摘录 [美]克莱门特·格林伯格： 前卫与庸俗 （选自《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009）

人们渐渐发展出这样的信念，即前卫艺术真正的和重要的功能不是“实验”，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。

　　乔伊斯（Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）和《芬尼根守灵夜》（Finnergans Wake），似乎首先是，正如一位法国评论家所说，将经验还原为“为表达而表达”，表达本身比被表达的东西更重要。

　　作为无产者和小资产者定居于城市的农民，出于提高劳动效率的需要学会了读写，却没有赢得欣赏城市的传统文化所必不可少的闲暇和舒适的生活条件。但是，失去了以乡村为背景的民间文化的审美趣味后，他们同时又发现了自己会感到无聊这种新能耐，于是，这些新的城市大众对社会提出了要求：要为他们提供某种适合他们消费的文化。为了满足新市场的要求，一种新的商品诞生了：假文化、庸俗艺术，命中注定要为那样一些人服务：他们对真正文化的价值麻木不仁，却渴望得到只有某种类型的文化才能提供的娱乐。

　　庸俗艺术具有欺骗性，它拥有不少层次。其中某些层次高到足以对天真的求知者构成危害。一份像《纽约客》那样的杂志——它本身不失为一件奢侈贸易的高级庸俗艺术——为了它自己的目的，转化并稀释了大量前卫艺术材料。也不是说每一件庸俗艺术品都一钱不值。它有时候也会产生某些有价值的东西，某种带有真正民间色彩的东西;而这些偶然和孤立的例子已经愚弄了那些本该明辨是非的人们。

　　庸俗艺术巨大的利润对前卫艺术本身也构成了一种诱惑，其成员并不总能抵御这种诱惑。野心勃勃的作家和艺术家们在庸俗艺术的压力下会调整其作品，即便他们没有完全屈从于这种压力。于是，那些令人迷惑的越界的情况也出现了，例如法国的流行小说家西默农（Simenon），还有本国的斯坦贝克（Steinbeck）。不管在哪一种情形中，最后结果对真正的文化来说总是一种伤害。

　　然而，何以庸俗艺术能成为比伦勃朗的作品更有利可图的出口产品?毕竟，伦勃朗的作品也可以像任何一件庸俗作品那样廉价地加以复制。

　　代替毕加索的不是米开朗琪罗，而是庸俗艺术。其次，不管是在落后的苏联，还是在先进的西方，大众更喜欢庸俗艺术都不仅仅是因为政府对他们的限制。当国家的教育体制不辞辛劳地提到艺术的时候，它们总是教导我们要尊重老大师，而不是庸俗艺术；但是，我们却在自己墙上挂上麦克斯费尔德·帕里希（Maxfield Parris）或其同行的画，而不是伦勃朗或米开朗琪罗的作品。而且，正如麦克唐纳自己指出的，1925年前后，当苏联政府还在鼓励前卫电影的时候，苏联的群众照样继续钟情于好莱坞电影。不，“限制”并不能解释庸俗艺术的潜力。

　　当代的鉴赏家们完全同意18世纪日本人的意见，即葛饰北斋（Hokusai）是他那个时代最伟大的艺术家之一;我们甚至同意古埃及人的说法，即第三和第四王朝的艺术最值得被选来作为后来者的范型。我们或许会喜欢乔托胜过喜欢拉斐尔，但我们不会否认拉斐尔是那时最好的画家之一。因此，审美趣味中存在着一致性，而这种一致性，我认为，建立在那些只能见于艺术的价值与可见于别处的价值的一个相当恒常的区别之上。庸俗艺术，由于它是一种运用科学和工业的理性化了的技术，却在实践中消除了这一区别。

　　列宾正是这个农民想要的，他什么都不要了，就要列宾。列宾是幸运的，这个农民没有接触过美国的资本主义产品，因为列宾是没有希望与诺曼·洛克威尔（Norman Rockwell）“所画的《星期六晚邮报》的封面摆在一起的。

　　总之，不妨这么说，有教养的观众从毕加索的作品中发现的价值，与这个农民从列宾的画中所得到的东西，其方式是一样的，因为这个农民从列宾的画中所欣赏的东西，某种意义上也是艺术，尽管是在一个较低的层次上，而且促使他去观看列宾画作的那种直觉，与促使有教养的观众去观看毕加索作品的直觉也别无二致。但是，有教养的观众从毕加索的画作中发现的最终价值，却来自第二次活动，是对由画作的造型价值所带来的直接印象进行反思的结果。只有在此之后，可辨认性、神奇性和移情性等才得以进入。。毕加索画的是原因，列宾画的却是结果。列宾为观众事先消化了艺术，免去了他们的努力，为他们提供了获得愉快的捷径，从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路。列宾，或庸俗艺术，是合成的艺术。

　　同样的道理也适用于庸俗文学：它为那些麻木不仁的读者提供虚假的经验，远比严肃小说所能做的直接得多。艾迪·格斯特与《印度悲情曲》（Indian Love Lyrics）比T.S.艾略特和莎士比亚更富有诗意。

　　社会的一端总存在着有权有势的少数——因此也是有教养的人，而另一端则存在着大量被剥削的贫穷的群众——因此也是没有文化的人。官方文化总是属于前者，而后者则不得不满足于民间的或最最起码的文化，或庸俗艺术。

　　在一个功能发挥良好，足以解决阶级矛盾的稳定社会，文化的对立似乎变得模糊起来。少数人的准则为多数人所分享；后者盲目地相信前者清醒地加以信奉的东西。在历史的某个时刻，大众真的能够感受到文化的神奇，并表现出仰慕之意，而不管创造这种文化的大师「或主子』们的社会地位到底有多高。这一点至少适用于造型艺术，因为造型艺术人人都看得到。

　　只有到了文艺复兴时期，个人化的处理手法才合法化，但仍需被保持在一望而知和普遍可辨识的范围内。只有到了伦勃朗，“孤独”的艺术家才开始出现，当然，这是一种艺术家的孤独。

　　普通人有可能对艺术感到愤懑，也由于他对艺术赞助人的敬畏而保持沉默。只有当他对这些艺术赞助人所管理的社会秩序变得不满的时候，他才开始批评他们的文化。于是，平民百姓第一次鼓起勇气公开地发表意见。从坦幕尼派（Tammany）的议员到奥地利的油漆匠，人人都发现自己有资格表达观点。通常情况下，哪里对社会的不满演变为一种反动的不满，哪里就可以看到对文化的这种愤懑。这种反动的不满经常从复兴主义和清教主义中表现出来，其最近的表现形式则是法西斯主义。在同样的文化气息里，人们开始谈到左轮手枪和火炬。于是，大规模的毁灭性运动以敬神或健康血液的名义，以简单方式和坚定美德的名义出现了。

　　俄罗斯的情形既然如此——在其他地方也一样——这个农民很快就发现，终日艰苦劳作以维持生计的必要性，以及他那严峻、令人不堪的生活环境，不允许他有足够的闲暇、精力和舒适的条件，来接受训练以学会欣赏毕加索的画。毕竟，这需要大量“限制”。高级文化是所有的人类创造中最为人为的东西之一，这个农民从其自身来讲不可能发现任何“自然的“紧迫性，可以促使他不管多么困难都得去欣赏毕加索。末了，这个农民想要看画时就会回到庸俗艺术面前，因为他无需努力就可以欣赏庸俗艺术。国家对此无能为力，而且只要生产问题尚未在社会主义的意义上得到解决，这种情况就会继续下去。当然，资本主义国家也一样，这使得在那里所讲的艺术要为大众服务，除了宣传煽动外，不可能还是别的。

　　这些政府已竭尽所能，但仍然无法提高其大众的文化水平——即使他们想要这样——他们就将所有文化降到大众的水平来讨好他们。正是出于这个原因，前卫艺术在这些国家才被宣布为非法，这并不是因为高级文化内在地就是一种更富有批判性的文化。前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太“纯洁”，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容。而庸俗艺术却特别擅长此道。

　　纳粹认识到在文化问题上满足大众的需要，远比满足他们老板的需要更实际。当涉及保留其权力问题的时候，老板们宁愿放弃他们的文化，一如愿意放弃他们的道德原则；而恰恰因为大众本身已被剥夺了权力，因此对他们只能采取其他手段加以蒙骗。在这种情况下，像戈特弗里德·班恩之流，无论多么热情地支持希特勒，都成了累赘；在纳粹德国，我们再也听到不到他们的声音了。

　　至于墨索里尼，他的情况是一个现实主义者的务实态度在处理这类事务中的完美典型。在许多年里，他一直青睐未来主义艺术，建造了现代派的火车站及产权为政府所有的公寓。人们还可以在罗马郊区看到比世上任何其他地方更多的现代派公寓。也许法西斯主义是想要向世人展示其新潮，来掩盖这是一种倒退的事实；也许它想要去迎合自己所服务的富裕精英们的趣味。但是近来，不管怎么说，墨索里尼似乎已经意识到，讨好意大利大众的文化趣味，要比取悦他们的主子们的趣味，对他来说有用得多。

　　腐朽的资本主义发现，任何尚有能力生产的东西，不管其品质如何，对它自身的存在都将是一种不可避免的威胁。文化中的先进性不亚于科学与工业中的先进性，必然会腐蚀使其成为可能的那个社会本身。这里，正如在今天的其他问题上，有必要逐字逐句地引用马克思的话。如今，我们不再将一种新文化寄希望于社会主义——一旦我们真的拥有了社会主义，这种新文化似乎必然就会出现。如今，我们面向社会主义，只是由于它尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化。