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MoMA裡的女人 「One」Woman Show

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文:徐詩雨,圖:秋韵

原文刊載於《典藏‧藝術投資》第93期,2015年7月號

或許是因為先前開幕的的碧玉(Bjork)回顧展得到了太多媒體的負面評價,開幕記者會上作為紐約現代美術館(Museum of Modern Art)總策展人的克勞斯畢森巴赫(Klaus Biesenbach)顯得有些戰戰兢兢,只簡短地提及兩件重要作品與這次出借本次展覽大多數展件的席爾曼激浪派收藏( Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection)。相反地,另一策展人克里斯托弗切利斯(Christophe Cherix)則侃侃而談展覽的緣起至策劃的歷程。不過,主角依舊是小野洋子(Yoko Ono)。高齡八十二歲的小野洋子神彩奕奕地出席《Yoko Ono: One Woman Show, 1960–1971》開幕記者會現場,對鏡頭不陌生的她更是親和地做出各種姿勢配合記者拍照,衣著與舉手投足間都散發著強烈的個人風格。

小野洋子出席《Yoko Ono: One Woman Show, 1960–1971》記者會。

小野洋子這個名字對於不熟悉當代藝術的觀眾來說也都不會陌生,大多數人都會先注意到她身為披頭四成員約翰藍儂的妻子這個身份。披頭四在流行音樂的地位以及社會主流對女性的論述讓小野洋子難以單純以藝術家的身份被大眾所熟知。這次《Yoko Ono: One Woman Show, 1960–1971》則是一個重新論述小野洋子的好機會,不僅是現代美術館相隔十五年後繼日本協會(Japan Society)再度在紐約舉辦的小野洋子個人展,展覽主題也聚焦在小野洋子以一名藝術家的身份活躍在藝術圈的初始。

因躲避戰亂而隨家人移居美國紐約州的小野洋子一直對藝術懷抱著熱情,即便家人反對,她依舊義無反顧的投入。60年代初期的紐約藝術圈中,下城區的 Loft、替代空間、cafe 與酒吧展現了新興的活力。這群尚未被博物館機制認同的藝術家們在這些不同場域的空間中進行自己的實驗,這當然也給了小野洋子揮灑的餘地。展覽從小野洋子於紐約下城區租用的 Chanmbers Street Loft 開始,介紹了當時小野洋子與作曲家 La Monte Young 合作的一系列包含了藝術家、音樂家、舞者與作曲家們發揮所長結合不同領域和媒介的藝術實踐。這在現今看來或許稀鬆平常,但在60年代初期,這個不起眼的空間竟吸引到約翰凱吉(John Cage)、馬歇爾杜象(Marcel Duchamp)、佩吉古根漢(Peggy Guggenheim)等藝術圈重量級人物的參觀,不得不佩服一個女人的決心與執行力。

這個下城區的空間也為小野洋子帶來了第一次個展的機會。在出席過小野洋子舉辦的某次活動後,激浪派(Fluxus) 創始者 George Macinuas 邀請她至上西區的 AG Gallery 舉辦個展。這些作品使用畫布、植物與寫著指示的卡片,畫布的形狀與指示卡的位置都是藝術家想法與觀念的呈現,若缺少藝術家的建議,其實很難精準地再現當時展覽的情境。但這次當代藝術館與小野洋子密切的溝通與合作,盡可能地重現每件作品的精髓。例如在作品《可以踏上去的繪畫》(Painting to Be Stepped On)中,一張上了墨汁的畫布擺在地上,指示卡則邀請觀眾踩上所謂的「繪畫」。而另一件作品《在三個詩節的繪畫》(Painting in Three Stanzas)則是讓藤蔓穿過一樣是上了墨汁的畫布,一旁的說明留下了一個開放式的提問:「當被覆蓋著葉子時它就結束了,當葉子枯萎時它就結束了,當變成泥土時它就結束了,然後新的藤會生長,____________」沒有句號的敘事也是對觀眾的邀請,邀請他們發揮自己的想像力。詩意的敘述、對自然的擁抱以及作品的參與性定義了小野洋子作品的特色。

觀眾參與《包》(Bag Piece)。

而作品的參與性與對觀眾的邀請是小野洋子作品的一貫主題。在最著名的兩件作品《包》(Bag Piece)與《剪》(Cut Piece)中,前者讓參與者可以全身躲進黑布中然後覆蓋在黑布下自行表演,後者則是邀請觀眾走上舞台,剪下一張明信片大小的藝術家衣服然後送給一個所愛的人。在與《包》作品互動的過程裡,被布包覆的安全感讓觀者彷彿回到了嬰幼兒時期被全心呵護的自在。但隨著年紀增長,這個世界尖銳的現實就如同《剪》中觀眾持有的剪刀,一刀刀撕裂安全感,只剩下赤裸的藝術家。現實中的暴力在小野洋子的語言中,不再那麼有威脅性,但也讓旁觀者感受到更為冷調的控訴。而生而為人,是否有勇氣再受過傷害後,仍舊願意分出一部份的自己給所愛的人?藝術家用堅定的坐姿回答了這個問題。

身為激浪派的一員,小野洋子的作品不斷地模糊視覺藝術、音樂、現場表演與文學等形式的界線。當時多半以現場表演呈現的內容當然面臨到如何被保存、記錄、與建檔的問題,也多虧了席爾曼夫婦的遠見,自1978年開始,席爾曼夫婦就致力於收藏激浪派相關的文獻與檔案,隨後更聘請專業學者 Jon Hendricks 作為收藏的策展人。該收藏 2009 年捐贈給當代美術館時,已成為世界上最大的激浪派收藏,含括近三千件作品如印刷品、物件、照片等;四千件左右的檔案包括當時此流派藝術家的通信記錄;與一千五百件左右的書籍與圖錄。收藏家的熱情與遠見不僅讓本次小野洋子的個展得以有機會重現當時展覽的情境,也多樣地使用各種媒介包含錄像、攝影讓可能流於文獻展的展覽不至無趣。更重要的是,一段影響藝術圈的重要歷史得以被保存與記錄。

《Museum of Modern (F)art》圖錄封面。

展覽結束在小野洋子1971年的行為作品《Museum of Modern (F)art》。藝術家在村聲(The Village Voice)雜誌上刊登了一則廣告,宣稱有小野洋子為期兩星期的 One Woman Show 於當代美術館舉行,並且以一元的價格販賣展覽圖錄。但前去的觀眾其實什麼也看不到,即便連展覽圖錄裡小野洋子站在當代美術館的中間釋放蒼蠅的照片都並非真實。藝術家同時用採訪的形式記錄了前去參觀群眾的心得。這個只存在於創作出來的檔案(圖錄、照片與錄像)中的展覽在當年狠狠的嘲諷了機制,但連小野洋子都沒有想過,四十年後,展覽某種程度化作了現實。

正如策展人切利斯提到的:「我們需要重新思考過去五十年來的敘事與論述。」碧玉與小野洋子當代美術館先後舉辦展覽,隨後也有與小野洋子同期的女性行為藝術家 Yvonne Rainer 在當代美術館表演。女性藝術家、行為藝術家甚至流行音樂女王在新一代的策展人與機制的協助下都有機會在體制內發聲。對於小野洋子來說,一個在當代美術館的展覽仍舊無法讓她免於被指責為害披頭四解散的女巫。但這個世界從來不缺乏女巫,或許那位出現在《Museum of Modern (F)art》紀錄片中的參觀者說的:「她比約翰藍儂聰明多了,老實說。」才是對小野洋子最好的註腳。

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