沉舟
沉舟

理論物理博士,曾為見習心理諮詢師,現從事氣象,業餘寫作,有時旅行。第47屆青年文學獎小說高級組冠軍,屢獲豆瓣閱讀“小雅獎”,有各種文體作品散見於雜誌、網路平臺及新媒體。 豆瓣:www.douban.com/people/sunken_ship 方格子:https://vocus.cc/user/@sunken_ship

六、《金剛》《辛巴達七航妖島》(1/2):巨怪;海洋;黃金;視覺特效

“巨大愛好”和“巨大恐懼”是相同心理結構在情感層面的兩種投影,畢竟它們的確共用許多素材,諸如想像主體感到自己弱勢,被巨大的對方支配、欺淩乃至吞食,然而又崇拜對方的力量和地位。考慮到“巨大愛好”本身就帶有虐戀色彩,那麼“愛好本由恐懼轉變而來”的虐戀原理就使得兩者的相通更加合情合理了。

本期電影

《金剛》:https://movie.douban.com/subject/1298593/

《辛巴達七航妖島》:https://movie.douban.com/subject/2056239/


在方格子(Vocus)或者這篇文章目前可能發表在的任何平臺上提及《金剛(1933)》,恐怕都要去它的編劇那裡打個轉身。《金剛》的編劇埃德加·華萊士,被認為是首位確立了“創作可以盈利”這一概念的人。我願拿他和其他的寫作者乃至整個市場互勉。“非功利寫作”只能是作者自己對自己的勸誡;對於市場,近百年之後仍然絕少人能靠真正意義上的、非工廠化的寫作生存(僅僅是生存),乃是莫大的悲涼。可以恰如其分地說,寫作市場,是這個世界上現存唯一的慈善市場——還有哪個市場是靠著無數人真誠的非營利心態撐持起來的呢?

有一種性嗜好,叫“巨大愛好(Macrophilia)”,指的是一種把性對象巨大化的性幻想。這麼說的話,那麼驚悚藝術裡就有一種相反的“巨大恐懼”,即是一種把焦慮對象巨大化的被害妄想。我總懷疑“巨大愛好”和“巨大恐懼”是相同心理結構在情感層面的兩種投影,畢竟它們的確共用許多素材,諸如想像主體感到自己弱勢,被巨大的對方支配、欺淩乃至吞食,然而又崇拜對方的力量和地位。考慮到“巨大愛好”本身就帶有虐戀色彩,那麼“愛好本由恐懼轉變而來”的虐戀原理就使得兩者的相通更加合情合理了。順便一提,巨大愛好的呈現對象大部分為女性(“雌性的”),而巨大恐懼反之,幾乎總是“雄性的”——多毛,皮膚粗糙堅硬,醜陋,聲音低沉粗啞洪亮,充滿野性,無論這種對象本身究竟性別如何,以及是否有性別。

圖 1 左:《金剛》劇照。右:《辛巴達七航妖島》劇照。兩部電影都選擇用腳印暗示主角一行即將面對的巨怪之大。這恰恰也是傳說在珠穆朗瑪峰一帶活動的雪人(snowman)的出場方式。

三十年代拍攝的《金剛》很可能第一次將“巨大恐懼”引入了驚悚電影。二十多年後,《辛巴達七航妖島(1958)》傳來了遙遠的回音。兩部電影都著力描寫巨型怪獸(圖 1),並且巨型怪獸都居住在煙波浩渺的東方海島上。

海洋的身影是大航海時代遺留下來的集體記憶閃回,這種記憶又可上溯至阿爾戈奧德賽的藝術母題。對黃金的熱戀始終是這一母題的要點:阿爾戈英雄追求金羊毛,大航海時代的探險家們以美洲的金礦遊說國王求取財政支持,海洋小說作家斯蒂文森的《金銀島》圍繞寶藏展開,而同樣的寶藏則是辛巴達最後從精靈處取得的報答。實際上,千百年來所有作家只是在重重複複地講述很少的幾個故事。

圖 2 左:《金剛》劇照。海圖是海洋題材必備的標準配置,注意金剛所在的島嶼和外界被一長條暗礁隔絕,只有狹窄的水道連通,這條水道是傳說文學中常見的“桃源洞”式存在,它的表層功能是懸置故事的可信度。右:《辛巴達七航妖島》劇照。這幅色彩明麗的壁畫囊括了海洋冒險的基本要素。

另一方面,海洋與巨怪的搭配也並非偶然。對航海者來說,海洋暴虐無情,喜怒無常,神秘莫測,浩淼無垠且勢不可擋。殘酷、未馴化、深居簡出、碩大無朋而又孔武有力的怪獸,正是對這種海洋的生命化象徵(圖 2)。所以最厲害的怪物總在海裡或海外。希臘與北歐的神話中,都有大量的海怪,並且它們總以身形巨大著稱,例如被懷疑是大王烏賊的挪威海怪梅爾維爾的《白鯨》和斯皮爾伯格的《大白鯊》,可以說是這種心理原型的現代演繹。事實上,“巨怪是海洋的生命化”,的確是古人的思維方式。當某個水域存在或被相信存在一隻巨型生物,人們就將它當作主管那片水域的神靈來敬畏。

遙遠帶來未知,未知帶來恐懼,恐懼會反過來進一步放大距離,或者一切可用長度衡量的東西,比如怪獸的體型。我們第一次走一條路,去的時候總覺得漫長,如果原路返回,就會覺得短了許多。恐懼隨廣延而增加的敘事學,影響到很多後來的電影,諸如《異形》系列便可以視作海洋距離在太空中的延續。從語言心理學上講,海洋本來就是太空的隱喻。當科技發達到可以逃離地心引力時,人們是從海運,而不是從陸運,借走了所需的詞匯去描述新興的事物。“航空”、“航天”,從航海借了動詞;“飛船”、“太空艙”,從航海借了名詞;《星球大戰》把似乎更接近的“空軍”概念的太空軍團稱為“海軍”,乍一聽或許有些疑惑,但細想之下卻無懈可擊,畢竟其中的軍隊大家都同意叫做“艦隊”。

圖 3 《金剛》劇照。片中出現的一系列巨獸,全部采自恐龍形象,按出場順序自左至右排列,依次是角龍、梁龍、巨蜥龍、暴龍、蛇頸龍和翼龍。

時間上的遙遠,也可以產生與距離上的遙遠相同的效果。《侏羅紀公園》就是基於這點所做的文章。頗有意味的是,《金剛》裡男主角救美途中目睹的一系列巨獸,全部采自恐龍的形象,依次是角龍、梁龍、巨蜥龍、暴龍、蛇頸龍和翼龍,金剛所在的孤島,其實正是一座“侏羅紀公園”(圖 3)。人們對於異域的想像,對於遠古的想像,對於未來的想像,都充滿了“巨大”的形體(分別如海島巨怪、史前巨獸、巨型機甲)。概而言之,但凡在時空的任意一個維度上遙遠的東西,就會在心理上變得龐大。

通過上述邏輯,“巨怪—海洋—黃金”就相互綁定成一個穩固的三角形:海洋彼岸有黃金,黃金由巨怪看守,主角渡過海洋,殺死巨怪,贏得黃金。這個三角形構成了各類冒險電影的核心,因為所謂“冒險”,就是擔負極大的風險成本(巨怪),去求取超常的投機利潤(金銀寶藏)。

圖 4 《辛巴達七航妖島》劇照。自左至右依次為獨眼巨人、惡龍、幼年巨鳥和成年巨鳥。

幾乎沒有哪部巨怪電影滿足於只刻畫一個巨怪。《金剛》除了金剛自己,還出鏡了上文提及的六種巨怪。《辛巴達七航妖島》則有四個:獨眼巨人,惡龍,幼年巨鳥和成年巨鳥(應該當成兩個形象來看)(圖 4)。

兩部電影在視覺特效上都是劃時代的。《金剛》迥異於同時代其他電影從經典藝術中習得的含蓄精神,第一個發現了電影的視覺衝擊力應當來自於毫無遮攔的“目擊感”。雖然同為視覺藝術,但電影與繪畫或雕塑不同。一方面,運動增加了殘酷畫面的真實性;但另一方面,運動又削弱了這種畫面的刺激性,畢竟無論怎樣嚴重,一會兒就要過去了,而繪畫和雕塑則相反,它們不會過去,傷口是永恆的,血流是永恆的,大張的嘴巴和扭曲的肌肉是永恆的,刺激永不消退。所以,在《金剛》這裡觀眾可以看到他們絕對不會期待在老片中看到的血腥場面,並且每每血腥到單純令人不適的程度。金剛用活活掰裂上下顎的方式殺死一頭暴龍(圖 7左)。探險隊員墜落山崖,道具假人掉落穀底又反彈起來,這種不真實的彈性反而描寫出人體的脆弱易折(圖 5)。一個人在金剛的口中隨著它的撕咬而掙扎、呼喊(圖 7右),另一個人被金剛一腳踏入沼澤,那只腳還要在他背上轉動著碾一碾(圖 6)。

圖 5 《金剛》鏡頭。探險隊員墜落山崖,道具假人掉落穀底又反彈起來,這種不真實的彈性反而描寫出人體的脆弱易折。
圖 6 《金剛》鏡頭。一個人被金剛一腳踏入沼澤,那只腳還要在他背上轉動著碾一碾。
圖 7 《金剛》劇照。左:金剛用活活掰裂上下顎的方式殺死一頭暴龍。右:一個人在金剛的口中隨著它的撕咬而掙扎、呼喊。

《辛巴達七航妖島》的貢獻在於它的特效達到了前所未有的真實感。從細節的考究上,人們幾乎意識不到這是一部上世紀五十年代的製作,除了某些鏡頭下巨怪和它旁邊的人物未能同時對焦,顯示出二者不是在同一個場景中拍攝的。《金剛》和《辛巴達七航妖島》,以及一切有志氣的電影,都在探索著“表現真實”的問題。《金剛》考慮的是如何把真實表現為真實,《辛巴達七航妖島》考慮的是如何把非真實表現為真實。李安備受爭議的最近兩部作品,就分屬這兩個面向。《比利·林恩的中場休息》希望把真實表現為真實,因為真實就是連續的、幀率無限高的(這部電影採用每秒120幀拍攝)。《雙子殺手》希望把非真實表現為真實,年輕時代的威爾·史密斯已經一去不返,但是李安用技術克隆了逝去的影像。看懂了這一點,或許會更明白從不喜歡重複自己的李安究竟在盤算些什麼。

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驚悚電影的發汗藥理學

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【主料】每期兩部驚悚電影對讀 【配料】 1.得過小說獎的文筆 2.旁聽2000+學時外系課程積累下來的百科全書知識 3.理論物理博士的邏輯 【食用方法】取本品一期,加入適量好奇心攪拌均勻後,細嚼慢咽。 【營養成分表】 藝術9g,鏡頭5g,劇情6g,心理2g,文化4g,政治1g,性別2g 【貯藏】開蓋保存,請置於各社交平臺通風向陽處及個人收藏夾內。 【有效期】文章千古事,不會過時 【生產地址】三竅廬

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