談『聶隱娘』與『華麗上班族』

談『聶隱娘』與『華麗上班族』 mstong 2015-10-19 00:45:49

唐默思

　我很少談電影形式。這次之所以破例，主要是這兩部電影都出自所謂電影『大師』名下。既然能被稱作大師，總有其特別之處。其長其短，無疑都會影響別人，尤其是影響從業的年輕人。故此不得不就其形式略説一下。

　網上對兩部電影的風評趨向兩極。贊者極而贊之；毀者也不吝毀之而後快地極端。本來倒也正常。最爲有趣的，倒是那些給五星的，似乎非常鄙棄那些給少星的影評。幾乎認爲誰膽敢給這倆電影劣評，就足以證明其人觀影水平低劣。

　我很少給電影評分。因爲覺得單憑幾顆星來論斷一部花費無數人力物力的作品實在不厚道。故此先前在這裏提到過的幾部電影一概給了五星。給五星不是説那些電影完美無缺。人們都知道世上并無完美這回事兒。給五星衹是說電影中的某些地方打動人打動我了。如此而已。

　同樣道理，這裏針鋒相對故意給這兩部電影打一星，也并非就此來論斷作品。除了那些後文提到的批評之外，倒是希望讓那些影評家知道我的的觀影水平確實是如此低劣。有啥辦法？

　先説説杜琪峰的『華麗上班族』

　沒機會看到原作的舞臺演出。因此不知道電影裏面顯得相當生硬的歌舞是否舞臺遺留下來的痕跡。如果不是這樣，反而是杜琪峰無中生有硬加上去的，那我就不得不説這是弄巧成拙了。

　舞臺劇跟電影的差別本來就很大。早期電影演員的舞臺腔不能被現代電影觀衆認可接受自不待言。歷年來很多根據舞臺劇改編的電影已經非常電影化了，一些挑剔觀衆還是嘖有煩言。不是說取捨不當，讓人討厭舞臺味兒十足的話癆；就是說改編太離譜，完全失去了舞臺劇的韻味。

　就連我眼中很成功的改編例如前幾年的August Osage County (2013) 以及再早幾年的Closer (2004)等等，無論票房還是風評，似乎都沒得到跟影片質量相符的贊譽。

　衹不過，要是跟同樣根據舞臺演出改編的音樂劇（Musicals）相比，那些我們習慣稱為話劇的已經算是很幸運的了。因爲歌舞劇，除了近年來奧斯卡愈來愈荒腔走板之外，即使已經成爲舞臺經典的劇目，甚至包括悲慘世界歌劇魅影之類，多半也很難在拍成電影之後，依舊保住這些作品在舞臺上公認的經典地位。

　原因當然很多，其中不能不提的就是銀幕跟舞臺的根本差異。舉例來説，悲慘世界２５年紀念演唱會上出演芳玎的Lea Salonga，其身形幾乎跟著名的蘇珊大媽差不多，也不影響她可以繼續在舞臺上表現她的如泣如訴。可是到了電影鏡頭裏面，人們就不能不承認，無論她的歌喉如何登峰造極，畢竟也不能取代Anne Hathaway出鏡。就因爲這是兩種不同的藝術表現方式。

　更何況Anne Hathaway以及Hugh Jackman的歌舞能力，又豈是華語演員能夠望其項背的呢？

　整個【華麗上班族】電影裏除了陳奕迅之外，歌聲都很難入耳。一邊看一邊在想，人家都知道藏拙知道揚長避短，杜琪峰這樣做究竟在挑戰什麽呢？

　當然，若不以成敗論英雄，也許反而應該讚賞這樣一個知名導演做出這樣的勇敢舉動。如果，至少在華語電影界，從沒人做過這樣的嘗試，他老兄篳路藍縷在爲後人探索藝術極限的話。

　可是如果他居然在挑戰常識，在用自己的江湖地位挑戰觀衆受衆的認知極限，以爲手中有了土豪金，真的就可以橫掃世間一切藝術規律，那就出格了。

　之所以提到土豪金，還因爲這部電影標榜花了四千萬來搭建一個脚手架。『華麗』固然華麗，如此場景在我眼中卻是虛又不夠虛實也不夠實的典型。張叔平以此得到本届金馬獎提名。我覺得喧賓奪主了。杜琪峰之流的臺港腕兒按捺不住寂寞追隨潮流到中國求發展本身并非十惡不赦。設若如此輕易便沾染這種中國特色的土豪習氣，也真是令人氣結。古人眼中文人應該威武不能屈富貴不能淫貧賤不能移。這個要求在今人看來，恐怕是太過奢侈了。

　説起這個，想起自己的往事。大約三十年前吧，曾試圖用所謂貧困劇（The Theatre of Poverty）的方式搬演臺灣李行的電影【秋決】。演出場所設在學校體操房内。衹用一根大纜斜過表演區。上面挂幾幅破爛排球網。燈光打上去，既可以分割表演區，也能想象成官府華宅内的帳幔或者牢獄内的蛛網之類。爲了達到極簡效果，衹由三四演員兼任所有劇中人，亦即要同一演員分飾兩個甚至更多角色。很可惜，結果自然不理想。所謂貧困劇剝離外在的花枝招展，要將觀衆注意力全部吸引到演員身上。這對演員要求很高。聽説現在京滬一帶有熱衷小劇場的青年。不知是否還有人在嘗試做貧困劇。很困難，卻充滿挑戰。值得繼續做。

　本片用了羅大佑跟林夕做音樂。他們也是所謂業界翹楚。可是寫流行歌跟寫音樂劇恐怕還是不太一樣。可見要在音樂形象塑造上作整體把握，華語音樂劇恐怕還有很長的路要走。

　也難怪有人提出如果嘗試將【雪狼湖】搬上銀幕，或許更容易取得成功。畢竟這是一部構思算完整的歌舞作品。音樂演唱舞蹈等等，都不是臨時灑在大菜上面的胡椒粉。當然也有人認爲，兩部電影題材内涵都不一樣，雪狼湖過於陳腔濫調，很難吸引趨時的當代觀衆。

　説到這個我還是忍不住拿歌劇魅影或悲慘世界來作比較。人家不也是寫古舊題材嗎？爲什麽人家就不必趨時反而能夠吸引非常趨時的當代觀衆聽衆呢？

　可見問題的核心，並不是故事本身，而是故事的演繹方式，或是故事背後的思想纔決定演繹成敗。雪狼湖的陳腔濫調大概體現在其白癡劇情上。其竭力渲染的所謂『愛情』既沒現實基礎，亦無所附麗。裏面的胡狼壓根兒沒一點『狼』氣，實在是太『娘』了。要是拿去比對歌劇魅影裏面的『魅影』，你會奇怪這個猥瑣的胡狼何以獲得『愛』。東土人不懂愛，也不會寫愛。即便唐詩宋詞也多寫友情親情。不講邏輯的傳統更使得東土文人在這方面永遠沒出息。其實整個故事亦無從看出其文化背景時代背景。胡亂堆砌一下就算了。如果不是歌聲動聽，不是張學友擔綱。很懷疑整個作品能否成立。難怪沒了張學友，很難會看到別人再去搬演承傳，哪怕不要版權費。

　至於那些指責【雪狼湖】過於靠攏流行音樂的言論，倒是跟歐美指責安德魯韋伯的差不多，似乎覺得一説到音樂，就必須要高雅，就一定不能讓普通聽衆喜聞樂見。再說遠一點，其實歐美音樂史上，多少大家在生時，不也被人這樣詬病過嗎？還記得【翠堤春曉】這部老電影，裏面就有類似場面，說宮廷貴族開始時如何鄙薄老施特勞斯的圓舞曲，直到老百姓爲之瘋狂之後纔改弦更張，加以認可。由此可見，時間永遠會糾正這類俗見的無聊無用。能讓觀衆聽衆感動的作品，無論流行還是不流行，都不會從根本上影響其價值及其真正歷史地位。

　下面再說説『聶隱娘』的『靜』。

　稱贊【刺客聶隱娘】的，經常强調說這是侯孝賢的一貫風格。長鏡頭啊，情節發展緩慢乃至於靜止啊，諸如此類。然後就會提及這種風格如何得到某個日本大導的欣賞器重之類。儘管在西方，情況不同，幾大電影節對其作品的態度似乎閃爍不定，至少不那麽一邊倒似地叫好。

　看過一個法國實驗電影，名字不記得了，好像說一個男孩焦急等待女孩青睞。那可真是一鏡到底的長鏡頭：火燒似的艷紅，充斥整個銀幕，一動不動。如果跟侯孝賢也一樣，就此終場，畫面再怎麽漂亮，也衹不過是一幅畫而已。如果這時候主人公來一句『時日曷喪』，也許能成就一個詩配畫之類（其實即使畫畫兒，也有强調内在張力内在動作的。設想一下侯孝賢用長鏡頭對準什麽名畫一口氣拍上兩小時，到底是拍例如蒙娜麗莎之類，還是更富有戲劇性的蘇里科夫列賓等等，結果肯定也不一樣）。仍舊不能算是電影（movie）。人家當然不是侯孝賢。冷不丁畫面裏的男孩子突然開門跨出一脚卻立刻縮回來，原來石板小路讓灼熱陽光烤得鐵板一樣燙脚。這種跟人物焦灼心情嚴絲合縫的灼熱畫面，通過男孩光脚丫子一脚踏上去，卻登時齜牙咧嘴縮回來的『動作(move)』（這個概念展開說，幾乎可以涵括整部藝術史。詩歌跟演劇的區別。可參觀另文），讓觀影者充分『體驗(feel, not only see or hear)』到了。電影裏面固然一句話都沒有，我卻感同身受，直接理解了導演試圖表達的意思、想説的話。

　這就是傳統所謂『有意味』的形式。爲『靜』而靜、鏡頭爲個人風格而濫『長』，都不能算是有『意味』的形式。具體到聶隱娘，那些讓人昏睡的絕美，能否讓人同時領悟其之所以止殺。恐怕纔算是有『意味』的吧。

　電影中扮演公主道姑的許芳宜出身『雲門舞集』，如今已是現代舞世界大師。走筆至此倒是突然想到聶隱娘似乎是個舞劇好題材。劇情簡單卻多變化，可以給編舞者很大的構思空間。如果她有意做這件事兒，應當比她在電影裏泥塑木偶一般端著架子有意思得多。

　上面講『華麗』時，提到過東土傳統拙於歌舞。之前也曾經談論過這個話題（參觀舞苗舞動文）。甚至提到時下的編舞者試圖摻進太多抽象内容，使得舞蹈啞劇化。很難出現純舞。據説很多舞者也痛感於此，作出很多嘗試來改變這個局面。

　例如上海佟睿睿推出的【朱鷺Toki/朱鹮Crested Ibises】野心勃勃，據稱試圖成爲繼【天鵝湖】及楊麗萍【孔雀】之後的第三隻『鳥』。這是很令人期待的。可惜至今沒機會看到演出。從網上搜到的一些片段來看，覺得其中的環保議題雖然足夠摩登，卻未必打動人心。幾乎跟【雪狼湖】存在的問題一樣，證明國人寫故事似乎很困難。很難寫出既簡單又足夠動人心弦銷魂奪魄的故事。音樂形象的塑造是又一個難點。有些圈中人滿世界招搖，卻熱衷於寫舔痔的【秦始皇】，自然不會有閑心傾心於真正的藝術。直覺中似乎又涉及到這個中國文化特色。説來話長，還是等下次吧。

【注】：『貧困劇（The Theatre of Poverty）』or a Poor Theatre，源自１９６８年Jerzy Grotowski的著作【Toward a Poor Theatre】。作者針對無孔不入的荷里活土豪金，提出舞臺不跟電影比錢財，比的是演技。這一思想在業界得到很高評價。下面抄自一些書評：

『There is no better book that I have read on the theory and practice of theatre.
As Peter Brook says in the preface, "Grotowski is unique. Why? Because no-one else in the world, to my knowledge, no-one since Stanislavsky, has investigated the nature of acting, its phenomenon, its meaning, the nature and science of its mental-physical-emotional processes as deeply and completely as Grotowski."　Grotowski argues effectively that the split of the stage and the screen necessitates that the stage redefine its focus. The screen with its higher budget and countless retakes will always beat the stage in richness. So, Grotowski posits "If it [the stage] cannot be richer than the cinema, then let it be poor."』