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在城市的村庄:新工人乐团为谁歌唱?

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歌者为谁歌唱?对于最早成立打工青年艺术团(后更名为“新工人乐团”)的孙恒、许多来说,他们是为打工者歌唱的。当《乐队的夏天》的观众为五条人市井与知识精英集于一身的气质所迷倒之时,真正的底层声音却早已被主流媒体屏蔽在外。2019年,《乐队的夏天》的一个番外栏目找到新工人乐团,想让他们上台演出。唯一的附加条件是:“新工人”这个名字不妥,应该换掉。考虑再三后,他们还是把这次机会拒绝掉了。乐团的吉他手许多说:“这是资本家的傲慢。”
本文作者郭佳在此文中即讲述孙恒、许多等乐队成员如何用音乐接触民众和接触打工者。对于他们来说,“读了哪本书,听了哪一盘磁带,似乎没有把他抛进工地要来得重要,因为他见识到的不只是笑声、眼泪,还有在工地上五百多工友跟着他们的歌一起大喊‘团结一心跟他干,条件一个结工钱’”。
本文节选自郭佳(2016)《追问新工人文化及其中港台民众连带:从“新工人艺术团”形塑“新工人阶级”之文化行动入手》(新竹:国立交通大学社会与文化研究所硕士论文)第一章第一节与第二章第一节。硕论改写版亦刊载于《人间思想》(简体字版)“第十辑:思想第三世界”与“第十一辑:作为方法的五十年代”。本文写作于2016年,其后新工人艺术团出版专辑《红五月》(2017)、EP《新工人》(2019)、专辑《从头越》(2019);其中孙恒创作的歌曲及专辑外个人歌曲,未在本文探讨范围内。

一、从打工青年艺术团到新工人文化

千禧年之际,在二十岁左右的年纪,从河南开封辞掉音乐教师工作的摇滚青年孙恒、从钱塘江畔出发的摇滚青年许多、离开内蒙古乌兰浩特马场想要上春节晚会的王德志,分别跑到北京城。他们似乎跟跑来这个城市打工赚钱外来者不太一样,但他们除了在地下道卖唱、念过北京的摇滚乐学校、到中央电视台门口蹲点要上春晚之外,也洗过盘子、发过小广告、打过零工、饿过肚子。在这个城市混得越久,住在跟自己想象中的城市天差地别的城中村里面,就越来越觉得自己像是个打工者,除了还想着要当个摇滚歌手或文艺工作者、愤世嫉俗、弹弹琴、听听摇滚乐磁带。找到自己的身分和位置对于他们来说似乎也是个充满张力的过程。

孙恒不断积累北京城市经验并时常在高校间阅读、听课、结交朋友、卖唱、录自己的卡带专辑《梯子》;在北京师范大学“农民之子”社团的一次演讲中接触到明园打工子弟学校的校长张歌真,他开始到明园学校做音乐老师。1999年执拗的、对自己感到迷茫、怒视世界的年轻人孙恒抱着吉他去北京之外流浪了一趟,在近一年的旅途中真正地跟打工者们吃住在了一起,回到北京之后开始更清晰地进入跟打工者有关的场域中。透过“农民之子”的活动,孙恒结识了NGO“打工妹之家”和至今亲近的“乡村建设”网络,从迷笛现代音乐学校毕业的“标准”摇滚青年许多开始了卖唱的生活,他通过同在地铁站口卖唱的小吴结识了孙恒。一次去参加“打工妹之家”在天津一处建筑工地举办的演出,孙恒抱着吉他用陕西方言唱道“九点多钟有人来敲门,说我们没得暂住证,把我们当成任务送去翻沙子,收容到昌平。到了以后我发现,已经有好几百人在里面,想要出去有条件,你可以打电话,叫人来送钱”。真正看到孙恒在工棚里给工友们唱歌的情形给许多颇大震动,唱歌时,工友们的眼睛死死地盯着他,他们的掌声、笑声的本真和质朴,别人可能不会轻易感受到,但打工者开始成为一个比摇滚歌手更有吸引力的身分。这次演出后,孙恒、许多、王德志及当时的成员小吴、李勇、小马,便成立了“打工青年文艺演出队”。

皮村街景。(来自网络,日期不详)

于是这几个“北漂”年轻人开始一起骑脚踏车载着乐器、音箱到工地上给打工者唱歌。虽然还住在又小又破的出租屋里,虽然每天还得为了警察临检“暂住证”而心惊胆战,但是在工地上扫出一小块空地来把麦克风架在中间,看到工友们被孙恒的歌、王德志的相声搞得又笑又流泪,许多觉得比面对城市地下道、地铁口的人群要柔软得多,跟大学里、酒吧里完全不同,就好像在跟自己的兄弟姐妹聊天。如果打工者并不像人们想象那样只能欣赏录像厅里的A片,并不只能喜欢餐厅里、杂货店里、手机扩音器里的口水歌,那么唱歌给文青听就显得太虚华了。从摇滚青年到打工者越来越清晰的位置中,读了哪本书,听了哪一盘磁带,似乎没有把他抛进工地要来得重要,因为他见识到的不只是笑声、眼泪,还有在工地上五百多工友跟着他们的歌一起大喊“团结一心跟他干,条件一个结工钱”,然后演出马上被工地老板叫停了。2002年五一劳动节的一次演出中“打工青年艺术团”正式成立。因为“打工妹之家”的关系知道了“NGO”,又在彼时“乡村建设”朋友、学者李昌平和温铁军的支援下,于同年11月与知识分子小贾等人的共同发起注册成立了“农友之家”。很快,当时在香港乐施会工作的“噪音合作社”乐团成员Billy接到乐施会的一个关于“打工青年艺术团”的专案;回想到不久前曾在网路上看到过孙恒他们唱歌的影像,彼时常常带着乐团在香港街头运动场景中唱歌的Billy惊觉到这或许是中国大陆第一个工友的乐团吧,于是牵成了乐施会于艺术团及其NGO至今的资助、合作关系。

于是乐团添置了乐器,找到了固定的活动空间,2002年11月在海淀区这个叫做肖家河的打工者聚落中借用明园学校一间教室办起了电脑班、图书室、打工者报纸和法律宣导;随后进一步跟肖家河街道居委会合作,成立“肖家河社区打工者文化教育协会”。这是乐团第一个深耕的社区,“用歌声呐喊,以文艺维权”也在这样的状况中成为口号/路线。随着明园学校空间紧张,2004年下半年乐团及其NGO逐渐搬到离皮村不远的东坝蓝天学校,再后来的故事就是用第一张唱片的七万四千元版税租下了一间旧厂房、改建为打工子女的“同心实验学校”,并于2005年7月搬家到至今仍驻扎的皮村。而后至今的十年内,乐团更名为“新工人艺术团”,NGO更名为“工友之家”,先后创办回收义卖的社会企业“同心互惠商店”、“打工文化艺术博物馆”、工人大学、皮村社区工会与“同心农园”,主办“新工人文化艺术节”、“新公民儿童文化艺术节”、“打工春节联欢晚会”与“大地民谣音乐会”等活动。其文化实践包括音乐、剧场、纪录片与主办打工春晚等活动,其中介入最深的莫过于音乐实作,乐团在全国工友社区与学校中持续演出,成为大陆少数几个工人乐团中影响最广者。曾经的演出队成员小吴、小马、李勇等先行离开,共同创办“农友之家”并曾经带动大家阅读和辩论“左翼”的知识分子小贾等也告别组织;纵使成员几经更迭,至今坚持的乐团成员孙恒、许多、王德志、孙元、姜国良(和时而出现的段玉)与工作人员刘艳真等,十余年来以倡导劳动文化为理念为打工者提供教育与“新工人文化”实作,在社区中朝向一种“共同生活、共同劳动”的公社形式,并试图透过劳工文化的组织工作和互助合作的经济实体形塑“新工人共同体”。

工友之家大门一侧,标志性的壁画。(来自网络,日期不详)

二、由孙恒的创作演进进入“新工人艺术团”的音乐感

在工友之家工作的初春三月,我在平谷“同心农园”冻了一冬天的硬土地上开垦了一个礼拜;最后几天,孙恒从“工人大学”的南方招生之旅归来,一边忙活开学的种种,一边在农园干活。周五下午,我和孙恒、孙元、王德志辗转两个多小时,从农园回皮村的小巷已经天色擦黑。在同事们最常去的新疆小吃店“西域美食”里,孙恒难得邀我一起喝一杯,大概是为了迅速压抑住几天来马不停蹄的农活带来的轰然疲惫吧。几杯浅褐色的“劲酒”下肚后,孙恒兴奋地说着对打工者合作租屋的设想,我问起他对于甫成立的工友之家公社的想法,他顺势问起我自身左翼情感的来龙去脉。我当然强调儿时源于家族陕北历史而来的对于“革命根据地”的牵连感,以及年少时因身陷特定摇滚乐文化而生长起来的对左翼文化和历史的认同;孙恒自然也提到儿时在陕西安康对黄土高原文化的亲近,但让我顿时抽离了醉意的,却是听到他谈“涅槃”乐团(Nirvana)主唱Kurt Cobain。

在九〇年代至千禧年初的大陆摇滚乐场景中,我经历的、遇到的“打口一代”摇滚乐听者,最初接触摇滚乐都跟涅槃乐团与“枪花”乐团(Guns N’ Roses)有密切关联;并且这些听者大多会选择其中一个建立情结,而我选择的是枪花。孙恒虽然比我年长十岁有余,却在听觉管道尚属同质的世纪之交有着相似的听感轨迹──他在两个乐团中选择了涅槃,涅槃是他青春期最热衷的乐团,Kurt Cobain亦是彼时精神上最亲近的人。孙恒藉着“劲酒”讲到,在河南安阳念音乐教育专校时是他爱上摇滚乐的时候,也是最痛苦的时候。其间他为一切学校、他人和社会感到痛苦,为自己的当下和未来而怀疑和迷茫;因此他缩在租住的地下室里,拼命地练吉他,可以不见到阳光。之后,就是他离开河南老家,到北京和全国流浪,再回到北京创建“打工青年艺术团”和“农友之家”直至今天的故事了。

孙恒提到的这段地下室的“涅槃”时期──甚至当时他真的抱持着摇滚乐可以改变世界的念头──当即给我的震撼,不是因为这段彼时颇为常见的小城摇滚青年精神状况,甚至不是因为这个小城摇滚青年颇为罕见地转到“为劳动者歌唱”。这段经历和讲话之所以触动我,眼前这个头脑清楚、对愿景敏锐的组织头人讲到自己的“涅槃”时期的兴奋和动情,这让我触碰到这个人流动着的血肉鲜活的异质和虽然平和但似乎仍然跳动着的张力。我当然并非意在着墨于孙恒,重要的是如果不是这段讲话,我几乎已经忘了孙恒是一个音乐人,忘了音乐始终是他要表达自己时最重要的方式,忘了今天的工友之家也是以一个乐团为基础的。虽然相较于乐团初创的前五年,现今乐团和机构几乎没有了关于音乐的论述,甚至很少以乐团形式集体行动,但是音乐仍然是他们接触民众和接触打工者最主要的和最为人所接受的方式,也是当代中国左翼文艺中重要的记号。于是,本节旨在谈论新工人艺术团的音乐,从孙恒基于身分和行动演进而演进的创作、作为组织工作的艺术团专辑实作和许多基于摇滚乐位置的创作演进,试图剖析被我视为左翼文艺的这些创作及创作者在个体精神状况、摇滚乐领域和知识界面临的困境,以及在创作和精神上可能的左翼文化出口。(按:本文未收入关于许多、创作者个体精神状况、左翼文化出口的分析,请参见原文)

然而八年前初听新工人艺术团的音乐之时,它不如我喜爱工农兵歌曲那么“红”,不如我喜欢的西北民谣那么豪放且浪漫,更不如我热衷的朋克那么激烈。两年前因为开始这份研究的关系重拾艺术团的音乐,却似乎不得其门而入;我把这些音乐拿给很多同伴听,试图从别人的听觉中找自己的。在我当时的听觉中,艺术团的音乐首先是粗糙的──不是我喜爱的那一种听觉上的土里打滚的粗糙(如向来被指称粗糙的朋克和西北民谣),而是一种处理上的不细腻,甚至宥于既有的、模组化的听觉框架。这一处理上的不细腻包括大量运用九〇年代式的摇滚乐编配、模组化的流行化都市民谣编配或既简化又过度通俗化的听觉小品。粗糙之外,艺术团的专辑太过杂糅。此一杂糅并非流动异质的、充满张力的,而是摆放太多东西在一张唱片中,并且没能让人体验到其间的连带与张力。

1. 以“叙述民谣”“认识”打工者

从皮村归来后把艺术团的七张唱片拿出来再听,或许是因为在皮村的记忆里挟着听觉,我习惯了这些唱片;之前喜爱的变得更喜爱,甚至有些惊喜地隐约在不同团员的创作之间,特别发觉了孙恒个人创作的演进线索。在艺术团前三张专辑(2004-2009)里,孙恒的创作大致可以分为书写打工者状况的歌曲和“口号歌曲”(此外,每张专辑都有至少一首由不同创作者所作的以打工子女为主题的歌,暂不以类别论)。“书写打工者状况”并不是一个贴切的类别,因为艺术团不同创作者的每一首歌多少都在书写打工者状况;但孙恒此一时期的书写仍旧有不同的质地──以“叙事民谣”为方法认识打工者,以有北方民歌要素的城市民谣为听觉质地。叙事民谣是孙恒指称自己的创作所用的字汇,不仅在“唱谈会”中会特别强调自己创作的“叙事民谣”质地,更在2016年初出版了第一张个人专辑──以叙事民谣命名,收入了不同时期的十首创作。前三张专辑中书写打工者状况的叙事民谣,除了他在若干年来演出及唱谈会中几乎必唱的《想起那一年》(2004)、《彪哥》(2004)和《团结一心讨工钱》(2004),还有《煤》(2007)、《五毛钱》(2007)和《一个工友的伙食》(2009)。

新工人艺术团常用logo,“民众文艺”的视觉化。(来自网络,2004)
博物馆院子里,工友们走出新工人剧场。(来自网络,日期不详)

《彪哥》是孙恒在从北京出发到各地流浪途中借宿在一处建筑工地时,为一位不大说话、瘦瘦小小的建筑工人彪哥所作的平实的民谣,他在唱谈会中一定会唱这首歌并讲述这段经历,可以见得它对孙恒之重大。这首歌是孙恒发表的早期创作中第一首直写打工者的,虽然是以作者的心情投射到彪哥的生活,这是认识打工者关键的一步。书写一个工友因为被拖欠工资而饿肚子的《五毛钱》和书写一个工友为了家人而省吃俭用的《一个工友的伙食》分别改写自打工者的书信和诗歌,也因此是这一时期的叙事民谣中最确凿地以工友的视角书写工友状况的;而且后者运用的陕西方言和西北民谣元素稳步开启了后来持续展开的创作探索。这一时期质地最别致的要数1999年写下的《团结一心讨工钱》,它颇为细腻地叙写孙恒听闻的一场建筑工人识破老板重重骗术,最后团结讨回工钱的抗争过程;它的歌词不仅质朴、周到又有惊喜,更是几乎唯一具有坦承又并不强人所难的战斗性的。除却这首歌之外,这一时期的民谣歌曲不论是以打工者视角出发或是个人气质稍强的,都还是温情脉脉甚至温文尔雅的;而这首歌跟同年创作的《彪哥》截然不同,却跟早期创作有着相似的阴沉和激越。于是,这首通透着陕西方言和陕西民谣元素──甚至布鲁斯质地──的歌是孙恒至今的作品中最具叙事民谣风范和动人之处的,也是我和大多数同伴心目中艺术团歌曲里可堪作当代左翼文艺标杆之作的。

辛辛苦苦干一年,到头来不给结工钱

面善心黑的周老板,躲将起来不相见

寒冬腊月要过年,全家老小把我盼

空手而归没法办,只有横下一心跟他干

兄弟们来把工地占,条件一个结工钱

周二熊嬉皮又笑脸好说好说,咱夜里十二点准时结工钱

到了夜里十二点骗人的招数露了馅

先是来了三车安全帽,想挑起内讧在工友之间

后又来了110,他连哄带骗带诈唬,说要把我们全部都收容

这时我感到有点犹豫和矛盾,再被收容可咋办

幸亏有身经百战的王老汉,他挺身而出把这骗局全揭穿

他带领大家高声喊:兄弟们

团结一心跟他干,条件一个结工钱

⋯⋯

霞光万丈照天边,周老板乖乖结工钱

──《团结一心讨工钱》,《天下打工是一家》,2004

上述几首之外,较为不“叙事”的是书写乡愁的《想起那一年》和书写个人精神展开的《煤》;后者是描述孙恒初到北京的冬天买不起煤,在平房里冷得辗转难眠,因为一个骑板车送煤的大叔几句安慰的话及其打工的艰辛,而感到自己重新的焕发。我以为这首不太为人所知的《煤》恰恰是孙恒创作和个体精神构造中重要的症候。他在初期的《彪哥》、《想起那一年》中,通过将自己经历的心情状况投射于所见闻的工友状况之上──以从在故乡时就裹挟着他的反叛和浪漫,在历史性地“偶遇”打工者群体并被触动时,尝试进入打工者的生活现实和摸索他们的心情;同样重要的是,这也是他发现自己位置的第一步,从与工友此一精神他者的“遭遇”中,摸索自己怎样挟带着过去的精神状态介入现实世界,摸索自己可能说话的位置。《煤》便是上述一整个过程的简要呈现──在自己在冰天雪地里困顿的时候,因为与送煤大叔的“遭遇”,被劳动者在劳动中的温暖、智慧与积极所触动,得以放下自己灰蒙蒙的犹疑而重新焕发精神,并试图通过贴近他们来找到自己。在此精神状态的基础上,他进入《五毛钱》与《一个工友的伙食》这样从打工者视角直写打工者的摸索。但这一时期的创作更多的是对打工者苦难现象的批判,还没有迈向结构性的缘由。从《开胸验肺》开始,他进而展开持续至今的、逐步确立自身稳健介入位置的叙事民谣创作。

孙恒与彪哥。(来自网络,1999)

2. 打工者的口号歌曲

其实,相较于前文阐述的叙事民谣和每张专辑定时出现的打工子女歌曲,孙恒此一时期创作密度更高的是“口号歌曲”;艺术团首张专辑的十二首歌中,孙恒就抛出了八个作品,其中四首是口号歌曲。我年少时期在陷入摇滚乐和政治意识萌发的同时,每每听到新中国建立前夕及前三十年的工农兵歌曲──如《南泥湾》(1943)、《咱们工人有力量》(1948)和《大海航行靠舵手》(1964)──都会热血沸腾;我从不排拒口号歌曲,甚至曾经深为其所召唤。孙恒所作的口号歌曲在听觉上很有“前三十年”的质地,却并不能触动我的情结;四〇至六〇年代的口号歌曲身处劳工抗争或新中国工人阶级“主人翁”的现实脉络,而《打工、打工、最光荣!》(2004)和《劳动者赞歌》(2007)等赞誉打工者的声音基本延续了工农兵歌曲的主题,但其中写不出劳动之“光荣”的实在,也就是说已经不具有历史和情感的基础。纵使如此,孙恒早期的几首口号歌曲仍然是艺术团在演出中和公众认知中不可回避的,甚至是更具“标签”意义的。

孙恒发表的口号歌曲共计六首,除去第一张专辑中的四首,第二和第三张专辑中各有一首;在这三张专辑的创作中,仍有些微轨迹可循──大致可以分为打工者召唤、劳动/者赞歌与《我们的世界,我们的梦想》。第一张专辑中的《互助合作歌》、《天下打工是一家》和《我们理想终将实现》(以上2004)被我粗糙算作打工者召唤:从倡导携手互助的《互助合作歌》,到将《We Shall Overcome》改写成中文的《我们理想终将实现》,再到高呼“打工的兄弟们手牵着手,打工的旅途中不再有烦忧。雨打风吹都不怕,天下打工兄弟姐妹们是一家”的《天下打工是一家》。这一时期的打工者召唤可说是最为典型的口号歌,它们曲调积极、短促、不容质疑,连《We Shall Overcome》都在从美国到中国的演进中成了我儿时音感中极熟悉的“社会主义残余”学校中大家拍手齐唱的健康、友好与奋斗之歌;我想这些口号歌曲之中唯一令我挟带着儿时记忆的身体、耳朵亢奋的,便是如《我们理想终将实现》中那般拍着手的合唱,以及合唱中直白又有点尖锐的女声吧。它们的歌词短小、循环地呼喊着打工者携手互助、不畏困难、共同发展,要实现的“我们的理想”大约是“平等团结互助合作”。

高楼大厦是我建,光明大道是我建;

脏苦累活儿是我们来干,堂堂正正做人

──凭力气来吃饭!

⋯⋯

我们是新时代的劳动者,我们是新天地的开拓者;

手挽起手来肩并着肩,顶天立地做人

──勇往直前!

打工、打工、最光荣!嘿!

打工、打工、最光荣!嘿!

打工、打工、最光荣!嘿!

打工、打工、最光荣!

──《打工、打工、最光荣!》,《为劳动者歌唱》,2004

有着第一张专辑口号歌曲短促、合唱之共感的《打工、打工、最光荣!》(2004)与已成为艺术团“标语”的《劳动者赞歌》(2007)则自然同属劳动者的赞歌(后者我将在第四章谈论“亚洲的国际歌”的小节专论),它们没有召唤之歌那样短促有力,但依旧是简单、雄壮且昂扬。它们不像召唤之歌那么单向度地畅想未来,而是在铺陈打工者辛劳地离家在城市打工后,高喊城市的豪华是我们双手所建,这劳动是最光荣的,而我们要继续!前文谈到的我对艺术团口号歌曲的无感不仅是我个人情结下的迷思,我所接触到的劳工NGO行动者及其周遭的工友亦有相似感觉──我们并不因打工而感到光荣,感觉不到团结的力量,我们恰恰因打工而进退维谷,于是在困顿时初听会有振奋的感觉,再听只能感到心里和耳朵里空空的。孙恒在各地的“劳动与尊严”唱谈会起始处都会用一种话语消解上述张力──我们从小都听到劳动创作价值和美的说法,但说这话没了底气,这是缘于现在有钱有权才有尊严。孙恒所凸显的当然是当下资本文化霸权下劳工文化的处境,但并不能完全解释工友在听觉与音乐脉络上对口号歌曲的无感。

之后,第三张专辑《我们的世界,我们的梦想》(2009)中的同名歌曲是孙恒创作的最后一首口号歌。它已经距离前述的两种口号歌曲有了不小距离,不只是赞颂打工者和畅想未来,而是在铺陈劳动者艰辛和赞颂之上多了对苦难现实的描绘──“工伤事故职业病痛苦和绝望,平安健康有保障是我们的梦想”,但在此基础上仍然是再度以畅想“平等团结互助合作”为允诺继续劳动──“脏苦累活儿没日没夜地干,顺利拿到血汗钱是我们的梦想⋯⋯挥挥手,嘿!莫回头!把泪水和誓言埋在心头!”也就是说,这首歌看起来像是孙恒在检讨过去口号歌曲的前提下,将前述两种口号歌曲合体并增添些微现实感。他曾在聊天中对我谈到,口号歌曲确实失去其现实脉络了,但在工人运动中仍然需要这样的歌曲来鼓劲儿。我们可以看出孙恒琢磨的轨迹,但因为现实政治与劳工文化的脉络以及艺术团与南方工运的实际距离,这些口号歌曲用不到需要鼓劲儿的地方。于是现今孙恒为这些歌找到了适合安置的位置──《我们理想终将实现》和《天下打工是一家》成为孙恒在工人大学中带学员练唱的固定曲目,而《劳动者赞歌》是艺术团在一切演出中的压轴曲目。

3. “以议题带动现实的批判”与“个人位置确凿的自在表达”

孙恒在第四至第七张专辑中发表的作品并不多,但却如前文所述持续展开着叙事民谣的探索,并且日臻成熟──它们大致可以分为“以议题带动现实的批判”与“个人位置确凿的自在表达”。第四张专辑《放进我们的手掌》(2010)中的《开胸验肺》、第六张专辑《反拐》(2012)中的《学生工》与第七张专辑《家在哪里》(2013)中的同名歌曲皆可算作以议题带动现实批判的叙事民谣。《开胸验肺》是孙恒在“开胸验肺”事件──2009年河南打工者张海超因不满职业病诊断结果而向医院提出提出做肺组织活检手术,从而证明自己因碎石工作患有作为职业病的“尘肺病”──后根据(暂时搞不清身分的)“小兵”的歌词所创作的。和前一张专辑中的《我们的世界,我们的梦想》已全然不同,这首歌每一段以简单却长驱直入的意象“打开我的胸膛”开头,直接地分别引出对体制的批判──“看到老板的心更黑”、“揭穿虚伪和权威”、“打碎僵硬麻木的制度”、“打醒良知和公理”。如果单从歌词上来看,说它像是口号歌曲也不足为奇,但它是从现实的历史和情感中长出来的,因而相较于口号歌曲,对耳朵和身体的调动截然不同。这首歌勾起我对《团结一心讨工钱》的听觉记忆,孙恒再度以陕西方言和浓重的西北民歌气概唱出一种有力的怒气,虽然简单却直抵我心。也就是说,我以为孙恒通过小兵歌词的刺激开启了新的音乐感。从这首歌开始的这一阶段的所有民谣作品已经全然不同于前一时期的温情脉脉,而是在听觉质地和身体通感上都有了更如西北民歌那般接近土地的、更有以一个自由人的姿态接近民众的粗砺和开放之感。

九月上了职高

四月进厂实习

一个学生进厂老师就赚三百多

我们都成了廉价的劳动力

四月进厂实习

五月我想想逃离

干不满一个月不给发工资

这是和人力资源签订的实习生协议

老师啊!记得你讲的职业道德课吗?

你现在的职业就是把学生的管理费收齐

老师啊!记得你讲的法律权益可吗?

我们现在一个月都没有一天休息

什么是学校与现实的差距?

就是良心与私欲的距离

什么是理想与现实的差距?

资本俘虏了一切,社会也将我们抛弃

──《学生工》,《反拐》,2012

作为反对拐卖儿童的主题式专辑《反拐》中的一首歌,《学生工》并不如其他九首反对拐卖“儿童”的歌曲那般切题,却是我心目中孙恒叙事民谣作品中一个新的高度。它以被老师以“实习”的名义成批拉到工厂从事与专业无关的劳动的技职学生状况──大都在劳动条件上违法,并且不是被拖欠工资,就是被老师扣押薪水──为议题。铺陈上述状况后,歌曲引入对学生工状况负有重大责任的老师(也包括校方)的尖锐批评;相较于《开胸验肺》以“打开我的胸膛”为意象,这首歌讲述的现实更为具体,落脚的批判亦更加喷薄而出,直接、赤裸但不流于浅表。

上述几首作品与前一阶段叙事民谣创作不同的,不仅是皆以议题──开胸验肺、学生工、打工子女学校关停──带动对现实的真切“叙事”,亦在于在叙事的基础上生发出有力的批判。前阶段的《彪哥》与《五毛钱》等都蕴含着对当今资本社会辗压劳动价值、压榨劳工的批判,不过这一批判是指向现象的。然而依照前文的判断,前阶段通过认识打工者状况来发觉创作者自身位置的步骤已几乎完成;并且因为以工友之家组织头人的身分对打工者状况看得更多、介入更深,2009年更打造了劳动文化阵地“打工文化艺术节”并为打工者抛出了“新工人”的名字,孙恒的思考自然不同了。于是后阶段建立在议题之上的批判更加直白且深入,直指作为结构性根源的资本主义的政治、经济和文化;而且因为他更清楚地知道了自己一直在反抗的是什么,便不再尝试以打工者视角来摸索,而是以一个站在打工者立场的歌唱者、介入者的位置发出自己的批判。

第一届打工文化艺术节舞台布景。(来自网络,2009)

孙恒后阶段的叙事民谣皆以陕西方言和西北民谣为质地,除前述几首外,还有第五张专辑《就这么办》(2011)中的《为什么》和《我的吉他会唱歌》。与前述几首叙事民谣不同,这两首歌并无确切的议题,严格来说亦没有在“叙事”。这两首歌给耳朵的感觉是超乎其他歌曲的一种酣畅和自由、自在,或许可以说这是一个歌唱者和介入者因为脱离了过去迷茫、找到自己确凿位置,而特别自在的表达。我想这也是为什么孙恒在各地唱谈会中唯一会唱的此一阶段的创作便是《我的吉他会唱歌》,更把自己的叙事民谣专辑以这首歌命名吧。他在这首歌中“不唱谁家又发财致富”、“不唱谁摸着石头渡过了河”、“不唱晚会上的靡靡之音”、“不唱剧院里的高雅之歌”,这些拒绝姿态正是他自成立艺术团便视之为使命的对贬抑劳动者的资本社会的意识形态和主流文化霸权的绝对批判。相较于《为什么》以连续若干“为什么”──“为什么高楼它越盖越高,盖楼的人他一辈子连个房子都买不到?⋯⋯为什么穷人他越来越穷了,有钱的人和有闲的人却越来越麻木了?”──发问,《我的吉他会唱歌》让我看到挟带着过去摇滚青年影子却更加自由和确凿的孙恒;他发觉了自己的吉他要“唱咱自个儿的真实生活”、“唱流浪的人儿四处漂泊”、“唱大地、山川和人民”。它是在对资本文化的清晰思考和打造“新工人文化艺术节”等文化阵地实作之时,几乎直白地唱出把被资本主义意识形态及权贵、精英霸占的文化,夺回到劳动者的手中──甚至可以视作构筑“新工人文化”的号角。它是孙恒创作生命中的重要症候,在我看来更是唯一能与《团结一心讨工钱》并驾齐驱之作;而且它能让我的身体和头脑感觉到它是一首“醉酒后的放荡之歌”,也唱出了“心中愤怒的烈火”。

我的吉他会唱歌,它只把我的心里话儿说

他不唱富人有几个老婆,也不唱美女和帅哥

它只唱咱穷哥们儿的酸甜苦辣,它只唱咱自个儿的真实生活

我的吉他会唱歌,它只把我的心里话儿说

它不唱谁家又发财致富,也不唱谁摸着石头渡过了河

它只唱风雨里奔走的人们,它只唱流浪的人儿四处漂泊

我的吉他会唱歌,它只把我的心里话儿说

它不唱晚会上的靡靡之音,也不唱剧院里的高雅之歌

它只唱黑夜里的一声叹息,它只唱醉酒后的放荡之歌

我的吉他会唱歌,它只把我的心里话儿说

它不唱天使、公主和鲜花,也不唱八条腿的猪逍遥快活

它只唱大地、山川和人民,它只唱你心中愤怒的烈火

──《我的吉他会唱歌》,《就这么办》,2011


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