全片只有5個運動鏡頭，卻擊敗了《小偷家族》

作者 陳逸然 

前言 

日本名導是枝裕和(Hirokazu Koreeda)可能是時下國際影壇裏最炙手可熱的一顆巨星了。雖然電視紀錄片起家的他在電影行業裏也摸爬滾打了將近二十多年，並已經有無數重量級的獎項傍身，但只有在2018年他的作品《小偷家族》(Shoplifters)獲得電影界的最高榮譽——戛納金棕櫚獎的認可後，他才真正躋身世界導演的第一梯隊，成為當之無愧的亞洲之光。而電影《步履不停》(Still Walking)正是是枝裕和出道以來最受好評的代表作之一，不少人甚至認為這部片子在某種意義上超過了當年一舉摘下金棕櫚的《小偷家族》。

《步履不停》這部2008年的作品講述了一個痛失長子的傳統日本家庭，在長子忌日那天相聚一堂而發生的愛恨糾葛。片子承襲了以著名導演小津安二郎(Yasujiro Ozu)為代表的日本家庭式電影的一貫攝影風格：全片以大量的靜止鏡頭為主，通過單一畫面內的場面調度形成豐富的意涵和悠長的韻律。這種看似平淡實則復雜的拍攝特點正契合了本片主要的表現對象——日本傳統家庭結構的特色：看似穩固平靜，實則暗流湧動。溫情之下包裹的是親人之間的冷漠、猜忌與代際之間的溝通失效。

正是由於本片對於運動鏡頭的克制，使每一次運動鏡頭的出現都顯得格外突出和印象深刻，不難推出導演一定是在運動鏡頭中藏有深刻的寓意。在筆者看來，運動鏡頭在本片象征著一種暫時逃脫傳統家庭束縛時心理時空的自由與開闊，使觀眾不知不覺中跟隨著人物的運動軌跡而與他們共情。巧合的是，每一次的運動鏡頭都伴隨著音樂的出現，達到一定的情感釋放和意義的升華。因此，筆者將通過本片為數不多的幾個運動鏡頭和背景音樂為切入口，來進一步理解導演的主題表達：既是對以家庭為單位的精神傳承性的贊歌，也關乎日式傳統家庭中性別權力關系的探討。

一、運動鏡頭分析 

1. 運動鏡頭羅列 

按本片的時間線去梳理運動鏡頭的話，我們依次可以得到五場明顯的運動鏡頭。它們分別位於本片的 4:54；38:25；55:50；1:28:30；1:50:59。可以看出每個運動鏡頭基本上都是相對平均地分布在本片的時間線上：

第一次：母親反復抖著裝滿毛豆的碗，使鹽均勻地分布在毛豆上面。

第二次：三個孩子在路上開心地玩耍，好奇地玩著植物，跳房子。

第三次：母親和良多看著走在前面的妻子和小孩，討論著未來要孩子的問題。

第四次：母親看到了誤飛入家中的蝴蝶，咬定是死去的兒子純平的化身。

第五次：良多一家人掃完墓一路走回自己的車上。

2. 鏡頭內容分析 

第一個運動鏡頭中，看似是一個很普通的做菜食物特寫：嫩綠的毛豆、晶瑩的鹽花，透過鏡頭洋溢著一種鮮活的生命力。特寫表現了食物的重要性和母親的專註：母親精心準備的食物是為了自己的後代。一個鏡頭裏展現了母親背後隱隱的期待。 

第二個運動鏡頭中，孩子們趿著拖鞋，在沒有成人的外部世界自由自在地玩耍；淳史開始漸漸融入這個家庭：他時而在一旁靜靜地觀察，時而加入這對姐弟，為今後他成為這個家庭的一份子做鋪墊。 

第三個運動鏡頭中，母親和良多望著走在前面的妻子和孩子，聊的是良多的未來：到底要不要和這個女人生一個孩子。我們看到了母親的戒備、良多的嗔怪，形成了一種溫馨的關系互動。同時，這裏與上文產生了一種隱性的對照：母親剛在墓前送別了死去的兒子，在路上看著“別人”的孩子，思考著自己兒子以後可能會出生的孩子。 

第四個運動鏡頭中，蝴蝶是這個家庭裏來自外界的闖入者，打破了這個家庭的平靜。它被當成死去長子的生命延續。正如母親當初跟良多說起的那個傳說一樣，死去的白紋蝶會在來年春天重生為小黃碟。 

第五個運動鏡頭中，片子從平視的角度緩緩上升，變為上帝視角，超然地俯瞰著整個海邊小鎮，將觀眾的目光從一個小家庭中拉遠到整個日本社會中。除了良多一家，還有千千萬萬的日本家庭經歷著相似的興衰沈浮。

3. 鏡頭調度對比 

本片極為吝惜運動鏡頭，即使使用了也只是很簡單地運用基礎的跟拍與移動。但每一次的使用都讓人感受到一種擺脫束縛的暢快感。運動起來的鏡頭讓一種記錄式的現實生活感更加強烈，同時伴隨著一種親近感：觀眾隨著他們的運動而運動，目光隨著他們的目光而流轉；變換更加自由，氣氛伴著音樂愈發舒緩。最後一個鏡頭則更加象征性地起到了一種升華全片的作用。

五個運動鏡頭中，除了第四個是良多/母親的主觀視角以外，其余的全部都是客觀視角。我們可以把它當成是觀眾/導演的視角，在片子之外靜靜觀察著這個家庭發生的一切；也可以當成是故事中一個超然世外的存在：也許是日本傳說中的神明，也許就是片子中死去的人。而最後那個緩緩上升的鏡頭，似乎應證了這一點，一下子把平時我們習以為常的觀察視點給打破了，讓我們意識到這個鏡頭的存在，也許就是一直觀察著他們的神明的視角。 

從一開始的平凡生活，運動鏡頭親密地關註著、圍繞著家長裏短：母親做菜、孩子玩耍、母子談心，到後面漸漸開始聚焦於富有靈性的事物、產生超脫世俗的角度。片中對於神明的態度究竟是怎樣的？導演是否相信真的有死人復生這一說？筆者認為，這並不重要。導演的意圖應該是在於展示這種神明的曖昧性，並不探究其真假，而是通過展示這樣一種現象來強調生生不息的傳承之感。人們願意去相信這樣一種美好的神話，正如人們願意相信我們與生活不完美的關系終將走向和解。 

二、運動鏡頭總結 

縱觀五個運動鏡頭的表現內容，都有一種隱含的希望/期待貫穿始終：對團聚的期望、對融入的期望、對未來的期望、對死者的期望、對生活的期望。筆者發現，每個運動鏡頭內蘊含的意象：食物、孩子、蝴蝶、大海，都是生生不息的事物，都表達著一種家庭內部的傳承性。家庭與大自然一樣，有死亡也有新生，但是家庭精神的內核會一代一代地傳遞下去。人死去，不代表他/她不再存在。

父子關系本來是本文中最為關鍵的情感關系，但是父親從來都沒有出現在運動鏡頭內。本片除了很少出現運動鏡頭之外，音樂的運用也相對稀少，每次都使用在情感的巨大波動或抒情的場景銜接中。縱觀全片，一共出現了八次音樂橋段：

第一次：父親散步與母親做菜的交叉蒙太奇。 

第二次：三個小孩們出去玩耍。 

第三次：母子在路上討論良多要不要生小孩。 

第四次：一家人吃晚飯時放出父親年輕時愛聽的音樂。

第五次：母親在家裏捉蝴蝶，認定那就是純平的轉世。

第六次：良多看著父親目送病人被救護車送走而無能為力。

第七次：祖孫三代人一起去看海。 

第八次：良多一家人掃完墓一路走回自己的車。 

總結過後，筆者通過跟上文的運動鏡頭對比，發現了一個有趣的現象，那就是基本上每一次運動鏡頭都會伴隨著音樂的出現，而剩下的三次出現音樂的靜止鏡頭恰好都跟良多的父親有關。 不管是導演有意無意的選擇，這都從側面反映了這部影片的傾向性：如果說父親象征著僵化而靜止的日本舊傳統，那母親則是新舊兩代的橋梁，她將整個家庭凝固了起來，正如父親在片中不滿孩子們都稱他的家為“外婆家“一樣，沒有外婆的存在，就無法將整個家庭的魂凝聚起來。導演的視角也許是從男性出發的，但女性和孩子，才是一個家庭能夠生生不息傳承下去的重要組成部分。

作為男性導演的是枝裕和，卻格外擅長描繪和刻畫家庭裏的女性，尤其是長輩。這一方面和他從小成長起來的傳統日本家庭環境密不可分，另一方面也是母親的早逝加重了他對記憶中母親的追溯欲望。是枝裕和曾經在他的禦用母親演員樹木希林的葬禮上說道：“我總覺得人往生之後，會存在於萬物。我失去母親之後，反而覺得母親存在於周遭的一切事物中，會在街頭擦身而過，會在陌生人中忽然發現她的身影。這樣想著，慢慢就超越了悲痛。”是枝裕和作為一位喪母之子切身的生命體悟，恰好與日本傳統裏傳承性的精神聯結在了一起。

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