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四、尤金·奧尼爾和東土戲劇

四、尤金·奧尼爾和東土戲劇

尤金·奧尼爾

 某年,在上海召開的奧尼爾研究全國年會上,一位大媽在致開幕辭時觸景生情忽然激情澎湃起來,說,奧尼爾若是今天再到上海,一定會為上海驚天動地的建設成就拍手叫好,再也不會像當年一樣那麽傷心失望拂袖而去了(大意)。

 說者像煞有介事,聽者也不能不為之動容。衹是聽過之後,少不免猜想奧尼爾在天上會是怎樣一副表情。好在他老先生嘔心瀝血的劇作俱在,有心人有機會找來讀讀,想必會弄清楚的。

 由此想到,好讀書者,常常不求甚解,更何況這年頭好讀書的人未必會太多,於是乎道聽途說捕風捉影望文生義誤讀誤解的,恐怕在所難免。甚至成為文化傳播的通例,或許正因為這樣纔需要所謂有中國特色的接受學或闡釋學吧。

 奧尼爾在東土的介紹研究已經很多年了。他老先生苦瓜臉的魅力所及,靠他吃飯開會拿學位評職稱的大有人在,所以絕不能說成果不豐富。有時候真是杞人憂天,倒是怕太豐富了,豐富得連姥姥家都忘了怎麽回了。

 笑話歸笑話,說不說也罷。既然在文化交流過程中誤讀誤解不可避免,那麽在眾多的誤讀誤解當中,就應該有相當一些是值得認真對待、認真探討的。

 例如本世紀以來對奧尼爾劇作的介紹研究翻譯搬演,對其藝術成就的評判取捨等等,所采用的標準(除了階級鬥爭的需要之外)往往是看劇作本身有『戲』沒『戲』。

 其實豈止尤金·奧尼爾,任何外國戲劇作家若要在我們這裏粉墨登場走紅火爆,都得過這一關。可實際上奧尼爾(尤其是他的後期作品)以及相當數量的西方戲劇作家作品偏偏就是沒『戲』的。

 說起來也真難為了我們這些可敬的導演。有時為了『高雅高雅』,選個本來沒『戲』的戲來演,卻拼命刪剪改編調動一切舞臺手段玩『形式』玩『現代』。或者把個一輩子玩形式玩遍玩透玩膩終於不玩終於爐火純青返樸歸真的奧尼爾弄到『黑匣子』裏;要不乾脆就把他閹割改造成佳構劇作家之類。 總之是要使他有『戲』,以便讓我們可愛的觀眾『喜聞樂見』也因此讓我們這些可憐見亟待富起來的藝術家不必老是那麽囊中羞澀。(殊不知形式其實不是拿來玩的。尼采說過形式就是內容。奧尼爾一輩子關心的,衹是如何表達出具象出他心目中渴求著蘊積著的新上帝形象,如此而已。)

 所以很容易明白,人們常常為之困惑不已的所謂戲劇危機,哪是什麽戲劇危機呀,壓根兒就是我們自己的生存危機;是我們不能面對自己的需要,沒能真正理解把握戲劇在文化發展過程中的地位;沒能明白幹嘛在西方文化傳統裏戲劇居然可以沒『戲』;更沒弄明白勉強在奧尼爾劇作以及在西方其它嚴肅戲劇尤其是現代戲劇裏沒戲找戲,衹會從根本上扭曲奧尼爾以及和他相類似的西方戲劇作家。

 那麽,到底是什麽原因使得我們的戲劇界老是在這個問題上顧此失彼捉襟見肘呢?

 怎麽解釋現代戲劇史上很多劇作之所以成功,并非因其有『戲』,有時候恰恰相反,倒是因為其沒『戲』?

 要回答所有這些問題,所涉及到的可能已經是中西文化對『戲』對『戲劇性』以及對『戲劇觀』的理解分歧和本質區別這樣一些重要的理論問題了。

 作為西方藝術最高形式的悲劇,是從酒神祭祀儀式發展出來的。

 由於社會生活的發展和變化,傳統祭祀儀式在社會生活中不再佔據主導地位之後,它主要的和重要的功能,都被悲劇繼承,在悲劇的創作和演出中得到體現。祭師作為價值傳統的承傳者表達者,作為神聖力量的代言人,隨之化身為悲劇詩人。

 兩千年的西方戲劇發展史告訴人們,悲劇詩人一如既往,在西方文化發展史上扮演著時代精神表達者和社會力量代言人的祭師角色。幾乎所有重要的社會思潮和文化思潮,都在戲劇中首先得到重要的表達,從而使悲劇成為西方文化藝術的象徵。

 戲劇創作和觀劇活動在西方文化傳統中,本質上是一種政治行為、宗教行為。

 在伯里克利斯時代,市民看戲作為公民參與政治活動的方式,可以領取觀劇津貼;情況似乎有點象偉大的無產階級文化大革命中,政府組織人民群眾去觀看革命樣板戲差不多。

 中世紀歐洲宗教劇和宗教儀式望彌撒,無論內容上形式上,都如出一轍,都要表現耶穌受難的各個階段,重復耶穌在十字架上對天主的獻祭;描述聖母聖徒的事跡以及耶穌復活顯靈的傳說。

 很顯然,祭祀儀式的認知功能、說教功能、影響及控制事物的功能、顯示團體力量的功能,以至於娛樂的功能等等,都可以在戲劇這一藝術形式中得到完全的體現。

 而祭祀儀式的神聖性,盡管西方戲劇在文藝復興後,確實經歷了一個漫長的世俗化過程,仍然得到重要的保存;而在二十世紀,更出現了T.S.Eliot 等人預言和推動的復興。

 尤金·奧尼爾就是其中一個重要和成功的實踐者。

 他曾說過,他渴望『一個劇壇,返樸歸真到它最高級也最單一的功能,就是成為一座聖殿,在那裏對生命進行的詩意闡釋和象征歡慶的宗教,可以傳播給人類。』

 奧尼爾就是為建設這樣一個宗教劇壇進行戲劇創作的。他對東方思想的探索,同樣是為了這個目的。這是理解奧尼爾的出發點。

 這種保存和復興除了體現在嚴肅戲劇創作一直抵御著商業世俗的污染,堅持探討和回答生存和價值問題并因此獲得觀眾之外,還在表現形式上得到重要支持:劇場和教堂的聯繫,觀眾參與宣泄與祈禱崇拜的聯繫,等等。

 極而言之,時下流行歌壇出現的Gospel音樂等,幾乎也可以印證這種神聖性的保存和復興。

 (流行音樂歌舞本來挑逗感官極盡聲色之娛。但是近起如Rap 類音樂,則繼承ROCK'N'ROLL表達宣泄民瘼的傳統,通過參予者共同進入迷狂狀態的方式,在向西方藝術不單是戲劇的超越性和神聖性上發展。即使重商流俗的MUSICAL COMEDY,有時在有些演出中也會出現長達幾分鐘完全無『戲』、完全不『戲』的華彩宣敘而觀眾并不以為忤。例如『西貢小姐』中間有一段議員在國會演説的場面,長達幾分鐘,此時此刻,真是無『戲』勝有『戲』。)

 對於這種現象,我曾經試圖從辭源學角度去闡明原委。

 且不說tragedy 這樣的詞語(我同樣用來區別華語的『悲』劇),單說最一般意義的drama。這個詞的希臘、拉丁語源,最基本意義都是『做』和『動』,亦即『to act』。

 非常簡單而直接的一個推斷是,戲劇以及表演,和祭師的話即詩、史詩、聖詩以及詩的吟誦之間,如果有區別的話,這種區別僅僅是『詩』和『詩』的吟誦,伴隨著『做』『動作』也就是『表演』。正所謂『戲』者『動』也『演』也。(其實貧困劇就是抓住這一條不放。現存亞里斯多德的《詩學》其實就是『戲劇學』)如此而己!

 而在巴利文中,『戲』則同『舞』。

 印度古代戲劇經典《舞論》Nāṭya Śāstra (Sanskrit: नाट्य शास्त्र, Nāṭyaśāstra) 的詞根是nata(नाट्य ),與『戲劇』一詞Nataka(नाटक)同根。

 所以在印巴文化中,不『舞』則無『戲』,迄今猶是。

另外,『lila』之『戲』,直接表現為神的行為行動,其具象就是印度宗教中神像手舞足蹈的姿勢,表明『濕婆』以『舞蹈』表現其創造和毀滅世界的力量和過程,這一過程的舞臺形式就是『戲劇』,而戲劇(舞蹈)的神聖性也由此得到印證。

 雖然佛道外來後起,東土原初文化卻不會沒有宗教因素,不會沒有宗教意識和表達這種意識的形式,雖然不一定具有宗教的明確名稱。

 N. Soderblom(15 January 1866 – 12 July 1931) 曾經指出,構成宗教經驗的事物,其特性就是神聖、禁忌以及擁有『瑪納(mana)(especially in Polynesian, Melanesian, and Maori belief) pervasive supernatural or magical power』p. 209。

 很顯然,東土原初文化中的『巫』具有這些特性。

 東土文化傳統習慣被稱作史官文化。史通吏,史官即官吏。官吏受制於現實,必以現實力量為價值依歸,因而不必更不許以超驗神聖作為價值來源,故不同於巫。

 東土文化所謂『史』『巫』二源,其實是以史代巫。自此之後,神道之設意在教化至多聊備一格耳。(余意以爲與『巫』相對者,當爲『帝』,而非『史』。詳論參觀余之《說帝》文。)

 所以王國維說:『歌舞之興,其始於古之巫乎』,因為『巫之事神,必用歌舞』。

 《周禮·春官·宗伯下》甚至相信:『…云門之舞冬日至於地上之圜丘奏之若樂六變則天神皆降可得而禮矣。咸池之舞…若樂八變則地示皆出…九德之歌九韶之舞…若樂九變人鬼可得而禮矣。』

 然而僅僅因為有這樣一個相似描述,就斷言東土戲劇與西方戲劇具有相同起源,或者進一步推斷為具有相同品格相同發展乃至於相同發展趨勢的話,那就多少有點失之於武斷了。

 因為東土巫覡的儀式歌舞,并沒有像古希臘酒神祭祀一樣直接轉化為單一的戲劇,而是很快便分化了:『大抵樂之綱目具於禮其歌詞具於詩其鏗鏘鼓舞則傳在伶官(《四庫全書》卷一,p.776 )』。 而儀式本身所具有的種種功能,也就分屬於分化後的各種形式了。

 規定天地人事之序的『禮』、用於興觀群怨之『詩』,不僅涵括了儀式的主要功能,也因此秉有了儀式的神聖性。『詩』、『禮』進入廟堂,成為『安邦治國諧萬民說賓客』的工具。(因此纔有所謂『詩禮之邦』一說。衹不過這并不意味著邦國之中,人人都知『詩』識『禮』。其實倒正相反。因為有等級規定,僭越躐等是大逆不道因而性命交關的。這也可以部分解釋東土歌舞藝術不發達的原因。所以要瞭解東土文化,按照金克木極其意味深長卻似乎未被廣泛注意的說法,除了研究『有文』,即有文字記載,寫在紙上,因此不能不有較多文飾的傳統之外,還須研究所謂『無文』乃至於『不文』(粵俗至今仍用其影射意)的傳統;而這後者纔是東土文化的真面目。

 因為統治文化本來就是統治者的文化。被統治者則『無文』,實質上衹是不會得到正史記載流傳。所謂孔子刪詩,刪削之後,民間創作方纔成爲『文』的組成部分。已跟民間無關。

 『詩』在東土文化中,於是便具有特立獨行的地位,獲得『前不見古人,後不見來者』的超越性,乃至神聖性,可以完全無視無文文化亦即痞子文化的『喜聞樂見』要求。在一切歷史變化的重要關頭,表達時代精神、成為時代精神象征、成為社會力量代言人的,正是憂慮煩惱患得患失於禮崩樂壞的『詩』和詩人們,而并不是所謂的『伶官優人』。

 伶官優人既順從於『棄禮義』的時尚,又由『侏儒狎徒』充之,插科打諢調笑戲謔無所不為。所謂『神聖性』自然也就蕩然無存了(Jerzy Grotowski 所說戲劇結合神話使它成為瀆神的,甚至成為超越宗教的東西,從而解放了教徒或部落的精神活動。但是他又認為戲劇中宗教和儀式作用的消逝,正是戲劇衰落的原因之一[P.39]。他所說的顯然是西方情況,也就是一些學者認為的,文藝復興之後西方戲劇的世俗化過程。不過也有人把它看作另一個源頭,帶給西方另一種戲劇。甚至還有人把莎士比亞稱作 Chinese。這或許暗示了一種發展,一種互補合流的趨勢?)

 戲子倡優是棄禮義的結果,故為士人所不齒。因而東土戲劇的所謂『發達』要到士子淪為九儒十丐之時。之前之『戲』非不發達,衹是不入清流不登大雅,乃無記載而已。之後之『戲』也是三教九流,與古希臘祭師豈可同日而語?亦與東土詩詞歌賦的作者,不在一個等級的。這難道不是可以很清楚地解釋,何以在西方『話』可以成『劇』;而『話劇』卻始終未能在東土真正成為人民大眾喜聞樂見的藝術形式嗎?

 我也曾經從辭源學角度考察『戲』『劇』二字。

 因為我相信或許可以從中窺見東土戲劇的源起和品格特性。

 『劇』字在《說文》中解作『尤甚也』,至於為何從『刀』則曰『未詳』。

 日人赤冢氏《漢和辭典》明確指出,『勮』為其本字。因為金文『勮』字『力』旁的缺筆誤成直刀而有『劇』字(持清朱駿聲說)。因此『劇』字其實衹是『勮』的俗字,即『務』也、『趣』也,(『劇』字還被用來釋『勞』亦從『力』)。又以其音近於『戲』(二字古音同在豫部,至中古方一析為二:『戲』在開口支韻,『勮』在合口御韻),遂互竄而成通假。

 所以李白『折花門前劇』中『劇』(渠力切)通『戲』(香義切)。

 到了杜牧,乾脆二字連用,成為『戲劇』。它和後文『荒唐』一樣,衹是雙聲迭韻的修辭,以喻其『戲』其『荒』而已,并無後來的『戲劇』之義(『魏帝縫囊真戲劇,苻堅投垂更荒唐』。另蘇軾有『造化亦戲劇』語,亦同此義。另外,吳語中『稀奇』當係『戲劇』的俗寫。其用法甚古。)。

 衹不過正是經此一用,兩字終於相通,逐漸成為固定搭配,分開用時,亦同義而可互換了。

 再如『百戲』與『雜劇』。『百』與『雜』其實言多,『戲』與『劇』則由於音近而通假。

 如果此說成立,則『劇』字少見典籍的原因或見於此。

 根子其實就在這一個『戲』字。

 也就是說,若要對戲劇品格追根尋源,衹能推敲『戲』字,而跟『劇』字無關。

 那麽,『戲』字會不會與歌舞巫覡禮樂詩書有共同的血緣關係?

 有人把『戲』字的聲旁拿出來講,說『䖒xii(許羈切)』字為古陶器,可用於祭祀;從『戈』,則表示出征前載歌載舞以壯行色。這種說法就跟董每戡把『劇』字解作虎豬相斗的角抵戲一樣,他是把聲旁『豦jv(強魚切)』誤作義旁了。縱是智者千慮,終因膠柱鼓瑟牽強附會,而難逭水皮水骨之譏。

 日人米山氏《廣漢和辭典》則釋《說文》說『戲』為『三軍之偏』時指的『偏師』,當即『戰でなぃ軍にわけろ舞樂の意を表し。また,芝居の意に用ぃる』。也就是指不用打仗,衹是隨軍勞軍嬉戲慰安的人。因此,『戲』字的基本內涵衹是遊戲娛樂,與祭祀儀式以及由此而來的神聖性兩不相關。 還可以徵之典籍如《詩·大雅·板》有『敬天之怒無敢戲豫』句。『戲豫』『敬天』顯然互相抵牾。又有《論語·陽貨》『偃之言是也前言戲之耳』句。都是宋陳彭年釋『戲』為『弄也,施也,謔也』的根據。

 由此可見,『戲』的本質,確實是世俗性的。按照席勒的說法,又是真正藝術性的。

 既然本質上抵制主流文化以『神道設教』的企圖,『寓教於樂』的教化要求對東土戲劇來說,永遠是勉強的。所以東土戲劇發展纔會長期受壓遭禁被扭曲,以及其反面例子如樣板戲等等。難怪王國維氏也不肯照搬西說,斷定東土戲劇衹起源於巫;而是巫優并舉,把優看作戲劇的源頭之一(畢竟還有『巫之鏗鏘鼓舞傳在伶官』一說)。單憑這一點,至少已經顯示出東土戲劇與西方戲劇在起源問題上的重要區別。

 新故唐文標則乾脆認為,『中國古戲劇,基本上全是娛樂性的』(p.2)其『主要起源來自民間,以滿足平民階級的娛樂消閑為第一要點』(p.239)。

 可見戲者『戲』也,無『戲』就不成『戲』。不管是伎是藝是樂是舞是曲是文,甚至說者雲集的大團圓結局之類,千言萬語歸根到底,衹是一個『戲』字,就是娛樂,好玩;戲劇要『重機趣』(李漁語),要讓人『喜聞樂見』,這種媚俗本質確實是詩詞歌賦所不必具有的(曲高和寡之『樂』、潑墨狂草之書畫亦同)。即使同樣訴諸人性,一則重感官,一則重精神,雲泥判然,盡見於此。

 然而,又不能就此把宗教意識與戲劇觀念的關係完全從東土文化中撇去。因為儀式典禮確實有表演性的一面,也必定可以在某個層面上和戲劇相通。但卻并非如有人一口咬定的那樣,認為『中國戲曲是世俗的宗教祭禮』,然後就按圖索驥,羅列從圖騰崇拜到佛教說法的種種所謂宗教淵源,再敷衍出其中的宗教精神和宗教功能等等。

 應該指出,這樣去推斷和下結論可能是皮相和削足適履的。

 因為『世俗的』和『宗教的』概念,首先在邏輯上就是區別和對立的。

 N.Soderblom 明白指出:『神聖是宗教中的重要術語。它甚至是比上帝概念更為基本的東西。現實的宗教可以沒有一個明確的上帝概念而存在,但是沒有神聖和世俗的區別,就沒有任何現實的宗教』[P.173]。

 且不說『一人得道雞犬飛升』的道教,根本上是以求福祿壽為目的底世俗欲望儀典化的標本,所謂『天地之大德曰生』,於是,生、生命、生生不息,就這樣和價值聯繫起來了。

 生命非但沒有成為價值的對立物,反而成為價值的本體。

 因此所謂『神聖性』其實衹是生命對生命本身的崇拜而并沒有超越性存在其中。

 就是西來的佛教,傳入東土之後,經過三番四次的論辯駁難剿殺消滅,最後之所以還能夠立足安身(試比較景教即基督教在東土的遭遇),根本上就是因為它被東土世俗精神完全同化以及整合了(是所謂儒學的第二期發展)。

 西來佛教真經之中,『真諦』與『俗諦』截然二分,仙與凡凈土與塵世相隔不通,走的其實是西方文化心物對立的路子。

 但是一到禪宗手裏,『擔水砍柴無非妙道』,人倫日用的平常心也都成了至道。立地可以成佛、頓悟就是飛天。

 很顯然,這種圓融整合轉化的過程,正可以典型地揭示出東土文化精神的世俗特徵。一切佛事道場廟會社戲以至於近時經常提起的『儺』,當它們和東土戲劇的起源和發展、歷史和現狀相聯繫的時候,與其說顯示了東土文化的宗教精神,毋寧說恰恰相反,倒是顯示了東土文化的世俗精神。

 與此同時,其中一些即使還多少保留了一點非世俗的、崇拜的、甚至是宗教性的東西,但它們一定是漸趨衰落的乃至於被湮沒的,如『儺』。

 其實,儀式可以為宗教祭祀和世俗功利需要所共有,不能因為僅僅如此,就把兩者等同起來、混為一談。

 兩者的區別,就在於上文提到的『神聖性』之有無。

 在這個問題上,敦煌變文和目連戲等等,曾被屢屢當作東土戲曲宗教淵源的話柄。如上所述,這些東西本身西來不提,來了以後之所以能夠在東土立足存身,正表明其已適合民情,已和東土實際情況相結合。已『假托經論所言無非淫穢鄙褻之事』以讓『愚夫冶婦樂聞其說』(唐·趙嶙語)。

 佛經諸多故事獨獨『盂蘭盆經』一折冒出,也正好說明它可以投東土文化全忠盡孝世俗人倫精神之所好。

 尤其是在目連戲的發展流傳過程中,原來故事中酬神償愿驅鬼逐疫的宗教成分日漸減少。倒是依緣而生旁枝雜出的民間傳說和民間百戲雜劇大雜燴的表演形式,纔具有真正的生命力。

 我們不能因為某些宗教詞句的存在乃至某種儀式典禮的外表,就藉此認定它的性質,甚至生造它的源流。

 要之,東土戲曲的非宗教性質顯而易見。除了起源之外,還應該看到,它的從業者社會地位低下,長期被視作三教九流。因而長期以來,即使民間有大量的戲劇實踐活動,也是方生方死、方死方生,沒有人會象孔子編《詩》一樣,去隆而重之地收集整理增刪編次。這在某種程度上,也可以解釋東土戲劇形式成熟之前的長期缺漏空白。

 另一方面,西方文化中宗教的命運觀及救贖觀,關心的是個體靈魂能否安息并升入天堂得到永生,所謂價值倫理與個人息息相關。

 而在東土文化中,個體生命若不能在超越中自我完成,或則在被逼迫超越時產生離心力,導致更加執著於『生』(或許這就是東土文化『捨生取義』與『好死不如賴活』相悖卻又相通而且并存的原因)。

 或者以『義』『仁』為幌子的統治者利益被識穿,以整體生命的名義剝奪個體生命超過限度,或當時代變遷、統治者更替之時,對個體生命的超越逼迫,或則導致虛偽,或則令人啼笑皆非。

 儒家有『殺身取義成仁』的說法。但這裏的『義』和『仁』以人倫關係為其本質,所反映的恰恰是整體生命,而非個體生命的直接超越,因此本質上是和個體價值對立的。

 再說『朝聞道夕死可矣』,聽起來好像也很超越,但是認真想想,所謂『道』又是什麽呢?孔子有『夫子之道忠恕而已矣』的說法,可見講的還是人倫關係。

 至於人生如戲、戲如人生,正如東土文化心物并不對立一樣,人生和戲也融為一體,并不互相對象化。并不因為人生之中有著太多太完美的悲劇,東土戲劇就一定會去『模仿』。須知這樣做違反了它的本質。這就是為什麽東土不僅不存在真正的悲劇,反而排斥悲劇和悲劇感的原因。

 人心人生都已經戲劇化悲劇化了,衹好在舞臺上喜劇化一下,大團圓一下,大概衹有這樣纔能取得心理平衡。

 王國維氏借西方悲劇理論架構研究東土戲曲文化,藉此將東土文化的發展納入人類總體文化發展的進程之中。其努力篳路藍縷功不可沒。

 惜吾後人不思進取固守成說,或以陳說為定論,故衹知二者之同,而對其間差異不甚了了,對即使共同的發展進程中實際存在著不同發展階段,而中西戲劇藝術的發展,分別處於不同的發展階段這一情況不甚了了。這無疑會阻礙真正的文化交流。也使得善於固步自封經常躺在祖先遺產上沾沾自喜者多了藉口,以為跟著別人玩兒花樣就是『現代化』了。

 自『五四』始,東土戲劇的發展已經注入了全然不同的因子,甚至已經有完全嶄新的開始;因此在特定時刻表現出來的興觀群怨功能已經和詩歌一樣,完全不必再考慮所謂『喜聞樂見』的問題。可見戲劇本身在不得不成為茶餘飯後消閑消遣的工具,不得不成為優伶弄人『荒唐戲劇』的玩藝兒之餘,還有完全不同的生存可能。

 竊以為,這纔是所謂戲劇藝術發展的希望之所在。能不能把握住這個區別堅持住這個區別,不輕易委屈求全勉強妥協,以輕車熟路的方式向『喜聞樂見』的積習投降,這纔是東土戲劇藝術生存發展的唯一機會和動力。

 至於所謂的中西文化和戲劇觀念的交流和互補,也衹是在明白了這個層面上的區別之後,纔有意義。如果說西方戲劇的發展曾經經歷過一個漫長的世俗化過程,這個過程也曾被視作戲劇的另一源頭,方纔呈現雙峰并舉兩源匯流豐富局面的話,同樣道理,東土戲劇的發展,倒是需要一個漫長的神聖化過程。

 要有一個全新源頭,使東土文化的超越性和個體生命的生存發展直接關聯;從而使戲劇和戲劇詩人獲得相應的神聖性。再死死抱住什麽不放并據以驕人,還以為這纔是安身立命的根本,甚至以為交流互補,不過是蠻夷野人向我禮贊靠攏臣服,豈不大謬也哉。


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