浮世戀曲：终成寓言

在網上找不到《浮世戀曲》的清晰版，在影像質量不佳的情況下看了一遍，雖感覺很對脾胃，卻有視欲未飽之憾，後來意外在LiTV中發現了它，清晰度是目前最好的（仍然遺憾的是粵語轉成了國語），又看了好幾遍，越看越喜歡這部30年前的片子。先說幾條感性的理由。我喜歡陳耀成，他在片尾打上字幕：「送給那些仍被囚在黑暗中的自由戰士」；喜歡香港城市當代舞蹈團的那段現代舞；喜歡林夕、羅大佑參加到音樂工作中來；喜歡黃耀明，他在片中還有些青澀，卻不惜欲為愛割腕明誌；喜歡達明一派的《禁色》：「願某地方，不需將愛傷害/抹殺內心的色彩」；喜歡陳令智，富於知性美，不跳舞盡顯舞者的風姿；喜歡顧美華，有一種天生之清朗，磨難中的饋贈令她大氣晚成。影片開場不久，顧美華扮演的張文嫻躺在家中因即將到來的生活轉軌而心情郁悶，這時何佳俊（黃耀明飾）帶著一枝黄玫瑰來看她，接過玫瑰她不小心刺破了手，佳俊把她帶血的手指拉向自己的嘴唇，她乘勢用血作胭脂塗紅了佳俊的嘴唇，佳俊再乘勢將她的手指含入嘴中吮吸，文嫻心情為之一轉，兩人於是愛欲襲身，畫面開始充滿了情色風味……

故事的主軸是文嫻與佳俊決定離開香港移民澳洲，因為單親媽媽文嫻比佳俊大10多歲，何母（夏萍飾）不能接受她，當時的香港社會也難以見容此番愛情。好在佳俊當編輯的姐姐何敏貞（陳令智飾）一直關心包容文嫻，盡管她自己也想移民。——何家三個孩子，敏貞的哥哥嫂嫂已經移民加拿大，現在弟弟與女友亦即將赴澳，唯有自己前程未蔔，她只覺得作為畫家的男友鄺守中（馮建中飾）太自私，與她已同居6年，她是人不自安，他卻得過且過，完全不關心她在移民問題上的迷茫失措。無可否認，90年代初講述香港移民故事的電影，均有六四與九七這兩個大背景。不管什麽原因移民，何家兒女三對六口不是已經移民，就是走在移民的路上。浮片營造的這個時代氛圍，不管從什麽角度看，都極其敏感，由此可見陳耀成導演的歷史切入與現實關懷。當然，電影重點講的是文嫻與佳俊的故事，他倆的移民動機不是政治的而是愛情的──這是導演的一個曲筆麽？未必。從90年代初開始香港人的移民一直屬於進行時，這個事實本身比其中各種各樣的移民動機更重要，許多時候表現事實（不解釋原因）就有壓力與風險。導演似乎亦無必要聲東擊西，一則90年代初香港的言論自由仍有基本保障，二則描述愛情移民，或許比描述政治移民可以有更多人性的開掘空間與藝術的審美向度。盡管，這部片子對政治問題的討論——主要是對難民與六四的討論，其篇幅及深度，即使過了30年，於港片仍獨此一家。然而，陳耀成的第一部劇情片就獲得92年金馬獎最佳女主、最佳女配及最佳劇情提名、最佳導演提名等六個獎項，是完全歸於其藝術成就，還是有上述大背景的政治因素夾雜其間？竊以為政治因素是難免的，就象20多年後的《十年》在未有任何單項入圍的情況下一舉獲得金像獎最佳影片獎，但有政治因素並非負面評價，且《浮》片的綜合品質的確堪列上乘 。電影及其評論與評獎，永遠是當下的，其價值難免會因時過境遷打折扣，但還是只能說越是當下的才越是歷史的。下面還會論及陳耀成在将近20年之后拍摄的记录片《大同，康有為在瑞典》（2011）。陳耀成在紐約社會研究新學院獲得哲學碩士——這也是陳文莤留學美國時的學校，陳文莤說該校最註重培養學生對於社會問題的剖析與批判能力。

《浮》片以敏貞寫的一封長信貫穿全片。此信分量極重，它關涉香港人所盡知的越南難民問題——從1975年到20世紀末，廛擾了香港整整25年，香港自開埠以來最大的難民事件非此莫屬。在這塊彈丸之地，越南難民一度超過20萬人。中國自49年至79年的四次「大逃港」的總數才56萬人，按兩國的人口比例算，越南難民的規模遠大於中國。《此番美國撤軍後震驚了世界的阿富汗機場影像，鉤沈出75年西貢機場的登機架上站滿了人飛機卻已飛走的那幅著名照片，其社會背景正是南越淪陷後的歷史性大潰敗──因越共的報復、清算與暴政引發的越南人世紀性大逃亡。周潤發、梁家輝、梅艷芳主演的《英雄本色》（3）中就有這場大逃亡的鏡頭：北越的軍隊已經衝鋒著進入西貢一军用機場，射殺正在奔向直升機的眾多南越軍民，周润发抱著奄奄一息的梅姑擠上軍用直升機，長發在風中飄動的梅姑卻永久閉上了雙眼。許多觀眾看到這裏熱淚滾滾；梅姑的一首《夕陽之歌》，使這部電影成為永恆。據說從那時起到1986年越南走向民主化，從越南逃往世界各地的難民總人數高達300萬人。隨著抵達香港的難民越來越多，港英政府開始不讓來自越南的難民船靠岸，結果79年「天運號」在南丫島擱淺造成不少船民死傷，引發國際性的人道危機。隨後英國政府不得不在當年日內瓦處理越南難民問題的國際公約上簽字，香港遂成「第一收容港」。根據公約，只要在港越南難民自證其在母邦受到政治迫害，香港政府就不得強行將其遣返。但收容不等於接收，越南難民在香港只是走程序——等待西方各國甄別他們的身份後，或被移民到接受國，或被遣返。基本情況是被定為難民的（因政治因素出逃）能夠移民，被定為船民的（因其他因素出逃）會被遣返。盡管香港實際上是一個中轉站，但難民身份的甄別常需耗時數年，所以港英政府不得不建立幾個大的難民營來解決越南人的民生。然而，難民營的長期存在又難免引發各種治安問題，包括同一營區的北越人與南越人的政治爭鬥，這使得香港人的正常生活飽受其擾。港英政府與那些身份甄別不合格又不想離開香港的越南難民必然會有各種沖突，偶發性暴力驅逐亦在所難免。

敏貞的信是寫給挪威明星麗芙·烏曼的，她是烏曼的粉絲。烏曼針對當時香港某一起暴力驅逐越南難民事件在報紙上公開批評港英政府，此舉在西方藝文界名流中屢見不鮮。在烏曼看來，香港當局粗暴對待難民的立場有失西方人道原則，而在敏貞看來，香港在面對國際社會責難時其實是紆餘委備甚至負屈含冤。敏貞認為香港難民政策的背景十分復雜，如果對此不經世故，在批評上就難免有失偏頗綆短汲深。一方面，由於美越之間的長期敵意並不會因為戰爭結束即刻冰消冻解，因此美國與其他西方國家對待越南態度有別，即美國並不像其他西方國家那樣希望越南國泰民安，這是導致越南難民人數劇增的原因之一，而美國以外的西方國家則以人道為由要求香港處理好相當棘手的越南難民紛擾，香港這個彈丸之地哪裏能承擔得起如此重負？另一方面，西方對香港難民政策的批評又持雙重標準，在驅逐越南人的過程中一旦有失人道就立即大肆問責，卻對香港每年都要驅逐兩萬名大陸偷渡客這一事實置若罔聞。這後一方面正是敏貞要重點向烏曼闡釋或訴苦的。烏曼不了解，香港人雖然在處理越南難民問題上時有犯粗，但至少還可以就此問題與作為異族的越南政府進行一定程度的溝通，而在處理中國難民問題時，卻無法與作為同族的中國政府進行任何磋商，只能驅逐了事。敏貞的言下之意，大陸這兩萬名偷渡客中總會有因政治因素出逃者，也一無例外地被驅逐了，這對他們是不公平的。總之，難民問題的復雜性對於每一個收容國都是有苦難言，所以時至今日西方諸國在難民政策上仍然互相指責喋喋不休。敏貞由此得出了一個形象而別致的結論：「香港就像一只被英國弄壞了的耳朵，令它難以與中國溝通，我們一直是這樣一只壞耳朵——舊中國與新時代私通所生的野孩子」。這句話在信的尾聲出現，既給長信壓軸，也形成全片的思想製高點，它的潛臺詞當是：殖民地與被殖民地之間或民主與專製之間締結的姻親，由於是兩種不同社會製度的雜交，其結果對後者通常是苦澀的。但這一結論也沒有完全把事情說清楚，造成這苦果的責任方，到底是「舊中國」還是「新時代」呢？「新時代」所代表的英國或西方的民主製度為什麼不能讓香港人分享？尤其成為歷史反諷的是，及至1982年撒切爾與鄧小平開始「溝通」、1984年談判締約與1997年回歸，盡管有短暫的幸福之幻像——如今世界看到的卻是，這個壞耳朵已經什麽都無法溝通了，這枚苦果之苦澀已經滲心入腗哀哀欲絕。就此而言，《浮》片即使不是一個經典，也是一個寓言：當年驅逐越南難民的香港人，自身正在變成難民滿世界尋求棲身之地。更有甚者，這個寓言會不會還不幸言中十年二十後的大陸？即是說，越南統一後發生的大逃難，在中國武統台灣的聲音日益甚囂塵上的情況下會不會在大陸發生？──最近大陸號召全民屯糧屯物，有說是準備攻台，有說是防患疫情，竊以為還有一種可能：讓14億人都搞出動靜來，就是在恐嚇西方社會，這14億人都是人質，都是炮灰，他們隨時可以變成難民湧向你的國家，看你如何招架！話扯遠了。對於已經、正在及準備遷徙於世界各地的香港人，如何開始新的生活，這方面先行一步的越南人或可提供有益的經驗，如悉尼著名的「越南府」（Cabramatta），在異國他鄉重建族群與文化成果不俗，對新落戶的香港人的借鑒價值會與日俱增。《浮》片未能提供多少關於烏曼批評香港的具體內容，但她與伯格曼的愛情故事不僅意味深長，且屬異族之戀，後面如有空間或當走一回筆。

談及與越南難民有關的港片，不能不提許鞍華更早拍攝的「越南三部曲」的《胡越的故事》（1981），周潤發扮演的那個帥氣的越南華裔青年胡越，在越戰中當兵打仗練得好身手，戰後先逃到香港，不久又流落菲律賓，一路歷盡艱險，與女友一起被黑社會老板利用，在漂泊中無法把握自己的命運。此片拍攝於中英談判前一年，雖然沒有對難民問題的直接反思，也形象生动地表達了香港人對於自身命運的焦思苦慮。該片在youtube上可以看到。鍾楚紅由此斬露頭角。另一部《投奔怒海》（1982）則獲了不少獎，又是華仔的初出茅廬。在Hmvod上可以看到。《投》片從時序上講早於《胡》片，華仔演的勞動隊裏的軍人「祖明」就是出逃前的胡越，本來仍應由周潤發來演，只因發哥因故辭演華仔才獲機會，這其中還有一番曲折。祖明為了逃出勞動隊，不惜把買通隊長的金片子藏在自己腿上的傷口裏，最後不僅沒有能帶他的情人「酒吧夫人」一起逃走，自己也被機槍掃死在難民船上。越南政府專門準備虛假的繁榮場景應對國際記者，日本記者芥川（林子祥飾）在結識一位當地女孩琴娘之後，便漸漸看到當地人民的悲慘生活：琴娘的二弟被手雷炸死，琴娘的媽媽因養家做妓女被女幹部羞辱自盡。正是統一後的越南社會的虛偽與殘暴，才導致大量難民船不顧死活地沖向公海，無數的生命葬身魚腹。飾琴娘的馬斯晨也是初出茅廬，似比華仔成熟。繆騫人在兩片中都有上佳表演，其風韻還不是紅姑的青澀可以相提並論。導演的意圖之一是在表現製度惡的同時追求人性美，這在芥川、祖明與「酒吧夫人」身上都各有光彩，然而，製度惡也會激發人性惡，兩者惡惡相疊才是人間地獄，影片的思想鋒芒在此似有不足。《投》片雖然在香港大獲其獎，在臺灣與大陸卻都被禁演，前者是因為外景在中國境內拍攝及有中國演員參演，違反了當時的電影管制規則，後者是因為內容揭露了越南的虛偽醜惡，瓶罄罍耻物傷其類。但如此深刻地揭露越共殘暴的電影，能夠在海南島拍攝，並且由奇夢石這樣一個大陸著名演員飾演那位醜類越共主任，如今已經成為奇跡。這奇跡之所以會發生，一則因為79自衛反擊戰剛打過，這時只要往越南頭上潑汙水，則什麽汙水都可以潑；二則80年代初中國意識形態控制相對寬松，投資方又是夏夢這位著名左派藝人，拍之前相關領導未必搞清楚該片究竟立意何在，到拍成一看才知道大犯禁忌，播了就是自掀耳光。殊不知香港之左派不同於大陸之左派，夏夢又有什麽好怕的呢？海峽兩岸禁演此片，其原因是有很大差別的，臺灣主要是「程序」禁演，大陸才是「實質」禁演。當然，82年的臺灣，也只是解除了黨禁報禁，還沒有解嚴，專製的一切都還有市場，該片即使能上演，也不會是討喜的。

《浮》片無庸置疑是港片中在涉及六四內容方面省思最深的影片，30年過去它之所以可以被稱之為寓言，是大陸專制政權89年加諸於內地的恐怖與血光之災，香港人已從當年的同情與憤怒，漸漸地變成感同身受，及至到此番反送中，其惡果已不是一個移民了事。儘管與90年代後期以後更大的移民潮相比，香港六四後一兩年的移民人數並不算多，96年回歸前夕引發一波大的移民潮，12年梁振英當選特首後又引發一波更大的移民潮。《浮》片中直接關涉六四事件的內容有三段。第一段是香港城市當代舞蹈團三個男子略帶悲壯的現代舞，背景音樂播放著崔健的《一無所有》，這樣的音畫搭配有力的烘托出在此片故事發生的时间點──89年底與90年初，香港人普遍地枕戈泣血痛心切骨。那時期好幾部關涉六四的港片，如《省港旗兵4：地下通道》與《倩女幽魂II：人間道》，都湧現出此類悲憤情緒，其明諷暗駡明針暗對的程度各有千秋。《浮》片則不僅重墨渲染，並且讓故事拐了一個彎：港人在六四後開始考慮移民問題，並非因為北京的一片肅殺之氣，而是因為姐弟戀不能見容於保守社會，但這一轉彎也讓對自由的追求獲得普世的意義，不僅要離開政治權利被剝奪得「一無所有」的地方，更要離開「將愛傷害——抹殺內心的色彩」的地方。抑或這是導演有意為之？不能直述離開的原因是「一無所有」，就「曲解」其原因是「將愛傷害」？其實，後者涵蓋前者，「愛的逼迫」大於「政治逼迫」，「一無所有」至少還有「內心的色彩」，如果「內心的色彩」也被抹殺，則真是要考慮「君子不立危墻之下」且一天不可緩矣。

第二段則是卓妮在一家小飯店裏向敏貞敘述她六四時在北京與英國駐北京大使館官員通了兩個電話的故事。六四期間卓妮作為香港工會的幹事，與一批香港學生、記者都住在天安門廣場周邊的酒店裏。開槍後有兩個香港學生受傷急需從醫院回酒店以躲避解放軍搜查，卓妮遂打電話給英使館，想要一輛車將學生從醫院接回酒店，接電話的英使館官員不僅拒絕了她，還說「這是個教訓，你們這些人要想清楚再管別人的事」，言下之意即你們不是中國人不要多管閒事。第二天六月五日有100多名香港學生、記者要返回香港，但道路被封鎖，從酒店到機場沒有車，卓妮只好再次打電話向英使館求助，還是那個官員接的電話，在得知他們拿的都是「香港英國護照」及憑「回鄉證」作為旅行證件後，又一次拒絕給他們派車。卓妮在飯桌上對敏貞憤憤然：「前一天他說我們不是中國人，不要管別人的閑事，不肯幫忙，第二天又因為我們是中國人，不肯幫忙。後來我想清楚了，我們不是英國的公民，我們只是英國的物件！」陳耀成能在90年一邊聲討六四鎮壓的同時一邊譏諷英國對港人的種族歧視，超越了上面提到的多數相關港片的思想高度。《省港旗兵4：地下通道》在這方面亦有可貴共識，当王兵等「大圈幫」「騎兵」九死一生將王小慧等三位民運女士從大陸救到香港又送出公海並在公海貨輪上全殲袁左等中共特工後，香港警務處長卻秉承上峰旨意以不讓中共知道民運人士避逃香港的事實為由，將王兵等人殺死在歸途。當然這部片子也有點搞笑，王兵可能是徐錦江這位關山月的弟子出演的第一位也是唯一一位正派人物，演司徒卓的演員酷像司徒華，演袁左的演員酷像袁木。話說回來，反送中被鎮壓後，更多的香港人成為當年越南難民性質的難民，如果暫且將其中的殘酷性撇在一邊，《浮》片的確是一個不可多得的精彩的寓言。當然，超越這個寓言之內涵的香港故事也很多：北明前些天在網上貼出了30年前他與鄭義夫婦倆被支聯會搭救到香港後香港報紙采訪他們的報道與照片，誰能料到30年後支聯會的領導竟然悉數噹啷入嶽？誰又能料到黎智英12歲偷渡到港72歲時又在香港被扣銬收監？撒切爾夫人預料到了麽？她預料到了！所以，1982年她與鄧小平在北京首次面談香港問題時，看出鄧在主權問題上毫不妥協，以及隨後她提出的「以主權換治權」的方案也被鄧斷然拒絕，深受刺激以致跌了一跤，這說明她對把數百萬香港人交給專製政權的後果心裏是很清楚的，但鐵娘子最後還是妥協了！她為什麽會妥協呢？雖然有諸種不得已的原因，但根本原因還是香港人「非我族類」，香港人的自由與人權雖然也重要，但與英國人的自由與人權相比，自然等而次之！卓妮的兩個電話的故事不正是說明了這一點麽？那麽殘酷性又在哪裏？97後同屬中國治下，香港人已經享有自由與法治百十年，民主方面港督虽非民選，但自麥理浩到彭定康，70年代以後的港督都非常尊重香港人，這時你要把自由法制民主一點點收緊並最終剝奪，那與大陸人本來就不享有這些的感受是不一樣的。實施《國安法》後的香港，就象鈍刀子割肉，号恸崩摧，痛徹心扉！

第三段則是在影片靠後半部敏貞與杜葉錫恩的對話中。陳耀成能把杜葉錫恩這位2015年去世時三任特首為她扶靈致哀的百歲老人請到片中來真人表演，欹嶔歷落，獨具匠心。按照劇情，敏貞認識杜葉錫恩是因為杜葉女士30年前處理市民個案時幫助了敏貞遭遇生意厄運的父母，杜葉從此與何家結為朋友。以下是敏貞與杜葉的對話：

——如果我們離開香港，會成為難民；如果留在香港，政權易手，不也是另一種難民麽？到底人生還有什麽意義呢？你是傳教士，你還相信我們與神有約麽？

——許多年前，我已經變成一個不可知論者了，回答不了你的問題。

——難道你不擔心香港的未來？

——我當然擔心，六四事件我充滿矛盾，一方面我不能背棄中國，但同時我也不能接受眼前的事實。我不禁問，難道這些與我共度大半生的香港人會因敢言而被殺害？無論如何，我也打算在香港終老……

1990年初，大陸無神論的社會更近地面對天安門的血光之災也不會有人想到神，只有在香港，才會有無數人觸景生情象敏貞這樣悲愴地提出「與神有約」的問題。遺憾的是，1949年前一直在大陸傳教的杜葉錫恩，此刻已經是「不可知論者」了。好在信仰是自由的，悲憤莫名的時候在神與良知面前都可以得到撫慰。作為一輩子為中國人鞠躬盡粹的杜葉錫恩，雖然政治上偏左，但她無論如何接受不了「眼前的事實」，即北京政府对學生開槍的事實！她自己為此也充滿矛盾，自然也無法為敏貞釋疑解惑。但從杜葉錫恩決定在香港終老來看，她對以鄧小平方式回歸後的香港的前景仍然充滿希望。其實即使在開槍之後回歸之前的那七八年裏，不要說象杜葉錫恩這樣的左派，就是香港的右傾人士，也還有不少人仍然相信「50年不變」是真的是不會變的。杜葉女士一生真誠地為中國人民與香港人民奉獻自己，值得敬佩。她在電影中讀她的自傳，有很多市民前來聆聽，說明她在香港很有道德感召力。當然，她作為前香港立法會議員支持香港基本法第二十三條立法，難免令人失望。

敏貞的信可以說是「信中套信」，在談「壞耳朵」之前，她還讀了肖伯納的《告中國人民》一信。1933年2月肖翁乘「不列顛皇後號」抵達香港，隔日到香港大學與師生會面。他除了在港大希望學生做「赤色革命家」外，就是應上海《新時事報》之約寫了這一短篇文告，其大意是：自1911年以來的中國近代史一旦成功，能為政治研究者提供最富足的啟示，對患病的西方文明具有去蕪存菁之借鑒；歐洲實不能給予亞洲任何指引，否則會落下「醫人者當先自醫」的反唇之譏；當此中國危亡之秋，除了說中國要救救自己外，他亦無言以對。肖伯納一向對資本禍端冷嘲熱諷，面對香港自然是抑歐揚中，敏貞則是在調用西方的左派思想資源，來化解與抵消烏曼對香港人道危機的批評。港英政府對肖翁很不待見，香港的中文報紙竟然封鎖了他第一天到達的消息。肖翁過了幾天到上海，歡迎並與他拍照的著名人士亦以宋慶齡、史沫特萊、魯訊等左派為主，魯迅並為肖翁的中國行寫下好幾篇文字。魯迅那些文字的價值暫且存疑，但像肖伯納這樣的西方左派是值得尊重的。導演將肖翁的《告中國人民》全文嵌套進敏貞的這封長信，當不會是隨意設計，肖翁對中國人民包括香港人的尊重，遠在港英政府之上，這或許是陳耀成樂於見之亦求之不得的。值得註意的是，陳耀成在《浮》片中引用的思想資源都來自於左翼，無論是此處的肖伯納，還是前面的杜葉錫恩。編導的用心還是與卓妮講述的兩個電話的故事相關，因為只有杜葉錫恩與肖伯納，或者說只有西方的左派，既不能接受天安門的開槍——承認英國人百十年來帶給香港人的自由與人權具有普世價值，又反對英國或整個西方世界事實上存在著的對一切有色人種也包括香港人（以及中國人）在內的種族歧視。這就是陳耀成對於卓妮兩個電話故事的後發性闡釋。

《浮》片中對麗芙·烏曼的信息交待得很少，但英文片名卻以她的名子Liv(e)命名。這位挪威出身的演員正是因為「移民」到瑞典與伯格曼相識相交而獲得其演藝事業的機會與成就。在她早年拍攝的電影中，就有反映19世紀的一個瑞典家庭移民到明尼蘇達的《大移民》（1971）。在這部電影中，烏曼因飾演在移民船上的農婦飽嘗飢餓與疾病之苦，全船的人都染上蝨子並為此互相責駡，所以她對香港越南移民的災難苦楚以及就此進行人道批評之能量積累，或許從70年代初她拍這部電影時就開始了。她與伯格曼在瑞典的法羅島共同生活了5年並為他生下一個孩子，但是這位傲慢又自負的大導演最終沒能留住她。伯格曼在認識烏曼之前已結過四次婚，並且將他電影中的漂亮女主悉數搞上床，烏曼之前如此，之後亦如此。烏曼不止一次與伯格曼的其他情人同演一部電影。《呼喊與細語》中，烏曼與伯格曼最早迷戀的安德森同演貌合神離的三姐妹，相互間無需演技就已妒火中燒——這是否也是一種導演藝術？烏曼的命運其實與香港的命運有一定的相似性，英國對香港也是傲慢與自負的，它給了香港人以機會、自由、人權、法製與民主的氛圍，但最終這些寶貴的東西都變得隨時可以被剝奪！伯格曼也給了烏曼許多，使她兩次獲得奧斯卡最佳女主提名，但她築在法羅島的愛巢最終卻難以供她安身立命。烏曼離開法羅島後去了好萊塢與百老匯，事業並非一帆風順。英國既然把香港推了出去，香港最終不管與中國的關系如何，是不會再回到英國的懷抱了，就象烏曼不可能再回到法羅島一樣。嘉寶比褒曼大10歲，褒曼比烏曼大23歲。23歲的年齡差正好促使她倆在《秋日奏鳴曲》（1978）中飾演一對母女：作為鋼琴家的母親極度自私，她對女兒的愛就是強迫，毀了女兒愛的能力也毀了血親之情。伯格曼將這種「愛的強迫」及其後果拍到極致。其時烏曼40歲，丰神綽約，風華正茂，褒曼63歲，美人遲暮，丰韵犹存；巨星同框，亦是伯格曼為她心愛的女人創造的奇跡。烏曼亦非違恩負義之人，2007年伯格曼去世，烏曼乘私人飛機趕到瑞典法羅大教堂為他送行。

陳耀成與瑞典的緣份，還不止麗芙·烏曼。在陳令智獲得金馬獎最佳女主20年後，這下輪到她美人遲暮了——她扮演了《大同：康有為在瑞典》一片中的康同壁。20年對一位女演員是何等殘酷的時間鴻溝！可是我在《大同》中一聽到康同壁說英語，立即想起了她讀致麗芙·烏曼信時的那一口流利而標準的牛津腔。康同壁在新世紀引起廣泛關註，是因為章詒和那一篇《最後的貴族》，不過章詒和著墨最多的不是康同壁而是她的女兒羅儀鳳。章詒和年輕時曾經住在康家，羅儀鳳拿出6個巧克力鐵盒叫「小愚」去買各色豆腐乳的那般講究，是關於這對母女生活雖然潦倒到早餐只能用「豆腐乳抹饅頭」但仍然追求生活的精致與品味的貴族精神的經典描寫！羅儀鳳與羅隆基的戀愛無果而終，也是《最後的貴族》中令人難忘的一段風情。演康有為的廖啟智曾獲金像獎最佳男配，已於今年3月份英年早逝。廖啟智在香港演藝界交口稱譽，陳耀成在紀念他的文章中，用「舉重若輕、不著痕跡、絲絲入扣」評價其演技，說沒有智叔就沒有康有為一片，誠哉斯言。《大同》是「紀錄加劇場」的混合實驗紀錄片，類型新潮，並不好演，智叔成功地表現了康有為這位來自廣東雖是保皇派同時卻又是追求憲政現代化第一人的高情逸態，雍容閑雅，出神入化！筆者對智叔的敬意，还因為他勇於出演《十年》中的第五個故事《本地蛋》中的雜貨店老闆，為此不惜失去大陸市場。極權對自由世界的打壓的一個重要手段，就是蠶食一切「本地」文化，連雜貨店裏賣的雞蛋上都不能標上「本地蛋」。《十年》2016年在臺灣上演時的廣告，智叔的名子在演員中排名第一，五個導演之後就是他。《十年》中最驚心動魄的故事是第四個《自焚者》，那位自焚的老婦人選擇的自焚地點不是中聯辦而是英國領事館，她抬起頭將悲憤的目光投向高高的英國領事館，隨後將一桶汽油從頭澆到腳，再將汽油往嘴裏直灌，我想正是這個鏡頭讓金像獎的評委們淚如泉湧，無法不把最佳影片獎頒給它。羅蒂說一個人如果做了殘酷的事想再回覆到心靈的平靜就不再可能，並將其作為信奉自由主義的現代判準。影像上的殘酷一如自焚，卻仍屬於言論自由範圍，某種程度上，正是因為有《自焚者》這樣的電影，才能杜絕現實生活中的一切殘酷。《大同》2011年上演，匯入當年全球致敬辛亥革命100周年的文藝作品大潮，顯然屬於視野獨到、運思奇崛的一部。在此片中更加美人遲暮的是江青。江青與此片也是緣慳命蹇。《最後的貴族》中康同壁告訴「小愚」她父親在變法失敗後被榮祿追殺，數次命懸一線，最終逃到香港絕處逢生。江青則是16歲時從北京到香港探親，就此被父母留滯香港。香港不僅是康有為的轉生地，也是江青的轉生地。江青1962年以《幾度夕陽紅》獲金馬獎最佳女主，再從臺灣到紐約創立「江青舞蹈團」，其人生的轉機與幸運概系於16歲時脫離大陸。即便如此，僅因她的姓名與偉大領袖的夫人相同，她在大陸的親友仍有不少人為此吃盡各種苦頭。如果她一直留在大陸，能否活過文革都很難說。江青1982年即從美國移居瑞典，陳耀成邀請江青在片中飾演一個敘述者，她已經在瑞典生活了30年——她好象是一直在瑞典等著陳耀成的到來以促成這部電影中的多重緣分以及由此而來的渾然天成。金馬獎50週年頒獎慶典盛況空前，歷屆金馬女主、男主均受邀蒞臨現場，我在直播中既看到了江青也看到了陳令智，機會難得，好不興奮！

《大同》告訴我們瑞典是歐洲的美人。康有為在逃亡中於1904年來到瑞典，來到斯德哥爾摩東南面的島嶼小鎮沙丘巴登，在它的絕美風光面前康有為迷魂奪魄，樂不思蜀，在此買下一個小島長住，此島被稱為「康有為島」，亦即電影中的「避島」。陳令智在《浮》片中沒有機會一展舞姿，在此片中卻多處翩跹而舞，眉目傳神，鸞回鳳翥。江青的角色雖是「畫外音旁白」，谁又能擋得住她的婆娑起舞？長袖難收，舞姿妙曼。兩個美麗的舞精靈伴著康有為，美倫美奐，人間天上，既是廖啟智的福份，也是陳耀成的福份！康有為在流亡中組織的保皇會一度規模甚大，在世界各地都有分支機構，在墨西哥甚至投資地產並擬建當地公交運輸系統。保皇思想曾經如此有市場到底說明了什麽？保留帝製的君主立憲是否是代替辛亥革命的更好選項？中國保守的政治生態與英國有著多重相似，英國沒有廢除王位實現了民主政製，中國就沒有這種可能麽？暴力革命使得數千萬中華志士喋血沙場，倒頭來仍換得一個專制的政權壓榨人民，國家亦無法長治久安。康有為不僅是孫中山的對手，似乎也是毛澤東的潛在對手。盡管毛澤東解放後見到康同壁還當面背出她19歲在印度寫的詩「我是支那第一人」，仍然改變不了文革起始之年康有為在青島的墓被砸爛、頭骨被鏟去一半的命運，也改變不了86歲的康同壁於69年住院卻被安置在觀察室的門口被風吹死的命運。批判《清宮秘史》是毛澤東發動文革的前奏曲，與康有為在此電影中的角色或許不無關係。《大同》對1917年康有為與張勛合作發動兵變擁立宣統帝一事，並不護短，通過劇中的梁啟超之口，批評老師怎麼與如此鼠朋狗友攪和到了一起！片中對康有為的儒家根系亦有評述，認為康有為不是一味承襲儒家思想，而是更推崇孔子的人格風範，頗有道理，否則一個清末大儒，怎麼會同時又是要求君主立憲之第一人？的確，儒家思想只能為社會提供價值形態，制度層面的設計需要有現代視野，這當是康有為寫作《大同書》的初衷。書中的核心觀念是基於公羊學的「三世說」，由「據亂世」向「昇平世」、「太平世」轉化是一個歷史性過程，「國家」只在前兩個階段具有正當性，而經歷「太平世」則需要他的「儒家天下觀」之觀照，以求最終抵達「大同」世界。或許康有為自知他的「三世說」所描繪的「大同」藍圖直覺多於理論，所以生前並未出版。然而，康有為基於傳統價值與現代制度之結合基礎上對中國行憲路徑的選擇，在革命之外愈加彌足珍貴。康有為曾因美國19世紀下半葉的排華法案一度不能赴美，編導借此情節有力地鞭韃了這一法案的粗暴與不人道。當時中國人入境美國，要受到脫光衣服乃至檢查生殖器的羞辱。《大同》由是延續了《浮》片中的價值追尋，即在討論中國或香港的制度及文化之落後時，也不會忘記對西方族內自由主義之政治偏狹及由此造成的種族歧視之根深蒂固之抱怨與批判。片中對康有為所納妙龄小妾只提到17歲的何旃理，一则康氏与她感情最深，二则估计1907年康有為在美国巡回演讲时结识她后曾带她回到瑞典島居，故与本片有关，尽管康有为最后离开瑞典也是在1907年。对于提倡男女平等卻不仅纳有5妾，而且收纳时均在豆蔻年华，康有為在此問題上所受詬病不亞於他參與張勳復辟，不過影片基本回避了這個話題。

陳耀成套剪出的48分鐘的《康有為二三事》，是國語版亦是簡述版，或許是為了面向非粵語華人觀眾。《大同》一片長達2小時35分鐘，雖未能在大陸上映，卻獲得由《南方都市報》頒發的深港2011年度電影大獎。據說此獎由陶傑交轉陳耀成，意味深長。此片片源十分難尋，目前可以在「影意志」（https://ying-e-chi-cinema.mysupadupa.com) 網購其DVD影碟，在此對為我購得此碟的阿弘友深致謝意。 本還想寫寫陳耀成的《蒙馬特之愛與死》（2017）與 《我們有雨靴》（2020）這兩部紀錄片，但是一直沒有找到片源。網友諸君如有能提供片源者，先此叩禮行謝！邱妙津的故事我想不出有其他導演能比陳耀成拍得更好。在眾多的反送中紀錄片中陳耀成的作品必定是先聲奪人，並且，傑出的纪录片導演在重大的歷史事件中本不應立而望之。

有學術文章將《大同》稱之為「論文電影」（film essay)，其實《浮》片亦可歸入其中。「論文電影」的特征是導演針對社會性事件提出觀點，並呈現知性思辯之過程。它仍是紀錄片風格，卻意在突破紀錄片囿於事實比較被動之局限，以思想觀點之活跃在一定程度上虚化事件從而獲得更多的創作主動性。可以拍「論文電影」的香港導演少之又少，許鞍華、邱禮濤或可入列，陳耀成自然是鶴立雞群。當然，「論文電影」也對導演提出了學理性要求：呈現的觀點需要論證，而非無據斷言；論證的邏輯需要清晰，而非感性随想。就此而言，《大同》中對康有為「大同」思想中顯在的烏托邦情結並未進行應有的剖析，康有為的儒家思想與其「三世觀」的關系亦未得到很好的闡釋，片末父女倆關於「地球是天上的一顆星」、「地上的人也就是天人」等內容的討論似乎無關緊要，缺少壓軸的份量。至於《浮世戀曲》，我挑剔的眼光仍然聚焦於那個「壞耳朵」，敏貞的信中只說香港這只「壞耳朵」是由英國人弄壞的，顯然不夠全面，這或許反映了陳耀成自身的某種左傾情結；搞壞這只「壞耳朵」的責任，無論是30年前還是30年後，都是「舊中國」大於「新時代」的，都是專制壓迫大於種族歧視的。