王立秋

一个没有原创性的人。 In the world of poverty, signlessness is best, in the story of love, tonguelessness is best. From him who has not tasted the secrets, Speaking by way of translation is best. (Jami, Lawa'ih)

齐泽克:非再现艺术的政治含意/我会因为在《今日俄罗斯》上发表文章而感到羞耻吗?

發布於
奥斯维辛的极端恐怖并没有把它变成一个把它幸存下来的受害者净化为摆脱所有卑鄙的自私自利、有伦理感受力的主体的地方;相反,奥斯维辛的恐怖部分就在于它也让它的许多受害者变得人不像人,把他们变成残酷冷漠的幸存者……“如果权力会让人腐败,那么反过来说也是对的;迫害也会腐化受害者,虽然这个腐化可能更加微妙也更加悲剧。”

非再现艺术的政治含意




斯拉沃热·齐泽克/文

王立秋/译



Slavoj Zizek, “The Political Implications of Non-Representative Art”, The Philosophical Salon, May 16, 2022, https://thephilosophicalsalon.com/the-political-implications-of-non-representative-art/。译文仅供学术交流,请勿作其它用途。

斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Zizek, 1949- ),著名斯洛文尼亚哲学家、文化批评家,我们时代最出众的思想家之一。

王立秋,云南弥勒人,北京大学国际关系学院博士,哈尔滨工程大学人文社会科学学院讲师。



在《历史哲学》中,黑格尔以一种奇妙的方式总结了修昔底德关于伯罗奔尼撒战争的那本书:“他的不朽之作是人类从那场争斗得到的绝对好处”[1]。我们应该读出这个判断的幼稚:在某种程度上,从世界史的观点来看,有伯罗奔尼撒战争发生,修昔底德才能写一本关于它的书。如果对现代主义和一战的爆发之间的关系来说也一样,只是次序相反呢?大战不是粉碎19世纪晚期进步主义的创伤性断裂,而是对既有秩序面临的真正威胁的反应。这个威胁就是科学的和政治的先锋艺术的爆发,它损害了既有的世界观。这包括文学中(从卡夫卡到乔伊斯)、绘画中(勋伯格和斯特拉文斯基)、精神分析中的艺术现代主义,相对论和量子物理学,社会民主的兴起……

这个断裂——浓缩于1913年,艺术先锋的奇迹之年——带来的破坏是如此之大(就其开辟出各种新空间而言)以至于在推测性的历史书写中,人们甚至忍不住会认为,从“精神的”观点来看,1914年大战的爆发是对这个断裂事件的反应。或者,用黑格尔的话来说,一战的恐怖,是人类为战前那几年搞的不道德的艺术革命而付出的代价。换言之,我们必须把勋伯格等人预见了二十世纪战争的恐怖这个虚假的深奥见解翻转过来:真正的事件可能是1913年。把注意力集中在19世纪晚期的自满和一战的灾难之间的这个中间爆发时刻至关重要。1914年不是从沉睡中觉醒,而是注定要阻碍真正觉醒的爱国主义沉眠的强势而暴力的回归。法西斯主义者和其他爱国主义者仇恨先锋entartete Kunst(堕落艺术)这个事实不是微不足道的细节,而是法西斯主义的一个核心特征。我们应该在这个背景下考察现代艺术和二十世纪历史的恐怖之间的关系。

在《艺术中的精神》(1911)中,瓦西里·康定斯基阐发了这样一个想法:艺术不是通过它的主题,而是通过特定的色彩和形式的选择来影响观看者。在这个意义上说,康定斯基把“高艺术”视为中性媒介的主题化,这个媒介什么也不再现,但它有自己的运作目标,即对观看者产生非理性的、下意识的影响。特殊的色彩和形式会影响观看者的心灵并在其心中生产特定的情绪:

“在这里个体不是被放到艺术作品外或艺术作品前,而是被放到艺术作品内,完全沉浸于其中。这样的艺术环境会对观看者产生强烈的下意识影响,观看者也因此而变成了艺术作品的访客,如果说还算不上囚徒的话……这种艺术方法不宣传非理性,它依赖一种甚至更加激进的精神主义:精神的意义不只被写进艺术作品再现的内容,还已经被写进了形式本身。”[2]

不过,在这里,我们马上就遇到了一个相当幼稚的问题:要是艺术作品的特定形式生产出焦虑、不满和迷惑的情绪,那它不是剥夺了自己的解放的维度吗?如此一来,它可不就是在宣传非理性的悲观和无望吗?20世纪30年代处在政治光谱两极的人们就是这样看抽象艺术(和无调音乐以及自由联想写作的)。

1938年,在西班牙内战期间,斯洛文尼亚裔法国诗人、艺术家阿方斯·洛朗西奇依据康定斯基的色彩和形式理论来装饰巴塞罗那监狱共和派用来关押弗朗哥分子的牢房。他把牢房设计得像先锋艺术装置一样,牢房内的色彩和形式的构成,均以让囚犯体验到迷惑、压抑和深刻的悲伤为目标:

“在审判期间洛朗西奇透露,在创造刑房的时候,他受到了像超现实主义者萨尔瓦多·达利和包豪斯艺术家瓦西里·康定斯基那样的现代艺术家的启发/……/洛朗西奇告诉法庭,巴塞罗那牢房以斜床为特色,20度的倾斜使人几乎没法在上面睡觉。”

审讯文件说,牢房地砖的形状也不规则,这样可以防止囚犯前后走动。报告接着说,6英尺x3英尺的牢房墙上画满了为使囚犯感到痛苦和混乱而设计的超现实主义图案,而房间里的灯光效果,也是为了使这艺术作品变得甚至更加炫目。一些牢房有专门设计的石凳,居住者一坐上去就会马上滑到地板上;其他牢房则涂上了沥青,在夏天会变得闷热。

的确,后来这些所谓的“心理技术(psychotechnic)”牢房关押的囚犯也的确报告说他们因视觉环境而产生了极端负面的情绪和心理痛苦。在这里,情绪变成了信息,与媒介契合的信息。希姆莱对牢房的反应表明了这个信息的力量:在法西斯主义者占领巴塞罗那后,他参观了心理技术牢房,他说,这些牢房展示了“共产主义的残酷”。它们看起来就像是包豪斯装置,也因此,希姆莱把它们理解为Kulturbolschevismus(文化布尔什维克主义)的表现。1939年洛朗西奇会被审判和处决也就不奇怪了。

可矛盾在于,正统的斯大林主义马克思主义也支持同样的论题,只不过表述的方式恰好相反。20世纪30年代,在莫斯科写作的格奥尔格·卢卡奇是这样诊断表现主义的“活动主义”的,他认为,这种活动主义是民族社会主义的前身。卢卡奇强调表现主义“非理性的”方面,根据他的分析,这些方面后来在纳粹的意识形态中登峰造极。沿着相同的思路,伊利亚·爱伦堡当时是这样评论超现实主义者的:“对他们来说,女人就意味着因循守旧。他们宣扬手淫、鸡奸、恋物癖、露阴癖甚至兽奸。”[3]迟至1963年,在著名的小册子《为什么我不是现代主义者》中,苏联艺术批评家米哈伊·利夫希茨(卢卡奇在20世纪30年代的密友和合作者)还重复了相同的论点:现代主义是文化法西斯主义,因为它赞美非理性和反人文主义。他写道:

“那么,为什么我不是现代主义者?为什么这样的观念在艺术和哲学中最轻微的痕迹都会引起我内心最深处的抗议?因为在我看来,现代主义和我们时代最黑暗的心理事实相关。这些心理事实包括崇拜权力、以毁灭为乐、喜爱残酷、渴望无思想的生活和盲目的服从/……/与新野蛮(甚至最真诚、最纯真的现代主义追求中也隐含着这样的野蛮)的福音相比,学者和作家与帝国主义国家反动政策的常规合作什么也不是。前者像官方教会,其基础是对传统仪式的遵从。后者则是一场宣扬自愿的蒙昧主义和现代神秘主义的社会运动。二者中哪一个公共危害更大是不言而喻的。”[4]

简言之,现代主义是比法西斯主义更大的威胁……现代主义对苏联马克思主义来说是法西斯主义,对法西斯主义来说又是共产主义。(当然,双方都有例外:意大利法西斯主义和20世纪20年代的苏联艺术家都曾挪用过未来主义。)反过来,再现的现实主义对西方现代主义者来说则是“极权主义”。现代主义者在反再现的现代艺术中看到了解放。反再现的现代艺术把媒介从它本应传递的信息中解放了出来:信息就是(在于)媒介本身,而不在于媒介再现的东西……[5]但真正惊人的事实是,今天,一些认知主义者又在鼓吹相同的反现代主义立场,他们声称,好的、传统的品味——即认为艺术应是美的,应是快感的来源——扎根于我们的天性,所以,我们应该相信人的品味。在这方面,斯蒂芬·平克这样写道:

“20世纪的主流精英艺术与批评理论是从一种对人性的激进否定中生长出来的。这些理论的一个遗产是丑陋的、令人迷惑的、冒犯人的艺术。它们的另一个遗产是做作难懂的学术。都这样了,它们竟然还对人们成群结队地远离它们而感到奇怪。”[6]

这个立场不但吸引了一些理论家,还在右翼民粹主义者那里传开了。在斯洛文尼亚,右翼人士正在把民俗音乐拔高到这样的地位,他们认为民俗音乐才是真正的斯洛文尼亚性的象征,他们还批评敢说民俗音乐的不是的人是斯洛文尼亚民族的叛徒……支持艺术的美感和快感扎根于我们的天性这个想法的人谴责现代主义,认为它“想破坏美”,是一场精英主义的全球主义的意识形态运动。但他们幼稚地提出了一个有价值的观点:现代艺术再生产了恐怖、焦虑和不和,而这些恐怖、焦虑和不和正是我们的社会存在的特征。不过在这里,我们应该问的问题是:那么,为什么在艺术中再生产焦虑和恐怖具有颠覆性,而不只是在摹仿并因此而维持现存的异化的社会生活?答案很简答:单是提起焦虑和不和本身就是一个解放行动了,我们因此而重获一个与现存秩序的距离。为看到这点,我们必须以黑格尔的方式来接受阿多诺的立场:艺术与快感或美的经验无关;艺术是真理——我们人类境况在既定历史时代的真理——的媒介。如此,在我们的时代,在现代主义的断裂之后还坚持调性音乐或现实主义绘画的传统,这样的行为假到不行。

为什么?让我们回到黑格尔,回到他的艺术终结概念。黑格尔的致命局限在于,他的艺术概念依然停留在经典再现艺术的范围内;他没有能力思考我们所谓的抽象(非造型)艺术或无调音乐或自反地聚焦于自己的写作过程的文学,等等。在这里,真正有趣的问题是,何以这个局限——停留在传统再现艺术概念的限度内——又和他的另一个局限相关。罗伯特·皮平发现,黑格尔没有能力觉察甚至在现代理性社会(在这样的社会中,个体获得了形式上的自由和相互的承认)中也持续存在的异化/对抗。人们是怎样——并且人们为什么要——在不再局限于再现模型的艺术中恰当地表达、阐明这个在现代自由社会中持续存在的不自由、不安、错位呢?是不是因为这些东西——现代的不安,以形式上的自由的形式出现的不自由,以自主的形式出现的奴役,以及更为根本地,那个自由引起的焦虑和困惑——如此地深入我们存在的本体论基础,以至于我们只能用这种形式的艺术(这种形式的艺术使我们的现实感的最基本的坐标变得不稳定、不自然)来表达它们?所以,对皮平来说,黑格尔“最大的失败”在于他

“看起来从不关心现代世界中可能存在的不稳定,从不关心同一个伦理共同体的公民——他们可能失去太多共同的基础和共同的信心,以至于任何这些可能冲突普遍而言的不可解决性会变得越发明显——我们在所有那些空洞的眼神中看到的那种高挑战和低预期……他不甚担心的理由在于他总体的理论,他认为某些相互承认的地位会逐渐成为实际的历史成就,这个历史主张看起来是黑格尔叙述中最不可信的一面,它也和我们对他关于艺术已是过去之物的声明的抵抗关联起来。”[7]

皮平本人把阶级的分化和斗争(当然,在这里,阶级与种姓、财产和其他等级相对)放到了这个新的不满的核心。因此,马奈的画产生的令人迷惑不安的效果有一个根本的模棱两可:的确,马奈的画表明现代个体的“异化”,在被各种根本对抗贯穿的社会中,这些个体缺乏适当的位置,他们被剥夺了主体间的空间,而在那样的空间中才谈得上集体的相互承认和理解;但是,马奈的画同时又生成和反映了一种解放的效果,它们描绘的个体看起来不再与社会等级中的特定位置绑定。

皮平正确地指出,在声明艺术终结(作为绝对的最高表达)的时候,黑格尔矛盾地不够唯心主义。黑格尔没有看到的,不只是一些他完全无法把握的后黑格尔的维度,还有被分析现象的“黑格尔的”维度。对经济来说也一样:马克思在《资本论》中展示了,资本的自我再生产遵循黑格尔实体-主体辩证过程的逻辑,而这个逻辑又回过头来设定了它自己的预设。不过,黑格尔本人反而没有看到这个维度——他的工业革命概念是亚当·斯密式的制造,在那里,工作过程依然是用工具把个体结合到一起,还不是工厂。在工厂中,机器设定了节奏,个体工人事实上被简化为服务机器的器官,被简化为机器的附属。这就是为什么黑格尔不能想象抽象在发达资本主义中的统治方式:这个抽象不只是我们(金融投机者)对社会现实的错误认识,相反,在这个意义上说,它是真实的:它决定了物质社会过程本身的结构。资本“唯我独尊的”投机之舞可以决定整个人口阶层(有时是整个国家)的命运。资本追求自己的盈利目标,对它的运动会怎样影响社会现实漠不关心。资本主义根本的系统暴力就在这里,这个暴力比前资本主义直接的社会-意识形态暴力神秘得多:这个暴力不再可被归咎于具体的个体及其“邪恶”意图,而是纯粹“客观的”、系统的、匿名的。

与这种资本主义中的抽象之治相同,黑格尔矛盾地不够唯心主义,以至于他没法想象艺术中的抽象之治。也就是说,就像在经济领域中,他未能觉察自我-媒介(self-mediating)概念(这个概念构造了生产、分配、交换和消费的经济现实)那样,他也未能觉察绘画的概念内容。绘画的概念内容是绘画的形式(形状、色彩)的媒介,它比绘画中被再现(被画)的内容更基本,在这个层面上,它管制着绘画的形式。换言之,“抽象绘画”在非再现的层面上是感性的媒介,它反映了感性。[8]

附录:现在,我会为曾在“今日俄罗斯”发文而感到羞耻吗?

不,绝对不会!主要的理由如下。

就在我们都盯着乌克兰战争看的时候,几乎没有人注意到这样一条新闻:2022年4月20日,朱利安·阿桑奇离被引渡到美国又近了一步。在美国,他将根据《间谍法》接受审判。伦敦一家法院在周三的听证会上发布了正式的引渡令,只待到英国内政大臣普丽蒂·帕特尔(此人提议把抵达英国的难民送往卢旺达)那里走个过场,就要把阿桑奇交给美国。如果被定罪,阿桑奇得坐175年的牢……所以,是,我们应该全力支持乌克兰的抵抗。是,我们应该捍卫西方的自由。想象一下(这样的想法让人瑟瑟发抖)要是切尔西·曼宁是俄裔,她会遭遇什么!但我们的西式自由也有局限,我们永远不应该忽视这点,特别是在像这样的,每个人都把“为自由而战”挂在嘴边的时候。

近来我们听到了这样的要求:应该把普京送到海牙国际法庭,就俄罗斯在乌克兰的战争罪行审判他。好吧,可在不承认海牙有权管辖本国公民的同时,美国怎么能提出这样的要求?而且,伤害之外又加侮辱的是,在阿桑奇不是美国公民也没有参与任何针对美国的间谍活动,再加上他所做的不过是公开美国确凿的战争罪行(只要想想那个关于美国狙击手屠杀伊拉克平民的视频就足以证明这点)的情况下,他们又怎么能要求把阿桑奇引渡到美国?阿桑奇正在为揭露美国罪行(甚至都不用说美国历届总统罄竹难书的罪行)——而这些罪行竟然没有受到指责——而面临175年牢狱之灾的威胁……

如果要把普京送去海牙的话,那为什么不把阿桑奇也送去那边呢?为什么不把布什和拉姆斯菲尔德(虽然这家伙已经死了)也送过去,让他们为轰炸巴格达的“震撼行动”负责呢?就好像,近来美国政治的行为准则古怪地把生态主义者的著名格言“全球行动,地方思考”给颠倒了过来。2003年美国对塞尔维亚施加的双面压力就是这个矛盾的最好的例子:美国代表在要求塞尔维亚政府把战争嫌疑犯送往海牙法庭的同时,要求它签署禁止塞尔维亚把有战争罪或其他反人类罪嫌疑的美国公民移交任何国际机构(比如交给同一个海牙法庭)的双边条约。难怪塞尔维亚的反应会是困惑不解的暴怒……

有些东西——不只关于阿桑奇,也关于自由民主的缺陷,关于以色列在西岸搞的种族隔离政治,关于政治正确的过失,等等——我只能用英文在那里,在今日俄罗斯(RT)说。如果我在其他的,在西方非常边缘的网站上说这些事情的话,那么,我的文本引起的反响会非常有限。当然,在自由的西方我们有更多的自由,但正因为这样,这边的禁止就变得更加明显了。在这里我们学到的一课是,西方民主也有其肮脏的一面,也有其自己的审查,所以,我们完全有权无情地让一个超级大国来打另一个超级大国。我在RT上发表的东西,和我现在发表的支持乌克兰的东西,对我来说都属于同一场斗争:反对反犹主义的斗争和反对以色列在西岸对巴勒斯坦人做的事情的斗争之间并不存在“矛盾”。如果我们把乌克兰和阿桑奇看作选项的话,那我们就输了;我们已经把灵魂卖给了恶魔。

这绝不是一个乌托邦的立场,共同斗争的必要性扎根于这样一个事实,即极端的苦难会带来影响深远的后果。在《还活着:回忆大屠杀时期的少女时光》中,鲁特·克吕格描述了在德国和“一些高级博士候选人”的谈话:

“有人报告说,在耶路撒冷,他认识了一个老匈牙利犹太人,此人是奥斯维辛的幸存者,可他却咒骂阿拉伯人,看不起他们所有人。一个来自奥斯维辛的人怎么会说这种话呢?德国人问。我开始用也许不必要的激烈语气和他争论。他在期待什么?奥斯维辛不是教育中心/……/你在哪里什么也学不到,更不用说人性和宽容了。集中营里绝对培养不出来任何好的东西,我听到自己这么说,声音越来越大。他是在期待宣泄、净化、人们到剧院去看的那种东西吗?集中营是人类可以想象的最无用、最美有意义的场所。”[9]

简言之,奥斯维辛的极端恐怖并没有把它变成一个把它幸存下来的受害者净化为摆脱所有卑鄙的自私自利、有伦理感受力的主体的地方;相反,奥斯维辛的恐怖部分就在于它也让它的许多受害者变得人不像人,把他们变成残酷冷漠的幸存者,使他们不可能再去实践做出持平的伦理判断这门艺术。在这里,需要吸取的教训非常致郁:我们必须放弃这样的想法,即认为在极端的经验中也有某种解放,它们能让我们理清混乱,睁眼看到情景的终极真相。或者,用著名的反共皈依者阿瑟·库斯勒的话来总结:“如果权力会让人腐败,那么反过来说也是对的;迫害也会腐化受害者,虽然这个腐化可能更加微妙也更加悲剧。”

现在是时候坚持平等对待俄罗斯和西方,对他们提出同样的关键问题了。是的,现在我们都是乌克兰人,但这是在每个国家都有权像乌克兰那样自卫的意义上说的。


[1] http://socserv.mcmaster.ca/~econ/ugcm/3ll3/hegel/history.pdf

[2] 参见Boris Groys, 转引自 The Cold War between the Medium and the Message: Western Modernism vs. Socialist Realism – Journal #104 November 2019 – e-flux (https://www.e-flux.com/journal/104/297103/the-cold-war-between-the-medium-and-the-message-western-modernism-vs-socialist-realism/). 我的描述主要依据格罗伊斯的文本。

[3] 转引自Groys, op.cit.

[4] 转引自op.cit.

[5] 在这里应该提及另一个惊人的例外:1946年艾尔文·莱斯(Irving Reis)导演的黑色电影《崩溃》(Crack-Up),其中,支持现代非现实主义艺术的精英被呈现为腐败的法西斯主义恶棍,他们的目标是让普通人感到困惑;电影的主角是一位攻击现代艺术,为普通人的品味辩护的艺术批评家。

[6] Steven Pinker, The Blank Slate: The Modern Denial of Human Nature, London: Penguin 2002.

[7] Robert B. Pippin, After the Beautiful: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism (Chicago: University of Chicago Press, 2014), p. 69.

[8] 在这里,我总结了我在另一个文本中的论证,参见Disparities, Chapter 4, London: Bloomsbury Press 2016.

[9] Ruth Klüger, Still Alive: A Holocaust Girlhood Remembered, New York: The Feminist Press 2003, p. 189.



喜歡我的文章嗎?
別忘了給點支持與讚賞,讓我知道創作的路上有你陪伴。

CC BY-NC-ND 2.0 版權聲明

看不過癮?

一鍵登入,即可加入全球最優質中文創作社區