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【導演】淺論黑澤明電影《羅生門》的敘事手法

黑澤明電影《羅生門》改編自小說家芥川龍之介的作品〈竹藪中〉,承襲了故事原型的核心精神,但電影的敘事方法卻有著更加新穎獨特的結構,其中採用了反復敘事、單一時空,以及多方觀點的特性,讓電影中的人物角色之價值觀,在敘事角度的差異下,變得更為鮮明。

一、 字詞「羅生門」與電影《羅生門》

根據中文線上辭典,「羅生門」一詞的解釋為「比喻為維護個人利益而各說各話,以致真相不明的情形。」而「羅生門」這一用法的典故來源,便是來自於日本導演黑澤明的電影作品。

1950年,黑澤明拍攝了電影《羅生門》,不僅在國際影壇上引發轟動,更在1951年的威尼斯電影節上榮獲金獅獎,成為亞洲第一部稱霸威尼斯電影節的電影,黑澤明從此躍升為國際大師,也讓亞洲電影開始受到世界關注。

《羅生門》的主要故事原型來自芥川龍之介的短篇小說〈竹藪中〉,儘管有文學作品的依據,但影片內容以人性自私自利之惡,反復表現對於「真實」的質疑,更從中揭露日本社會的黑暗面,導致日本票房不如國際上成功;然而,電影《羅生門》的最成功之處,莫過於是影片新穎且獨特的敘事結構。


二、《羅生門》劇情分析

1. 反覆敘事的辯證過程

影片內容是關於一起謀殺案,一位名為金澤武弘的武士在竹林中被殺,為釐清真相,衙門傳喚了六位證人,分別是:樵夫(目擊者)、僧侶(目擊者)、捕快(目擊者)、強盜多襄丸(當事人)、武士之妻真砂(當事人),以及藉靈媒之口而言的武士(當事人);弔詭的是,這起謀殺案在三位當事人的證詞之下,卻詭異地出現三種截然不同的版本,導致影片開頭時,樵夫與僧侶不得不在破敗的「羅生門」下苦思不已;此時,一位前來躲雨的乞丐見狀,要求重述整起事件,於是影片在透過樵夫與僧侶的重述之下,還原了衙門上的說詞經過,故事就此展開。

在講述過程之中,樵夫是最堅信三人證詞皆不是事實的人,僧侶則是不斷試圖去相信每個人所言,而乞丐則站在旁觀者的角度,大肆嘲弄「人類」的自私與軟弱。在所有的證詞之中,每個人都坦言自己「殺了」武士,不論是獲勝而殺、誤殺或自殺,都一再透過主觀真實(Reality)的敘述,對客觀真相(Truth)進行修訂,讓這起謀殺案充滿不確定性與可辯證性。

然而,「真實」本是構築「真相」的重要依據,在釐清真相的過程中,各方互相採信、補足闕漏的推理手段,本就是必要且務實的,但當理性思維在人類的保護本能之下,其實是如此脆弱不堪時,便成了一個不切實際且充滿荒謬的方法。

在電影《羅生門》中,電影的表現手法相當遵循現實主義,但在剪輯安排上,卻又使得電影充滿非理性思維,因為本應「再現真相」的攝影畫面,竟是奠基角色的謊言之上,觀眾不僅要承受聽覺上的供詞矛盾,更要對視覺上的攝影畫面進行思辨,挑戰了電影風格與故事本質的衝突,以及理性思維下的判斷認知。

有趣的是,在這些遵循現實主義的攝影畫面中,那些在人物神情上一閃而過的「真實」,卻也極有可能是通往「真相」的唯一途徑。在說詞之中,多襄丸、真砂、武士在面對每一段情況時的反應都不盡相同,若將每個當事人對於他人的反應之觀察加以採信,並將這些說詞,與最後坦言目睹事件全部經過而供稱的樵夫,進行比對與結合的話,我們便可以驚人地發現:在捨棄每個當事人對於自己的反應之呈述後,這些透過他們彼此雙眼所看見的他人行徑,反而能夠拼湊出一個邏輯通順的事件經過。

電影《羅生門》的高明之處,不僅是因為反覆辯證後引發的一連串精采對峙,以及乞丐與僧侶關於人性的辯論,透過一段段看似無解的證詞,我們確實能夠從中倚靠自己的理性思維,對這些雜亂不明的事件脈絡,推斷出一個有可能接近真相的結果;然而,《羅生門》明顯不是為了揭示真相而被拍攝出來。

2. 固定時空的形式挑戰

電影《羅生門》的主要場景相當單純,即竹林、衙門、羅生門。在這些單一場景之中,推動劇情的元素,自然是人物角色之間的對話;然而,為了表現這些當事人或目擊者的證詞說法,影片中以相同時空中的不同事件作為敘事的核心,其中,又以竹林的故事場景處表現最為淋漓盡致。

竹林的故事部分一共出現四次,而在證人們的說詞中,產生最大分歧之處便在於「真砂被強暴之後」,究竟發生了甚麼事?在陽光普照的竹林之中,導演黑澤明勢必要對所有人物的心理矛盾有著深刻體會,才能夠在細微的演員表演和場面調度上,展現出這四次不同版本的敘事過程中,到底有哪些關鍵性的不同,而在電影《羅生門》裡,黑澤明顯然非常清楚人物之間的對立關係。

首先,在多襄丸的供詞中,真砂在被強暴後哭著求多襄丸與武士決鬥,而多襄丸也光明磊落地幫武士鬆綁並給予武器,展現出他盜亦有道的武士道精神,緊接著,兩人在極為流暢的攝影和場面調度之下,進行了一場相當精彩的決鬥,完美地契合我們想像中的武士精神與精湛劍術。最後,多襄丸決鬥獲勝,卻把真砂給嚇跑了,讓多襄丸的囂張跋扈之形象,在他的供詞中更使人信服。

接著,在真砂的供詞之中,兩人不僅沒有決鬥,多襄丸和武士甚至都流露出一種睥睨的態度,而在武士的特寫鏡頭裡,我們更能從他的眼神中看見男性是如此鄙視被強暴過的女性,十足展現女性在男性沙文主義下的無助和卑微,而為了保全自己的尊嚴,真砂要求武士將自己殺死,但結果卻是她先昏厥過去,意外刺死的武士,似乎也暗中把對於男性的報復,用一個可憐的說法來包裝,讓自己不必背負這個殺夫的罪名。

在武士的供詞中,多襄丸不僅是一個支持自己的大盜,真砂更成了一個淫亂的蕩婦,而真砂心狠手辣的一面,也在他的描述中,變得恐怖且歇斯底里,讓武士絕望且痛苦的心境,更添說服力,提供給自己一個絕對正確且必要的自殺理由。

然而,在樵夫這個身處三角關係以外的旁觀者眼中,多襄丸成了誠懇且真情的普通盜匪,真砂則是為了讓丈夫保護自己而要求兩人決鬥,讓懦弱的武士和色大膽小的多襄丸,不得不在維護男人尊嚴的逼迫下,進行了一場可笑的決鬥,而當真砂發現自己的武士丈夫竟是如此自私且不堪時,更是備受打擊而倉皇逃跑。

黑澤明在故事原型之外加入了樵夫一角,無非是想要透過這應為最客觀的視角,揭露人在保護意識下,會用謊言進行多麼荒唐的掩飾,但這一段段重複時空卻不重複情節的敘事手法,不僅帶給觀眾一次次的衝擊,在突破傳統線性敘事的設計上,亦有著無可取代的歷史地位。

影片中不斷在表現竹林中的烈豔陽光時,同時穿插著羅生門外的滂沱大雨,以及沉重壓抑的衙門公堂,讓這個發生在光天化日之下的謀殺案,因為它充滿歧異與矛盾的說詞與看法,顯得更加諷刺荒唐,同時也讓人恍若墜入五里霧,就像羅生門下的樵夫、僧侶和乞丐一樣,對於這個朦朧不清的世界,也產生了各自的心得與看法,進而流露出自身的價值觀。

3. 多方觀點的價值衝突

1950年代的日本,正值第二次世界大戰結束,由於法西斯主義的失敗,日本國內勢必面對著社會不安、人心惶惶的局面,而電影《羅生門》的出現,不僅驗證了原作者芥川龍之介早在1910年代便創造出的故事核心思想,更看見黑澤明這位電影大師的先知卓見,將這個不可盡信的世界,公然地攤開在人們眼前。

多襄丸透過證詞所欲表達的訊息十分清楚,那就是表現自己的勇猛、瀟灑,以及盜亦有道的一面,讓自己符合傳聞中的「自己」,也讓自己在將死之際,能夠留下一個威震京城的傳聞。此外,多襄丸還試圖透露出自己極具魅力的一面,於是將殺害武士一事,推託給真砂,不僅合理了自己的正當性,也強化了自身在父權社會中的地位,並且強調自己是透過暴力的途徑,從中取勝藉以「獲得」真砂。

相較於多襄丸,真砂的證詞在事件的敘述上,則顯得較為模糊,尤其是以昏厥的方式用短刀刺死武士,更是顯得詭異;然而,唯一可以明確得知的是,真砂遭受到了兩位男性的冷暴力,尤其是利用了父權社會的壓力,令真砂備感羞辱,而令真砂崩潰的最後一根稻草,無疑是丈夫(武士)的冷眼旁觀,此舉不僅否認了真砂在父權社會中的地位,也讓真砂或許曾經相信的愛情,在此完全破滅。

武士的證詞與真砂一樣,都隱含著在社會壓力下的反應,只是真砂選擇的是反抗,武士則是遵從且發揚。武士強調自己是在看見真砂的背叛後,才因為心痛與愧疚而自殺;因此,武士的死絕對是合情合理且無可奈何的,但若從另一方面來看,武士也同時規避了自己在真砂被強暴時,完全默不吭聲且冷眼旁觀的作為,或許他是為了讓多襄丸不會加害於己和真砂,但他的沉默,卻無疑成為了真砂悲痛與絕望的原因之一。

在當事人之間,我們可以看見的是真實的多面向,以及充滿價值觀滲透的情況,也就此證明了影評家唐納德‧里奇對《羅生門》評斷中的一句話:「……他們以這些行動為傲,是因為他們執著于它們(筆者按:此指「引以為傲的東西」)。一個人只會坦白他或明或暗的引以為傲的東西,這就是為何很少有真誠的坦白的原因。」

然而,更為有趣的,莫過於是身為旁觀者,且各自又帶有不同價值觀的樵夫、僧侶和乞丐;其中,樵夫不僅根本目擊了全事件,且他堅持武士是被長刀所殺的決絕態度,也遭到乞丐質疑短刀的下落,讓樵夫不得不默認自己的罪過。

在三人之中,樵夫因為當事三人的證詞完全迥異,似乎變得無法相信自己的雙眼,只能不斷否認,而他不願說出自己所見的原因,也在於自己不願揭露偷竊短刀一事。僧侶雖作為目擊者,但他卻也只是看見了武士和真砂在竹林中行走,而本性善良的他,不僅深陷所有證人的說詞之中,也不斷懷疑著自己所相信的世界,究竟是否值得相信?因此,乞丐便成為了挑戰僧侶信念的存在。乞丐在電影之中不斷嘲弄的人性,甚至不在乎事實,或許就是因為他完全理解到,人們所說的真實永遠只能接近真相,但不能成為真相。

在三人歧異且難有共識的價值觀中,電影巧妙地於結尾安排了一個棄嬰,而三人的舉動以及結果,則證明了黑澤明自身的價值觀。乞丐在發現棄嬰後,直接剝去了棄嬰的和服,因為他只為求生而活,任何妨礙生存的倫理道德,都只是無意義的束縛,雖然樵夫上前阻止,但乞丐早已看穿樵夫偷走短刀一事,讓樵夫啞口無言,而僧侶則絕望地抱起棄嬰,試圖安撫他;突然,樵夫伸手要把棄嬰接過來,此舉讓僧侶忍不住斥責,以為樵夫還要盜走棄嬰僅存的衣裳,但在樵夫懺悔並表示願意撫養棄嬰後,僧侶才放心地讓樵夫抱著棄嬰離開。

在這個結尾的設計上,電影讓樵夫對於自己的偷竊行為進行了懺悔,也讓僧侶重獲了對於世界的信任,而羅生門外的大雨驟停、陽光普照,似乎也說明著黑澤明身處這個事件中,充滿理想主義和人道主義的態度與立場──縱使自私自利的性惡必然存在,關懷他人的性善也必然存在。然而,筆者卻也認為,結尾的陽光其實是具有多義性的,因為整部由謊言構成的電影,不正是在光天化日之下發生的嗎?倘若謊言在陽光之下也能從容而行,樵夫收養棄嬰的說法是否為真,似乎也將成為下一個「羅生門」了。

三、《羅生門》核心主旨

電影《羅生門》奠基在沉穩且循序漸進的敘事節奏上,以分段且反復的敘事方法,在面對「武士被殺」一事的真相時,透過眾人們目擊到的真實,以及樵夫、僧侶和乞丐的價值觀表述下,不斷進行辯證和反應,將人類的自然性與社會性之防衛本能,在道德層次上進行了精彩的攻防戰。正如許多影評人所言,電影《羅生門》的結局並非最重要的部分,觀眾在觀影後產生的想法,才是這部電影的真諦。黑澤明在精湛的敘事結構及節奏的掌握之下,不僅為原型故事〈竹藪中〉更添撲朔迷離的氣息,也讓這部作品更添人道主義精神,讓人不禁去同理、體諒故事人物的說謊原因。

「電影藝術恰恰能幫助我們以一種更為自覺的審美態度去理解人生和社會,去體驗生命中可能發生獲存在的各種狀態」 ,《羅生門》讓我們能在全盤吸收各方資訊之下,不僅從中看見自己的形象,還能對於沒有標準答案的結局,進行一定的思辯過程。或許我們會在觀影過程中為自己選定了立場,但觀影後的感想,勢必都將能化成更有力量的態度,引領我們有勇氣去面對這個世界的光明與黑暗。

四、參考書目

  1. 《電影美學導論》。金丹元 著。復旦大學出版社。2008。
  2. 《故事的解剖》。羅伯特‧麥基 著。黃政淵等 譯。漫遊者文化。2014。
  3. 《黑澤明的電影》。唐納德‧里奇 著。萬傳法 譯。海南出版社。2010。
  4. 《解碼日本電影大師》。田雷 著。畫報出版社。2010。

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黑泽明《罗生门》给我的一个视角

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