的开头之后，纳博科夫接下来讲述他的前半生回忆，其中包含大量的脑补。他自己的说法是：

I discovered that sometimes, by means of intense concentration, the neutral smudge might be forced to come into beautiful focus so that the sudden view could be identified, and the anonymous servant named.

我发现有时候挖空心思可以迫使模模糊糊的影像变成美丽的焦点，于是突然看到的景物就可以识别了，无名的仆人也可以叫出名字来了。

金梨则在描述山谷日短的开头之后接下来讲述她的小说故事。小说当然是虚构，但作者多次说她的小说是日本式的“私小说”即基于个人经历或体验写出的小说。她还自称是“女性私小说作者”。

坦白地说，我长久以来对日本“私小说”的这种说法或观念不以为然（在我之前早有很多学者、其中也包括日本学者已经长篇大论、头头是道地否定了这种观念），认为它会造成误导，无助于甚至有害于作品的写作或欣赏。进一步说，我之所以认为“私小说”（英语翻译为“I novel”）这种观念要不得，是因为我认为它会导致作者或读者错以为小说就应当是作者的个人经历或观念的忠实、真实、逼真的反映，虽然不妨添加虚构的或掩饰的成分。

但我们知道，任何文学作品，即使表面上看似跟现实无甚关系的玄幻或科幻作品，也难免是作者的个人经历或观念的反映。举例来说，中国科幻小说家刘慈欣的科幻小说《流浪地球》中说到为了拯救地球免于毁灭，必须让人类一部分牺牲，这种基于某一宏大目标而决定牺牲人类一部分的战略思维虽然出现在科幻作品中，但这种思维可谓活脱脱地（忠实、真实、逼真地）反映出刘慈欣在专制独裁的体制下成长的个人经历和他在该体制下所接受的教育所形成的观念。

上文把纳博科夫跟金梨相提并论，意图并不是要暗示金梨的文学成就已经可以跟纳博科夫并驾齐驱，而是为了说明好的文学作品之所以好，其关键在于其艺术性而不在于其真实性，因为真实性是无处不在的（即使一个写科幻、玄幻小说的人，一个超级善于撒谎的人下笔行文也必定会反映真实），因此将真实性拿来作为写作的追求目标或作为评判作品高低优劣的标尺是无意义的。

换句话说，纳博科夫在写以真实性为第一优先的回忆录时尚且要脑补，要追求超越真实的艺术创作并通过创作来成就更高的真实即艺术性，作为小说写手追求或强调真实性就显得本末倒置，明显有问题了。上述的文学作品的艺术性和真实性之间这种微妙的、常常被误解的辩证关系，钱锺书在他的《宋诗选注·序》中给予了深入浅出的精当说明：

也许史料里把一件事情叙述得比较详细，但是诗歌里经过一番提炼和剪裁，就把它表现得更集中、更具体、更鲜明，产生了又强烈又深永的效果。反过来说，要是诗歌缺乏这种艺术特性，只是枯燥粗糙的平铺直叙，那么，虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件，...。

钱锺书在这里是用史料、历史记录作为真实性的例子来说事，指出真实性不能拿来当作文艺创作的目标或文学作品高低优劣的判断标准，真实性十足的文本可能算不得好文学，甚至算不得文学。钱锺书在这里论说的虽然是诗歌，但其论说也同样适用于小说。

说到这里，我想帮钱锺书补一刀——真实性十足的文本很可能算不得好文学，看似荒诞不经的作品则可以是超好的作品，中外文学在这方面给我们提供了数不胜数的例子。如中国作家蒲松龄的《聊斋志异》当中的很多鬼怪故事，如俄罗斯作家果戈里的小说《鼻子》、《外套》。蒲松龄的许多杰作跟果戈里的虽然差别很大，然而其共同特色是明显地不真实（即它们描写的都是现实生活中不可能发生的事情），但它们都是毫无争议的响当当的世界文学杰作。

顺便说一句，芥川龙之介也写过一篇著名的短篇小说《鼻子》，跟《罗生门》齐名。芥川龙之介的《鼻子》跟果戈里的《鼻子》一样表面上看上去荒诞不经，不符合实际，但也是货真价实的世界文学杰作，一问世就得到当时的大文豪夏目漱石的盛赞。

芥川龙之介的《鼻子》所说的故事是，一个和尚生就半截香肠一样的鼻子挂在脸上，是众人的笑柄，他为此很是苦恼；于是他想方设法使之一夜之间褪掉，但怪异的鼻子正常化之后，他成为众人更大的笑柄，因为众人都有一种与生俱来的恶意，这就是，看到不幸的人想出什么法子摆脱了不幸便感觉不舒服，就希望那人重新陷入不幸，于是那和尚的怪异鼻子消失之后他的苦恼反而加倍，他为此后悔不迭；谢天谢地，那半截香肠一样的鼻子又在一夜之间长了回来，他从此又过上了以前那种相对容易忍受的苦恼生活。

芥川龙之介揭露和展示人性之恶的短篇小说《鼻子》发表了没几年，鲁迅就把它翻译为中文。鲁迅的翻译极其精准，跟原文亦步亦趋，惟妙惟肖，得到了芥川龙之介本人的赞扬。懂日文的人可以很容易地照着鲁迅的译文写出日文原文来。这种翻译堪称绝妙，必须安利。

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金梨在发表《長谷短日》时列出了她的另外三篇短篇小说跟它关联，按照发表的时间顺序排列，那三篇小说分别是《熱海的熱、熱海的海》，《沒有屋頂的房間》，《地震預告》。

作者声言，她先前写的小说都是网络文学，大众文学，只是从《熱海的熱、熱海的海》开始才进入纯文学或认真刻画人物的文学的创作。

作者的这种声言实际上就是她自己对其创作的一种大致的轨迹描述。现在我们不妨来稍微再更细致一点审视、分析、讨论一下这轨迹。

为了讨论方便，这里不妨在确保不严重剧透的条件下，按照作者列出的次序大致介绍一下上面提到的四篇短篇小说的故事梗概。

《熱海的熱、熱海的海》说的是在大学期间充满活力、充满性欲的“我”毕业工作之后长时间万念俱灰，性趣索然，但在旅游胜地热海结识了一个可爱的大男孩一样的大学生，她的性欲和生活激情被重新唤起、激起。

《沒有屋頂的房間》的“我”是一个孤独的公司职员，有一天夜里在东京的一个公园儿童游乐场跟一个即将大学毕业的男大学生偶遇。两人都是在人口稠密的东京感到孤独的人，由偶然相遇、相识到相近，最后开始亲近，但最后结局不明。

《地震預告》的故事是恋爱中的“我”跟对方不冷不热，对方提出分手，然后双方在分手之后又试图再相互接近，但最后还是没能接近。

《長谷短日》则是“我”由于种种过去的阴影或包袱陷入无法自拔的自我封闭和抑郁，在抑郁中挣扎。“我”虽然还能维持工作，应对基本的社交，但感觉自己无能、无力、无兴趣跟他人交流或应答他人的示好或示爱。

这四篇小说虽然故事各异，但也有明显的共同点或高度相似处。其共同点包括，“我”都是大约三十几岁的女子，都有相当丰富的社会经验和人生阅历，但感觉自己不能适应自己所生存其中的人际关系，尤其是感觉没有能力妥善处理与恋人的关系，这种无力感是“我”的程度不一、发展阶段不同的抑郁症的原因或结果。

就抑郁症的呈现而言，《長谷短日》所描写的抑郁症是程度最严重的，其描写或展示也是最详细细致的。这篇小说也是作者声言写得最用力、最费力的。

或许对作者或对一些读者来说，这种真实性是这篇小说的最重要的要点或看点。但对更多的读者来说，他们要看的、要寻求的是文学艺术，真实性相对而言是次要的。要说抑郁症描述的真实和深入细致，任何一个小说写手描写抑郁症的作品都比不上抑郁症科学研究的文献，而那样的文献是汗牛充栋的，但那样的文献都不是文学艺术。

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在我看来，截至目前金梨所发表的纯文学小说所描写的主题大都是与恋人沟通的障碍问题。这种问题表面上都是程度不一的抑郁症造成的，但抑郁症在小说中只是一个比喻，一个暗喻，一个符号，其所指乃是人类生存常态，人际关系常态。任何一个有思想的人都会发现，与他人沟通、获得他人的理解是千难万难的事情，是不可能完成的任务。

就人际关系而言，就与他人沟通而言，恋人之间的关系或沟通相对而言是最容易令人感慨或印象深刻的。因此，恋人之间的关系或沟通、或他们的患得患失的心理纠葛所代表的人际关系的困难就成为古今中外直至今日的文学作品的最常见的题材之一。

从中国最古老的诗歌集《诗经》第一首“关雎”（“关关雎鸠 / 在河之洲 / 窈窕淑女 / 君子好逑 / 参差荇菜 / 左右流之 / 窈窕淑女 / 寤寐求之 / 求之不得 / 寤寐思服 / 悠哉悠哉 / 辗转反侧。...”），到莎士比亚十四行诗，说到底其实都是拿 “求之不得 / 寤寐思服 / 辗转反侧” 这个题材做文章。

从这个意义上说，金梨坦言她非常喜欢的日本DISH//乐队的流行歌《君の家しか知らない街で》（“只是知道你的家的那条街”）的题材/主题也是这样：

君の家しか知らない、君と歩いた道しか知らない

只是知道你的家，只是知道跟你一起走的路

あの街も少しずつ、年老いてく。

那条街也一点点老去。

いつだって考えすぎて落ち込むんだ

我总是想得太多，想得难过

この手もどうせ離すんでしょ、

你早晚要甩开我的手，

幸せを怖がってしまった。

幸福已经让我害怕。

荷が重いから歩くのをやめたくて、

负担沉重，不想再走了，

やめたらもっと重くなる気がしてやめられないままで。

驻足不前又觉得更加沉重，就这样不能停步。

有了金梨的系列纯文学小说在，读者也就可以明白她（以及成千上万的DISH//乐队的粉丝）为什么特别喜欢这首流行歌了——这首歌的主题即它所吟唱、所咏叹的事情其实正是人类有史以来最关心的一个话题，而亚里士多德早就告诉我们，人们喜欢看自己熟悉的东西。这等于说，人们喜欢反复欣赏、品味、回味、咀嚼自己所熟悉的主题、话题。

“只是知道你的家的那条街” 这首歌的要旨是，“我” 把 “你” 视为这世界上最重要的人（一条街道那么多的人家我都可以不管不问不在乎、视而不见而只是知道你的家），但我不能确定我在你的心目中有多少分量，我也无法问出个究竟；跟你在一起让我感到幸福，但想到这种幸福随时可以烟消云散，又让我感到恐惧（“幸福已经让我害怕”）。

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接下来的讨论可以有两个大方向。一个是沿着恋人的患得患失的心理纠结的路径，一个是沿着人与人沟通之难、难于上青天这种人类生存常态的路径。这两条路径都可以跟金梨的小说创作的轨迹联系起来。

这里不妨先讨论相对简单的路径，即第一条路径，也就是恋人的患得患失的心理纠葛的路径。

应当说，值得文学去大力描写的恋爱无非是两种情况，一种是朝思暮想得却得不到因此辗转反侧寝食难安，一种是得而复失惆怅无限。日本镰仓時代末期和南北朝時代的僧人、作家吉田兼好（1283－1358）在他的散文集《徒然草》中以极其简略又清楚的表述将这两种情况一网打尽：

萬の事も、始め終りこそをかしけれ。男女の情も、偏に逢ひ見るをばいふものかは。逢はでやみにし憂さを思ひ、あだなる契りをかこち、長き夜をひとり明し、遠き雲居を思ひやり、淺茅が宿に昔を忍ぶこそ、色好むとはいはめ。

万事也都是开始和终了时最有趣。男女之情不也是幽会开始和结束时最美吗？不能相会时相思痛苦，悲叹相恋之情或将无果而终，漫漫长夜独自思念到天明，想念远方的彼人，在庭院长满荒草的家中追怀往事，才算是懂得爱恋之情。

顺便再说一句，鲁迅用文言文将这里的最后两句译为 “独守长夜；遥念远天；忆旧事于芜家：乃始可云好色”，这翻译好厉害。

截至目前，金梨写的纯文学小说多是 “朝思暮想得却得不到因此辗转反侧寝食难安” 类型的。大概是因为感觉需要自我挑战、突破这种套路，她于是写出并发表了最新的小说《解體工事》。这篇小说写的是两个恋人心想事成获得了不伦的快乐。

这小说发表之后获得的反响基本上是平淡的，客气的，这令作者感到有些失望和不解。

在我看来，这里没有什么难解之处。因为值得文学描写的爱恋关系一个是没有得到之前的患得患失，另一个是得到之后的得而复失惆怅无限或纠结无限，得到之后的快乐很难写，或者没有什么好写的。连托尔斯泰这样的超级写手在其长篇小说《安娜·卡列宁》中描写安娜跟其情人的第一次销魂之合是都是一带而过，根本就没有任何正面的描写（托翁对安娜的描写主要是或曰全部是获得爱情之前和之后的纠结）。

托尔斯泰那样的超级好手都竭力回避的事情，必定是有其必须其回避的理由。记住这一点很重要。在创作的道路上，作家清楚地知道哪条路径是死胡同很重要。

当然，后来的写手要想挑战自己、挑战托尔斯泰也大可以尽情尝试。但这种挑战大概不会成功，因为古今中外的文学史自从三四千年前开始以来就没有这方面的成功例子。

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就人与人沟通之难、难于上青天这种人类生存常态亦即最常见的文学题材而言，金梨迄今为止在Matters上发表的纯文学小说可以说大都是这一题材的，尽管这些小说所描写的都是恋人之间的沟通障碍。无论如何，恋人之间的关系也是人与人之间的关系。

应当说，作为小说写手金梨在这方面很是长袖善舞，很拿手。比如，她写的所谓的大众小说（即她以为是迎合大众口味、文学性不那么强的小说）《中國心》在我看来就是这样的一篇非常优秀的短篇小说。该小说说的是一对长期在日本工作和生活的夫妻带孩子回国到男方老家山东探亲的故事——老家的人对这对夫妻和他们的孩子既亲切又怀有恶意，这种恶意是有意无意的，双方都说不清道不明，而且双方根本彼此无法沟通。

金梨自以为《中国心》是文学性不那么强，因此她对这篇小说不是那么看重。在我看来，她这种看法明显是错误的，其错误源自她身在庐山不识庐山真面目，她就是她自己的庐山——作为小说写手，她显然不太理解她自己写的小说，看不清自己的小说的意义，看不清《中国心》的主题跟芥川龙之介那篇得到响当当的大文豪夏目漱石盛赞的短篇小说《鼻子》大有一拼。

《鼻子》所说的故事是众人看到一个倒霉蛋脱离了倒霉的境地便会生发恶意，便会期望那倒霉蛋返回先前的倒霉状态；《中国心》所说的故事则是众人看到一个原先跟自己差不多的人过上了更好的日子便觉得不舒服，便想折腾他、给他难堪、占他的便宜以便获得快感和心理平衡。

《中国心》和《鼻子》的主题都是普遍的人性之恶。可以毫不夸张地说，金梨的《中国心》与芥川龙之介的《鼻子》遥相呼应，《中国心》甚至可以说是百尺竿头更进一步，在《鼻子》的基础上有所推进，因为《中国心》的素材更贴近现实因而更具有普遍性。

假如说《中国心》的文学成就或完成 / 完美度不如《鼻子》，那就只能说是因为《中国心》的写手金梨的功力、见识或野心不如当年才二十来岁的芥川龙之介，因此对自己所写的题材没有芥川龙之介那样的自觉或清醒的认识，因此对已经到手的好素材没能给予精细的加工或深入的挖掘。

比如，由《中国心》的故事完全还可以挖掘出另一个很有趣的主题，这就是，故乡跟故时（过去的时光）一样都是不能返回的，因为返回的结果总是一样，这就是物是人非，今非昔比，返回的努力或期待总是令人失望。

小说《撒旦诗篇》的作者、文学和社会评论家萨尔曼·拉什迪（ Salman Rushdie）在一篇评论文章中说，故乡就是你梦中经常回去的地方。拉什迪说的这话非常精妙——故乡其实就是梦境，就是虚幻不实的东西。

《中国心》的主角、男主在小说的最后被家乡的熟人灌醉、进入梦游般的状态，这种局面表面看似是偶然，其实是必然。这显然是一种作者自己也没能清楚地意识到的必然——试问在这个世界上有哪个人能在长期离家之后回家却没有进入梦境的感觉？

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金梨跟朋友说，她相信自己的创作才能，相信自己能创作出一流的作品来。作家的自信很重要，这种自信对其爱读者来说也是好消息。迄今为止，她确实是已经创作出了当今华文世界一流的好作品（在我看来，《熱海的熱、熱海的海》就是这样的毫无争议的一流好作品）。

她的爱读者在持续关注她究竟有多少后劲可以使她持续创作，持续进步。文学创作跟科研或学术事业一样是长跑，需要持续的、艰苦的努力；勤奋跟天分一样重要，甚至更重要。而且，在天分和勤奋之外，还需要有运气。

这个道理金梨显然明白。她的爱读者现在只能是祈祷和祝愿她好运。

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【注】为了文责自负特此声明：本文所引用的外文翻译皆出自津轻海峡，任何理解、翻译的错误都是津轻海峡的错误。