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喜愛讀書,喜愛詩,更喜歡哪個? [大家不用困惑,我關注和拍手都是很隨性的,不用一定回拍,也不用一定回關。因為我是把追蹤作為一個個人閲讀器,不定期梳理,隨着自己的關注變化,關注再取關,取關又關注。所以不要困擾,都好,都好,大家一切都好。^_^]

本來問我又非我

(一)

其實,你很難說一個人寫下來的,就必然是真實的。

可我們正如星辰,從望遠鏡看過去,不過是很久很久之後的那些光,至於本來的面目,到底如何,便只有憑藉推理和想象。對於幾千幾百年前的人來說,一切都有着合乎邏輯的解釋,於是這種解釋便成了本體。

自然,這種或對或錯的定義,並不能改變本體,但對於所有相信此种定義的人來說,則意味着他的世界,將在一個錯誤的前提下運行。這就像一些宗教信徒,會在面對科學時,一時慌張失措,拼命攻擊掩飾,甚至訴諸於火刑監禁;但一旦無法抗拒,便會在洪流中,將之化解到無形。

科學也是××,這種發現正好證明了××,我們早就在經書里預言了這一切……

雖然我現在覺得好笑,但看這些留下的記録,那時坐在下方的聽眾,必然是半信半疑,乃至全信不疑的。而且,這種解釋之所以得到認同,又不完全是一種簡單的扭曲。它實際上暗暗代表了當時的其他大眾心理。

陳寅恪先生曾用「預流」這個名詞來比喻當時的學術研究。我也不妨借用一下。時代的思潮正如變化的天氣,走在風雨中的人們,固然各有各的姿態,各有各的辦法,但每個人的背景裏,終究是不會缺少這雨的底色。我們今日所聽到的,也正是一種「預流」。之所以會這樣,並不是一個人的突發奇想,所謂方案,總是要在問題之後出現。所謂真理,總是在謬誤中前行。科學的本質正在於懷疑和驗證的循環不息。

一位記者採訪赤腳踏在炙熱火炭上的表演者,如何讓自己不受傷。

表演者回答的很乾脆:不要停留太久。

科學也是如此,每一次發現都意味着下一次已經開始。在科學的世界里,并沒有所謂的真理,無論亞里士多德、牛頓,還是愛因斯坦。

這段話,愛因斯坦本人這樣說:

「牛頓先生,很抱歉推翻了您的理論,不過您的成就是您那個時代一個人的智力和創造力所能達到的顛峰,您所創造的許多觀念直到今日都仍在引導我們的物理思維。雖然我們知道,當我們對宇宙萬物有了更深入的瞭解以後,這些觀念將會被一些更抽象的新觀念所取代。」

(二)

我也不是突發奇想,反而是在讀完張愛玲的散文集後所有的感想。

一位天才作家,往往會在暮年讓人唏噓。因為,對於讀者來說,看完了她的成名作,難免會對這位作家有所期待,是不是還有更好的,我沒看過。

可惜,對於作家來說,創作本身並不具有一定性。這不是工匠,只需要不斷磨練,就會越寫越好,大師往往帶着白鬍子的標誌。作家很可能有着不同的爆發期,并沒有任何時間上綫性意義。

所以,一個作家少年時即成名,但到了最後一刻,回首過去,似乎并沒有什麽越寫越好。我這樣說,自然不是在定義每一位作家,你盡可以輕鬆挑出不少反例。我只是對那些符合上述定義的作家,表示一種同情和惋惜。

寫不出來,往往有各種各樣的理由。正如武俠小說里對於武功的描寫,總有那麽一些大俠,會卡在某個關口,怎麽也通不過去。而主角們的奇遇,往往真是奇遇。楊過遇見獨孤求敗的劍冢,也感受到那循序漸進,天下無敵的寂寞如雪。金庸先生給楊過的重劍,後來融成了屠龍倚天的利器,他自己只是黯然銷魂,並不以兵器為助了。

說起來,神鵰的故事,其實到了小龍女失蹤,本該就此結束的。這也正是民國武俠,如王度盧君的風格。——就此打住,這是題外話。

回歸正題。

張愛玲并未完全停筆,但她自己也不得不意識到,確實無法再寫得那麽多,那麽快。人事紛擾,度過了初期艱難後,她仍然無法繼續自己的書寫。這必然有她自己的道理和窘境,而不為今天讀者所知的。寫傳記的人,會深入挖掘,但這些東西,又如何呢?

寫不出就是寫不出。

寫得出就是寫得出。

只要真心喜歡寫,即使寫不出,也會難以割捨。我們今天看到的那些出版的手稿碎片,正是如此。我只是不知道,寫作本身,對於張愛玲來說,到底有何意義。

其實她幼時,不得不回答母親給出的選擇,畫畫和鋼琴,她選的是鋼琴。這與其說是她真心想要選擇的志向,倒不如說是大人逼迫下,不得不遵從的一種命運。所以,母親、姑姑對張愛玲放棄鋼琴時的感喟,也就自有理由,而不是張愛玲本人的遺憾了。

戰爭當真改變了張本人的命運,若是她能跨海留學異國,或許其人生能夠更平坦一些。

讀張愛玲真是不能全讀,越是讀到那些真實處,越讓人難過。

(三)

不過,作家正如明星,作品也是一種表演。

我們可以在新聞中看到明星們的八卦,也可以在傳記作者那裏看到叫人驚訝的作家暗影。

明星只是一種職業,作家也不完全等同於作品。

說起來,民國武俠大家里,有一位特殊人物,便是寫《鷹爪王》等書的鄭證因。他能夠踏入武俠小說這一行當里,正是因為他確實會拳腳功夫。白羽是書生,寫這些拳來腳去難免吃力,因此便請來這位老師,給自己比劃比劃。好像今天功夫派要請武指,到了「武戲」,劇本上只是寫個誰勝誰負便算了事,至於怎麽派,就全看武指的本領。這樣做下去,鄭證因也像武指一樣,漸漸成了導演,開始寫自己的武俠小說了。

還有另一位以《江湖奇俠傳》聞名的平江不肖生,同樣是拳術高手。

這樣的風氣,一直到後來人們評價古龍的小說,還曾經有過餘波。古龍不肯再一板一眼地描寫那些打鬥,小李飛刀,管他怎麽例不虛發,反正我這裏就是「發」,然後敵人「不虛」就好了。人們都說這是從東洋小說得來的啓發。除此之外,我倒覺得這又好像是將神怪小說引入了武俠,什麽「一道白光」,然後人頭落地。千里殺人于無形之地。

但不管怎樣,就算是一位真正的大宗師來寫武俠小說,這終究是一種小說,而不是武功圖本。寫得實,寫得虛,並不在於作者本人會與不會,而是作者打算怎麽寫。寫罪犯的不一定要犯罪,但卻一定要懂得犯罪的心理變化;寫富豪,寫乞丐,寫國王,寫妖魔……一切身份,無非都是作者自己的心理變化,他所寫的不是職業,而是人心。

當一個作家將自己的心捧出來,並不會得到讀者的回應,最多是指指點點,然後說一句:啊。

這不是讀者的錯誤,而是作者忽略了這一點。作品不是個人傳記。而讀者也總愛推波助瀾,若是能尋到一點半點本事,更讓人驚喜。周作人後半生蹉跎可悲,也要依靠寫一些魯迅小說里的人、事來為稻粱謀。至於紅學化為「曹學」,便更是人人易知的事實了。

演員有代入派,也有方法派。

有一些人是把自己變為角色,然後再抽離;有一些人則是,精心安排,即使最深入骨髓的表演,也仍有另一個自己巧妙把控,做着表演,而非真實的生活。

作家同樣如此。也不得不如此。

在張愛玲的散文裏,可以很容易就看出來,哪些是有意而為,哪些是無法壓抑。








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