清涼院

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物哀

物哀,就是對鬱燥的古方。

(From: https://www.imdb.com/title/tt0335266/mediaviewer/rm4125688320)

在這個時代, 城市人已經沒有太多物質上的煩惱,上班的每天上班,吃飯就去吃飯,玩樂就去玩樂。我們在一個個陋室裡,對著智能電話,𥚃面有著所有我們想看的,彷彿一切都滿足了。但,這種「滿足」卻生出各種的鬱悶,就像外面永遠下著無窮的豪雨,一陣陣黑沉的雨聲圍繞著我們。有時在想,我究竟在做甚麼。我還可想像,當處於現代的我們苦悶時,仍然可以去行街睇戲郊遊見朋友,那古代的人,又會如何面對自己的鬱悶?

小時候讀古詩,主題一是訴說自己懷才不遇、仕途失意,另一就是遊山玩水,對風景的感興。人人熟悉的孟浩然的《春嘵》、李白的《靜夜思》,也都是透過描述情景去紓解自己的愁緒。而在古代的日本,這種對他物的感情投射、移情,可以稱之為「物哀」。

「物哀」一詞多見於平安文學,如《土佐日記(935)》、《大和物語(947~957)》、《蜻蛉日記(975)》、《拾遺和歌集(1005~1007)》、《源氏物語(1001~1008)》、《徒然草(1330~1332)》等等。大西氏認為這種從平安朝時代發展出来的「哀」,是一種極端特殊的美。這概念在西方美學史裏未有涉及,日本也是從江戶時代的思想家本居宣長(1730-1801)才開始有一定的觀點提出。

哀,只是看字面的話,固然只能理解為悲哀、哀愁。在《「物のあはれ」とは何なのか(What is ‘mono no aware’ anyway)》一文中,作者Mark MELI 這樣說:

私が始めてこの語に会った時は英訳でしか見ていなかった。Sources of Japanese Tradition(日本伝統の源泉)という分厚いアンソロジーの中で、「物のあはれ」は「the sorrow of human existence」として訳されていた。「the sorrow of human existence」。それを返して日本語に直訳すると、「人間存在の悲哀」になる。なるほど、「あはれ」を「悲哀」の「哀」という字で書ける。この時、私は「ああ、物のあはれはある種の美しい悲哀を言うんだなあ」と納得した。しかし、そのアンソロジーの編者の中の一人、ドナルド・キーンさんが、後に自分の著作で「物のあはれ」について、「the sorrow of human existence」よりも、「a sensitivity to things」として訳した方がいいと説明している。「a sensitivity to things」―「ものへの敏感さ」。

Mark MELI 提到,在《Sources of Japanese Tradition》中,物哀被英譯為「the sorrow of human existence」,亦即「人類存在的悲哀」。初次接觸這詞的Mark,就以為「哦,物のあはれ就是說出了某種美麗的悲傷呢。」。但他後來讀到該選集的其中一個編者的作品裡,就指出將物のあはれ譯為「a sensitivity to things」比較好。

「a sensitivity to things」,「對事物的敏感度」,所以物哀的「哀」(あわれ/あはれ)其實不是單指「悲哀」,而是指對一切所見所聞所觸所感之事,在心的感受之下所發出的感歎。有如「啊(あ)」、「唉呀(はれ)」、「嗚呼(ああ)」,不論在和歌、漢文,亦都經常見到感歎的表現。不過以美學學者大西克禮(1888~1959)之言,雖然這個「哀」𥚃亦包涵可笑、高興之情,但若將各種感情比較,有趣、愉快的感受往往不深刻,最刻骨銘心的,還是悲哀痛苦之情。



日本哲學家和辻哲郎(1889~1960)在《日本精神史研究》中的《「もののあはれ」について》一章,提到本居宣長在《源氏物語玉の小櫛》這樣形容「物哀」:

しからばその「もののあはれ」は何を意味しているのか。彼はいう(源氏物語玉の小櫛、二の巻、宣長全集五。一一六〇下)、「あはれ」とは、「見るもの、聞くもの、ふるゝ事に、心の感じて出る、嘆息の声」であり、「もの」とは、「物いふ、物語、物まうで、物見、物いみなどいふたぐひの物にてひろくいふ時に添ふる語」(同上一一六二上)である。
従って、「何事にまれ、感ずべき事にあたりて、感ずべき心をしりて、感ずる」を「物のあはれ」を知るという(同上一一六二上)。感ずるとは、「よき事にまれ、あしき事にまれ、心の動きて、あゝはれと思はるゝこと」である、『古今集』の漢文序に「感二鬼神一」と書いたところを、仮名序に「おに神をもあはれと思はせ」としたのは、この事を証明する(同一一六一―六二)。
後世、「あはれ」という言葉に哀の字をあて、ただ悲哀の意にのみとるのは、正確な用法とは言えない。「あはれ」は悲哀に限らず、嬉しきこと、おもしろきこと、楽しきこと、おかしきこと、すべて嗚呼と感嘆されるものを皆意味している。 — — 和辻哲郎,《日本精神史研究》

「あはれ(哀)」就是內心對見到的、聽到的、觸碰到的事物其感受所發出的嘆息,「もの(物)」就是講及如說話、故事、参拝、遊覽、齋戒時所加添的話語。而什麽是「知物哀」,就是無論何事,只要遇上有所感動之事,就要以有所感動的心去作感受,而不能感到的人就是「不知物哀」、「無心之人」。和辻氏指出後世將「あはれ」配以「哀」一字,只是取悲哀之意的話並不能說是正確的用法。「あはれ」不限於悲哀,而應該包含快樂的事物、各種有趣的事物、所有令人感嘆的事物。



知物哀與美學

《土佐日記》為日本平安時代歌人紀貫之的散文,日本文學史上首部日記文學,其作為以仮名創作及女流文學的先河,實為日本文學作品中難以忽視的大作。它乃是紀貫之完成土佐守的任期後,承平4年(934年) 12月 21日從任地出發,到翌年2月 16日歸回京都之間所寫下的55日旅記,其重要之處不妨參考:《日本古典文學精讀》--紀貫之與《土佐日記》

「物哀」出現過在12月27日的一段:

かく別れ難く言ひて、かの人々の、口網も諸持ちにて、この海辺にて、担ひ出だせる歌、
惜しと思ふ人やとまると葦鴨のうち群れてこそ我は来にけれ
と言ひてありければ、いといたく賞でて、行く人の詠めりける、
棹させど、そこひも知らぬわたつみの深き心を君に見るかな
といふ間に、楫取りもののあはれも知らで、おのれし酒をくらひつれば、早く去なむとて、「潮満ちぬ。風も吹きぬべし」と騒げば、船に乗りなむとす。(二十七日の条

這一段說的是在準備坐船出發前,與各個國守的兄弟朋友坐在石灘上把酒告別。離別難免悲傷,而平安朝的人就會詠歌解愁,漢詩、甲斐歌,也有自己創作的歌。當朋友間說到「你的情如海深」之際,有位不知風趣的船頭人,飲了醉酒,催促主角起行。作者於是就形容他為「もののあはれも知らで」,亦即「不知物哀」,對當時美感的敏感度不足。而物哀可謂作為平安時代美學判斷的標準。

在《古今和歌集》的<假名序>中提到,「和歌以為種,長成千萬言語之葉」心,是理解事物的哀其心。序中接連提到:「人生在世,諸事繁雜,心有所思,眼有所見,耳有所聞,必有所言。」所謂的「心有所思」,也是「知物哀」的心……世間一切萬物皆有情……人類的生活遠比禽獸複雜,接觸的事物更多,要思考的事物也更多。所以人不能沒有歌。若問為什麼人的思想會複雜深刻,答案就是知物哀。(《增補本居宣長全集》第六卷)
對無益的器物,也要看到它認真成就的一面,這就是知物之心,是知物哀的一種。任何事物都是如此。遇到可笑之事、壞事,能看出其不好之處,就是知物之心,就是知物哀。(《紫文要領》)

大西氏指出,本居宣長將「知物之心」和「知物哀」結合,是非常接近現代美學中所謂「直觀」和「感動」的相互調和,是美學意識中的一般概念。以本居宣長之言,長達五十四卷的《源氏物語》的本意就是「物哀」【1】。

わきまへ知るところは物の心・事の心を知るといふものなり、わきまへ知りて、そのにしたがひて、感ずるところが、物の哀れなり。たとへばいみじくめでたき桜の盛りに咲きたるを見て、めでたき花と見るは、物の心を知るなり。めでたき花といふことをわきまへ知りて、さてさてめでたき花かなと思ふが、感ずるなり。これすなはち物の哀れなり。(《紫文要領》)

判別事物的是物之心、事之心,從中感受的是物之哀。例如看見美麗盛開的櫻花,覺得那很美麗,是「知物之心」。理解櫻花之美,從而心生感動,就是「物之哀」。



哀與深刻

為何悲哀痛苦之情,才能最清楚表現物哀?這與「深刻」有一定的關係。

所謂深刻感動,是詠歎的情緒狀態,無論任何情況下都帶有哀愁情調,是反省感情的姿態,而這並不會發生在極端歡樂或激動憤怒的情況下。(《日本文藝學》岡崎義恵)

大西氏將「深刻」分為兩個層面思考:

  1. 感情是一種純粹的自我體驗,具有足以動搖自我的強度。這主要是指感情本身的強度和深度;
  2. 在這種強度中,自我會沉潛在它的動因中,作安靜的觀察(諦觀)、反省,一種內向發展的深度。這主要是指自我藉由感情體驗產生的心理狀態、態度,深入整體,包括感情、知性。
感者,動也,指的是心的動作。(《源氏物語玉の小櫛》)
感於事,動於靜,無法平靜。(《石上私淑言》)

如果考慮到「感情」和「激情」的分別,這處感動的「動」,只是一種自我的被動狀態,和憎恨、嫉妒、憤怒這類以本能發動的「動」不同。所以本居宣長將《源氏物語》裡有強烈嫉妒心的女人列為「不知物哀」。同樣,因為愉快、有趣事物的感觸難以深刻,難有如憂傷、悲哀,能夠藉由感情體驗而達到知性的直觀,以及諦觀的深度。上文提到看見櫻花的例子,本居宣長就是暗示了「哀」融合了所謂的「知物之心(直觀)」和「知物之哀(感動)」,發展為一種純粹的美學意識,而不只停留在僅以感情作本位的主觀主義

在此,我們能夠理解「哀」的發展是這樣:

  1. 特殊心理意義:僅限於悲哀;
  2. 一般心理意義:感動的「動」,包含有趣、愉快、憂傷、悲哀之感;
  3. 一般美感意義:由感動,理解物之心、事之心,加上能夠直觀,使意識和諦觀同步,踏進美感的初階。

大西氏於是將「哀」的意義闡釋提升一步,達到特殊美感意義


哀與世界苦

首先,我們必須理解本居宣長所說「物哀」中的「物」,並不限於某種對象,其只是能夠喚起「哀」這種體驗的一般事物。「物哀」實乃「可哀之事物之哀(あはれなる物のあはれ)」,亦即是上文提到宣長的一句「感ずべき事にあたりて、感ずべき心をしりて、感 ずるを、もののあはれをしるとはいふを(對應有所感的事物,皆以有所感的心來感受,這種感動就是「知物哀」)」的意思。在此,「物」只是一般概念,而具體內容是由「哀」來決定,而不是限於「物」作為具有更廣大意義的對象,來規定「物哀」的體驗。

大西氏指,要達到特殊美感意義,就是要克服、超越第一階段狹義的心理哀感,將它的美學感動及直觀,潛沉並滲透到一般事物存在的形而上學其根基中,並擴大成為一種客觀的、普遍的、近乎宿命論的、深刻的世界觀,或者說變形為一種「世界苦」的哀,而形成這種特殊的感情體驗。

這裡所說的「世界苦(Weltschmerz)」【2】是指19世紀浪漫主義者所提出的概念,引歷史學者Joachim Whaley之言,世界苦「既是個人不足,其不足亦反映了世界的不足之處的感覺」,「那是在世界之中和在世界狀況下同時遭受痛苦,而感覺兩者是相互關聯的。」。大西氏亦引用浪漫主義詩人的字句、謳歌,來表達美與哀愁的特殊關係。

Our sweetest songs are those that tell of saddest thought. 我們最甜美的歌唱,述說的是那些最悲傷的思想。(《致雲雀》雪萊)
哀愁是所有詩的情調中最正統的要素。--愛德格.愛倫坡

我們的內心深處,隨時隨地會因為現實世界的一切事物而喚起「物哀」,它是一種沉潛於內心幽暗深層的物。其「物哀」的內容,即使是高興、有趣、可賀等積極之事,也必然隱含深層的生命體驗。而這種體驗必然帶有哀感,並與前景浮動搖曳、積極的情感色調混和,從而表現出一種不應用概念來說明的美妙情趣與氛圍。

如果在此我們再以主觀的立場去體驗一般美感定義的「哀」,雖然情感的對象相同,但實際上我們的體驗已不能再只是回到作為特殊心理意義的「哀」,而是應該傾向產生一種美的快感和滿足。


總結

我們經常接觸到一種有關日本美學的說法,認為日本人相當追求稍瞬即逝之物,尤以櫻花作為象徵。大西氏認為透過脆弱,能夠揭示美在基本範疇內的本質,也與哀愁、苦痛有關,不過,他並非指事物形態的「易損」,而是基本範疇的美其本質的存在方式,具有「崩落性」、「脆弱性」,而伴隨的是稍瞬即逝的存在之後所產生的「滅亡」其特殊氣氛,使得人們,尤其是浪漫主義者對精神世界中的「美」其「脆弱性」極其敏感。

這種「崩落性」、「脆弱性」主要來自於自然美的體驗和反省中。自然物的美性質上是不穩定、流動的,亦具有易動、易滅的性質。對於自然美倍感親切的日本人,特別是在美感意識特別發達的平安時代,會深切意識到伴隨「美」的一種陰翳的哀愁氛圍。

平安時代並無大事件和戰亂,制度趨於完備、經濟無虞,產生出以藤原氏為中心的貴族文化。但美的文化極其發達的同時,知的文化仍然處於極其幼稚的狀態,這種失衡令當時的貴族不得不以精煉各種藝術形式,來滋潤日常的生活。

當時的貴族女性極少出外,日常生活離不開繁瑣沉悶的婚喪喜慶等儀式,她們只能將生活感受到的空虛哀愁,直接投射到自然現象,藉由眼前鮮明又不斷變動的大自然,看到人生的無常。大西氏認為,她們比起透過哲學思考或冥想,反而直接凝視大自然的美,從而被誘導出一種悲觀主義的態度,亦即是「哀」。

難堪久居無常世,欲伴落月同西沉(《源氏物語》【總角】)

對我而言,不論是物哀,還是對各種藝術的精細,也是平安朝的日本人用以紓解心中莫名鬱悶的解方。到了今天這個又看似經濟無虞的世代,現代人就如《迷失東京》的人物般感到不能磨滅的無力,而我們所缺失的,可能就是當代版本的「物哀」。


全文完。

原文:https://medium.com/%E6%B8%85%E6%B6%BC%E8%AA%8C/%E7%89%A9%E5%93%80-ca5dccb3684e



【1】雖然日本國文學者久松潜一認為《源氏物語》的本意乃「あはれ(哀)」,而非「もののあはれ(物哀)」,因為《源氏物語》出現近千次「あはれ」,「もののあはれ」的使用例子僅僅出現十六個字語。

【2】Weltschmerz:a mood of weariness or sadness about life arising from the acute awareness of evil and suffering-Frederick C. Beiser

除了電報和電話的實用化,火車、輪船和汽車的改進之外,眾多發明和發現接踵而來,在快速發展的工業力量的背景下,各國致力於大型首都重塑,同時城市急速膨脹,社會也發生了顯著的變化。在這種情況下,一方面主導是仍然相信人類社會進步和發展、根深蒂固的樂觀主義,但另一方面,在19世紀的精神世界中作為暗流的一些傾向,例如拜倫勳爵、海涅、劇作家繆塞,萊奧帕爾迪等其浪漫主義中<世界苦>的思想和對文明的悲觀懷疑,或對在愛倫·坡或波特萊爾中看出其典型的世俗公民道德所厭惡/排斥,與自身區隔開來的華麗主義 dandyism,以及從尼采、華格納的音樂中所得到向感官陶醉的意志,這些都迅速吸引群眾。更具體的話,可以說以諸如於斯曼的《À rebours (逆天)》(1884)或王爾德的《Dorian Gray’s Portrait》(1891)等文學中的主角作為模型。(譯自kotobank:世界苦


Main Reference:

日本美學1:物哀:櫻花落下後

『日本式 言葉論』もののあはれの章

「物のあはれ」とは何なのか(What is 'mono no aware' anyway)

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