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西方正典笔记·歌德

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第二部的创新在于,浮士德下降到‘母亲之所’,海伦出现,侯蒙古鲁斯的创生和经历,瓦尔普吉之夜,浮士德、海伦、欧福良的轶事,最后争夺浮士德灵魂的战斗,以及最后对天堂的含混描写。——“真不如大海那样循环往复,享受着不息的生命而无需害怕折磨人类的个体死亡。”——维吉尔的史诗,荐读——人物受一定的必然性影响;他受到局限,只适于某种独特的行为模式;但作为一个人,他有意志;而意志的诉求是不受局限并有普遍意义的。

歌德——反经典

歌德是另一个太阳系的人,他不再是我们文学的祖先。可尔提乌斯说荷马起,歌德终,歌德代表欧洲一个传统的收尾。

华兹华斯开创了现代诗歌,普鲁斯特、贝克特、罗斯金到现在,诗歌审视内心。歌德在如今德国文学也没有重大影响。

歌德作品是无云天空,晨星是其个人象征。尼采说痛苦是真正值得怀念的,歌德却是传统的愉悦诗学。尼采说生活的错误是生活的必须,这是对歌德的误读。

歌德说:

对东方人来说,万物互相隐指,所以他惯于把风马牛不相及之事相提并论,乐于通过字母和音节的微小变化产生出相对立的事物。这里我们看到语言本身已有自我制造的能力,确实,当语言如此和想象碰撞之际,诗就产生了。接着,我们如果从最初的、必要的和基本的比喻开始,然后标明那些更随意和大胆的比喻,直至最终我们发现那些最大胆、最任意,甚至是最笨拙、常规和陈腐的比喻,我们就会对东方诗歌有了一个总的印象。——《西东诗集》附录

万物互相隐指既是诗歌。——歌德

歌德在二十世纪有传人,托马斯·曼,他写了《绿蒂在魏玛》1939,《歌德畅想》,《资产阶级时代的代表人物歌德》。歌德说概念与情感的自由交易,曼解释为:

典型地把自由主义经济原则转用于知识生活

歌德对模仿评价:

即使完美的范本也有恼人之处,因为它们会引导我们跳过成长的必需阶段,结果常常是我们漫无目标地做出无穷的错事

他说“一个人活着时,别人也活着吗?”

只有将别人的财富转为自己的东西,我们才能产生出伟大的东西…… 实际上除了精力、力量和意志,还有什么可称为我们自己的东西呢?

《浮士德》并无个人精神,而是自然精神同一了所有。歌德和荷马一样,缺少对人类精神的观念,只有自然力量。这和哈姆雷特大相径庭。浮士德不诉说自己心中斗争。

浮士德根本无力成就悲剧,歌德描写不了人类的悲剧。浮士德和荷马一样积极,具有孩子特质。这也算一种陌生性,使《浮士德》成为西方怪异名作,意味着恢弘、无所不包的羊人剧的结束。

(羊人剧指古希腊演完悲剧后,演员扮演半羊半人的萨提洛斯出来演喜剧愉悦气氛)

我认为歌德的《罗马挽歌》《西东诗集》比《浮士德》好,浮士德太浑浊,无体裁。有人说就像《查拉图斯特拉如是说》对尼采和其观众一样,是一个灾难。

但《浮士德》我认为是一个盛宴,他教给我们没有活跃的性欲,任何东西都不会让人满足。

浮士德阻止视角主义(它认为只有存在着对某种类型的创造物或某一社会而言的真理,而没有真理本身这类东西),他刻意含混,不让你发现它单独的真理。

也许自然主义(现实主义刨根问底,自然主义更超然,只描述现象,包括一切)是歌德的唯一代言人。靡菲斯特这个人物被称为浮士德中最打动人的,埃里希·赫勒说浮士德是尼采虚无主义的先驱,尼采是浮士德式的人物。

令人惊讶的是,浮士德不具备人类个性,靡菲斯特却有,靡菲斯特独力抵御天使,他率领的乌合之众在甜美男童天使出现后全部逃走,靡菲斯特被强烈恋童欲望左右,竭力抗争,自比约伯,却最终坦诚自己的欲望。他可以被称为顽强的老魔,可怜的老魔。

他具有鲜明的个性,歌德写他时水平就上来了。《浮士德》的舞台剧我不想看,除非谁能运用所有电影手段,因为太怪异了,读者只有在脑中自己导演。第一部是有趣的,第二部才是西方文学上的经典之作。

从23岁写了60年,1772-1832年完成,这么久的写作应该创作出一个怪物。歌德不像莎士比亚、塞万提斯专门写人物,他和但丁、弥尔顿一样写总体图景,他的《浮士德》与《圣经》几乎有很多共同之处。神话、历史、沉思、较早的想象,都糅杂到一起,成为了浮士德的第二部。

而莎士比亚影响最深的,是《浮士德》第一部。

也许没有人能够比他更好地表现出个体人物身上“必然性”和“意志”之间的联系。被看作某个角色的人物受一定的必然性影响;他受到局限,只适于某种独特的行为模式;但作为一个人,他有意志;而意志的诉求是不受局限并有普遍意义的。这就产生了一种内在的冲突,莎士比亚在赋予内在冲突以意义上比任何作家都高明。但是某种外在冲突也会产生,个人或许会因此而受到激励,于是某种不充分的意志会在此情境中被提升到不可免的必然性的高度。这就是早先我在讨论哈姆莱特时提到过的那些动机。——歌德评论莎士比亚

(必然性和意志之间的关系)

我说歌德对莎士比亚的评价是文不对题的。歌德避免挑战莎士比亚,转向西班牙黄金时代巴洛克戏剧,特别是卡尔德隆。卡尔德隆的戏剧和《浮士德》一样,在角色和理念之间的领域徘徊,他们是一系列复杂主题延伸的比喻。

歌德学习了主题隐喻,又用莎士比亚的人物个性,糅合一起。

浮士德本人苍白、沉闷,昏昏欲睡,歌德把注意力都集中在第二部奇妙的怪物上,这是一种审美缺憾。《威廉·麦斯特的学习时代》是歌德小说最佳之作(卡莱尔说的),但威廉迈斯特作为主角,仍然是最不讨人喜欢的。

第二部中唯一有神论者是靡菲斯特,浮士德则催促我们思考人间,不再思考超验权威,预示了尼采的出现。歌德致力于破坏偶像。他诞生于但丁、莎士比亚、卡尔德隆隆德等人否定神权时代作品的时代。比如《圣经》《荷马史诗》等。

歌德继承了西方审美中最野性和个性化的东西,他拒绝让人把浮士德和他联想起来,因此浮士德那么苍白。歌德创造了一种自我宗教,自我审视,永不安宁。

第二部,浮士德形象可以追寻到基督教异端源头——第一位诺斯替教徒撒玛利亚的魔法师西门,他去罗马时化名为浮士德斯(受宠者)。西门发现了提尔的妓女海伦,说其是堕落的上帝的思想,她先前的化身之一是特洛伊的海伦。

这个异教传闻是浮士德故事的遥远源头,又牵扯到一个叫乔治or约翰·浮士德的人,是一个流浪的占星术士加诈骗者,死于1540年。

1587最早的浮士德故事书已经有许多基本情节,1593马洛《浮士德博士》中利用了,后来许多人包括歌德借鉴之。早期版本都和唐璜联系起来。两个传奇共通点都是反派主角寻求隐秘知识,奥秘的和肉体的,经历一个又一个性欲幻想,卷入无尽的欲望而受到诅咒。

第二部中,浮士德和海伦之子欧福良一同坠海夭折。

第一部以唐璜为主角,和玛格丽特发生扭曲恋情,导致后者死亡又奇迹般升天。歌德在此尽力展示了一个丰满的浮士德,但抒情的成功高于剧情成就。

第二部是最宏大的妖魔电影,我每看一集《德拉库拉》,就想去读第二部《浮士德》,靡菲斯特是最有想象力的吸血鬼。第五幕的哈姆雷特超越了他前四幕的所经受的一切,第二部的浮士德,浮士德完全摆脱了玛格丽特悲剧的阴影。

即使哈姆雷特说他不怀念奥菲莉亚我们也不信,但浮士德对他的玛格丽特不说怀念,我们不在意。歌德不在乎爱情,他比弥尔顿还注重理想化女人。

但丁膜拜他的贝亚特丽丝,歌德在第二部终的时候,合唱团“女人,永远地为我们指路”。

歌德十分自恋,他总在有意识探寻自己,在女性眼中寻找普罗米修斯之火。歌德创作不拘一格,游戏中见得到他的深沉,也包容传统。我阅读《浮士德》第二部时,会以威廉布莱克的诗歌作对照。

拜伦在第二部中以驾车男孩和欧福良的形象出现,同时歌德认为也进入了小人形象侯蒙古鲁斯,比驾车男孩和欧福良更活泼。《第二部》堪称欧洲浪漫主义的核心作品,拜伦主义在这不是悲剧之中的悲剧色彩中显现。

歌德公开嘲笑文体,拒绝给读者任何清晰观点,使视角多变的尼采非常喜欢。我们无法全部严肃或者全部讽刺的去读,歌德写的不认真。《芬尼根守灵》十分幽默,包含乔伊斯式善意,你越读越明白。然而《浮士德》你是读不明白的,一个靡菲斯特式的深渊,陷阱。

歌德乐于挫败读者,使人恼怒。

浮士德是不安宁的爱神,靡菲斯特是躁动于安逸中的死神。

歌德和惠特曼是20世纪前公开谈论自慰的唯二重要诗人,惠特曼赞美,歌德嘲讽。

森林与洞穴这场,靡菲斯特出现打断浮士德的沉思,浮士德找到了‘趋及众神’的福乐,不讲理的指责靡菲斯特使他产生了对玛格丽特的性欲。魔鬼回道:

这超凡脱俗的欣喜——
弥漫在晨露和夜色的山巅之上,
欢快地拥抱着大地和天堂,
四处蒸腾仿佛你是一位神祇,
以急切的旨意探寻着大地,
感觉你的心与六天的创造合而为一,在你的高傲中欢悦莫名,
如今不再是凡夫俗子,
享受神佑与万物融为一体——
然后使你那崇高的旨意
(他做了一个手势)
以我难以启口的方式终结于斯。

浮士德避免让自己沉湎于自慰,第一部不少暗示,第二部通篇都是。瓦尔普吉之夜拒绝涤荡情欲,引诱玛格丽特,玛格丽特基督教式的自我折磨。歌德加入春之嬉闹,一个梦境入口,一群年轻的裸体女妖混作一团,情欲随心,亚当的第一位妻子莉莉丝在内。舞蹈狂欢出现在浮士德和靡菲斯特的矛盾图像中,他们看到一个形象,靡菲斯特看是美杜莎,浮士德则看作受害的玛格丽特。

第一部通篇浸染妖魔狂欢和对色欲的赞颂,以及玛格丽特悲惨的命运。

第二部的创新在于,浮士德下降到‘母亲之所’,海伦出现,侯蒙古鲁斯的创生和经历,瓦尔普吉之夜,浮士德、海伦、欧福良的轶事,最后争夺浮士德灵魂的战斗,以及最后对天堂的含混描写。

歌德奇特想象创造了包罗一切的狂想诗篇。他崇高的恶趣味在母亲之所那场,靡菲斯特递给浮士德钥匙,钥匙明显是男性生殖器。

靡菲斯特:“喂,拿上这把钥匙!”
浮士德:“这东西太小!”
靡菲斯特:“抓住它,记住这东西很有用。”
浮士德:“它就在我手中胀大起来,发着光,闪着亮!”
靡菲斯特:“你马上就会明白它的效能不凡。
它直觉地知道你欲何往;
跟着它直通母亲之所。”

涉及乱伦和阴郁遭遇。靡菲斯特告诉浮士德他将被下面众多奇怪形体包围时,他催促浮士德挥舞钥匙拒绝她们靠近。浮士德激动的回答:我抓的紧紧的,勇气倍增。

这里指的是手淫,结果再现了帕里斯当初强奸海伦的景象,浮士德嫉妒且欲望难禁,叫喊着自己手中还握有钥匙,钥匙对着帕里斯,触及幽灵,抓住了海伦,爆破式的性高潮,浮士德晕过去,幽灵们烟消云散。

这是第一幕结局,余下四幕在结局处都有对自慰高潮的暗示。第二幕结局侯蒙古鲁斯在加拉忒亚脚边表演俄南式自杀,第三幕结束欧福良弃绝女性抚慰,带着强烈情欲投入虚空。第四慕一位得意的大主教想象着从罪孽深重之地崛起一座大教堂,第五幕总结局玛格丽特成了贝亚特丽丝,浮士德成了但丁。原始天主教的狂喜迸发,喜悦的神圣大潮,一位神父被箭射穿,另一位在大树冲天时看到了全能的爱。更完善的天使们却不接纳焚烧过的人间遗物,如同他们坚信分开灵魂和肉体。

全诗精神内涵就是自我兴奋的色欲。

浮士德若不降身母亲之所,第第二部难以召唤神话缪斯。

侯蒙古鲁斯是第二部中最个性化贴近歌德的角色。第一部浮士德是哈姆雷特的穷汉式版本,消极,感情充沛,凶猛。《第二部》他高贵乏味,空想不反应,歌德让他理想化了,冷漠的浮士德导致靡菲斯特也并非恶魔,而是浪漫派的基督徒,贬损古典时代的辉煌,理性者和比较者,历史主义者。寻求调和希腊和德国的传统。

瓦尔吉普之夜表示诗歌本质在于狂野的适度,和原创性,以及对新神话的创造。歌德给美加入陌生性,歌德崇拜成为一种世俗宗教。

一切正统古典作品中能看到的奥林匹斯众神,荷马武士,英雄,都没有。歌德的众神是妖魔,如创世之夜无形无影的浮克亚德,变化不定,生机勃勃,使人间惴惴不安。

诺曼·梅勒《古代的夜晚》开场有类似噩梦,他描写的很高超,后半部则不行。

伽拉忒亚对侯蒙古鲁斯而言是自我超越和自我毁灭的契机,对歌德来说完全成了一个正面形象。
普罗透斯是更为暧昧的人物,他是欺骗和推诿的能手,但又是可信的预言者,全然掌握了时间及它的秘密。这位海上老人对人类一切雄心大志皆报以嘲笑,他像孩童一样欢乐,而且显示了歌德最好的反讽能力,这位最好的也是最危险的艺术哲学家指点侯蒙古鲁斯生存行事的道理。普罗透斯建议他投身入海,以便加入那无穷的变化之中,但无望升为人类的一员。人类的佼佼者如阿喀琉斯和赫克托耳都不免坠入冥界。这真不如大海那样循环往复,享受着不息的生命而无需害怕折磨人类的个体死亡。

老年歌德借此赞美放弃,而最终侯蒙古鲁斯的死并非放弃这么简单。

超脱人类的玄秘表现毁灭了心灵,歌德典型的含糊,使我们对失败没有任何固定看法。

终篇的合唱戏谑了但丁《天堂篇》,第一部戏谑了莎士比亚和卡尔德隆和弥尔顿。

歌德是但丁开启时代的最后一个大诗人。《浮士德》第二部是宇宙诗剧。

结局是天主教意味的,加在这一出全无天主教意义的诗歌中,我们如何对待?也许是歌德对正常感受的最终冒犯。

浮士德一生没有忏悔,和魔鬼为伍,却最终升天获救,玛格丽特忏悔不止,却只沾了浮士德的光。。这太不公平,不属于基督教意义。歌德把天主教神话和但丁式架构纳入自己的系统,和布莱克的神话诗学一样个性化,但更吸引人。

浮士德升天的原因是歌德玄秘的宗教教义,我们无法参透。第二部结尾的天主教色彩是歌德最后一次反经典的努力。





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