王立秋

译者,关注伊斯兰研究。

冻死的车夫:关于艺术与道德的一些反思

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作者:雷蒙·塔利斯

王立秋 译

托尔斯泰讲过这样一个故事,剧场里,一名贵妇正在为舞台上上演的想象的悲剧而哭泣。与此同时,剧场外的寒风中,一场真实的悲剧正在发生:在这个苦寒的冬夜里等待她的,她那年老而忠实的车夫正被冻死。故事的要点显而易见:艺术不必然使人的行为变得更好,或使人更为他人着想。

这个消费艺术,与促进好的行为之间的分裂激怒了托尔斯泰,在《什么是艺术?》中,他野蛮地攻击了他所感知到的,当代人把艺术化约为服务于有闲阶级的,纯粹的消遣、娱乐或鸦片的风气。与此相反,他断言“艺术应该是一个与科学一样有利于人类的生活和进步的器官。”他认为艺术,在最本质的层面上,是一种活动,人通过这种活动,用他本人经验到的情感,来“感染”他的同胞。美学形式的目的,只是确保那些情感有效地转移。我们应该同时依据引发情感的效率,和那些情感本身的质量,来评判艺术的好坏。伟大的艺术必然是所有人都能够进入、对所有人来说都有意义的,农民能欣赏,有闲阶级也能欣赏,它转移的是使人类结为兄弟的情感。

通过应用这些标准,托尔斯泰拒绝大多数他的同时代人认可的艺术:他不仅不承认波德莱尔、瓦格纳和易卜生的作品是艺术,更是宣布贝多芬、巴赫和普希金的大部分作品属于坏艺术的范畴。而且,根据简单和通俗的标准,他自己创作的那些无与伦比的小说——其伟大至少部分地在于其对人物的复杂性、模糊性和多变性的描写——也没什么价值。

托尔斯泰晚年的看法——与他早年带着同样的激情表达的信念尖锐对立——因其本身出自一位虚构艺术的至高的实践者而更加令人不安。在《什么是艺术?》中,我们辨认出那些在集权体制中促成成百上千部平庸的、国家赞助的小说的学说的祖先;那种把“拖拉机现实主义”——其中,按模型剪出来的革命英雄英勇地、政治正确地与按模型剪出来的反革命势力作斗争——抬到帕斯捷尔纳克和曼德尔施塔姆之上的美学。托尔斯泰关于文学之伟大的标准当然会导致一些巨大的价值重估:毕竟,芭芭拉·卡特兰那些浩如烟海的作品当然要比,比如说,《战争与和平》更通俗,包含更明确的好与坏的典型。

人们太过于匆忙地把托尔斯泰关于艺术的性质与目的的信念当作他晚年日益严重的疯狂,他从天才艺术家托尔斯泰向托尔斯泰派的托尔斯泰(Tolstoy the Tolstoyan)的堕落的一部分来打发。但即便如此,那种认为文学可以且的确应当产生积极的道德影响的信念却是顽固的。相反的看法——以王尔德的断言“不存在道德的书或不道德的书那样的东西。书要么写得好,要么写的不好。仅此而已。”为典范——依然能够震撼那些甚至本身并非集权国家文化政委的人。

一些批评家主张或希望或想象文学可以促进公共道德;艺术家的再现可以使人类社会走出贪婪、暴政、残忍、自私、重利(既得利益)、恐惧、服从等等的支配;通过唤起压迫着的良知和帮助被压迫者实现他们的力量,艺术可以加速终结压迫的改革或革命。其他任则强调文学通过改进我们对他者的意识、对他人的感觉和换位思考的能力,来促进私人道德的功能。

不仅批评家,艺术家自己也相信,或者梦想一种在道德上有用的艺术。对康德来说,真正的诗人是“这样的人,世界的苦难也是他们的苦难,并且不会让他们安心。”而这也是许多当代艺术家共享的情感。的确,马丁·西摩-史密斯就把Kunstlerschuld或者说艺术家之罪辨识为那些害怕“文学不发挥有用的功能,而只发挥自私的功能”的现代诗人和作家的职业病。

这些代表政治上介入的艺术的主张,是很容易反驳的。历史表明,在暴政和恐怖面前,文学与音乐一样无能。奥登的断言,“诗什么也改变不了”在二十世纪里一次又一次为经验所证明。伟大、人道的作家们的雄辩的义愤一直是、现在也是徒劳的——更何况,事实上,许多大艺术家也没有站在天使这边。

人们不应该为艺术在政治上的无能感到惊奇。严格、仔细、准确、对精度再现事物的关注,使艺术家不适合那种粗率、直接、经常是一边倒的、往往是简化的和经常是不诚实的交流——这种交流却是政治生活中最有效的。伟大的艺术不简化事物,而是使事物更加复杂。艺术家的最深刻的、见事物全貌的希望损害了他的论战力:看到事物的方方面面是艺术真正的荣耀之所在,也是它在功利上的缺陷。公共话语领域对艺术家来说太过于肤浅,以至于在其中他不可能使出他最强力的招数。在游行、公众集会和新闻编辑的世界中,他或她的声音不再是一种特别的声音,而只不过是又一个声音而已。而且,就这方面而言,还是一个相当虚弱的声音。你不可能用手术刀来砍树。自1979年以来的英国政治史已经表明,一个《太阳报》编辑的塑造民意的影响力,顶得上一千部,比如说,大卫·黑尔的政治上介入的戏剧。而且,在美学领域之外,艺术家没有特别的权威,也不专业——这点,得到了那些激情介入的艺术家们的糟糕误判的说明。庞德、塞利纳、布莱希特、高尔基和其他与他们同等地位的艺术家都直接或间接地支持了大恐怖。最后,艺术品是需要时间来创造的、它也需要时间才能走进公共领域;所以艺术总是来得太晚、来得太慢以至于没法对特定的、时刻演化的情景进行决定性的干预。

简言之,好的艺术——复杂的、讽刺的、自我质疑的艺术——是弱的宣传,正如好的宣传(它广播的是便宜的智慧)是坏的艺术那样。这不是说,艺术不应在政治上愤怒:它们可以从其宽大的视域中自然地流淌出来。而是说,那愤怒,那宽大的视域,在增加艺术品固有的价值的同时,却不会给它外在的力量;它们可以被算作其内部道德纹理的一部分,却不能增加其外部的道德力量。而艺术的道德,既在于它的形式,也在于它的内容,既在于对光影的分布,又在于它在光下展示的东西。

过去可能有过一个这样的时代,在那个时代,艺术,特别是文学,不那么地无力;在那个时期,大众文学是新鲜的,而与之相关的政治自由主义和艺术家们的觉醒(艺术家们脱离其占据辅助、从属位置的等级体制)则创造一个有利的语境,在这语境中,抗议文学不仅有广泛的受众,而且也能够对那些能够改变世界的人的思想产生影响。如果有这么一个时代——可以说,是狄更斯和《汤姆叔叔的小屋》的黄金时代——的话,现在也已经过去了。这可能部分是因为如今,大众媒体已经把艺术的大部分研究和抗议的功能给接了过去。艺术失去了这些职能,就像它们摆脱了传递实践信息——它们已经丧失了农事诗的维度——的责任那样。如今,什么诗能够有效地增进我们对波斯尼亚、伊拉克或卢旺达暴行的认识,和我们减少此类暴行的能力呢?

那些愿意承认——无论多么地为此而感到遗憾——艺术在影响公共事件进程上的无能的人,有许多依然坚持这一观念,即至少在私人领域,文学是一股有益的道德力量。当然,文学能够更好地启发普通个体的行为,即便它不能改造为权力而痴狂的暴君、腐败的制度和那些支持体制的既得利益者。但这个影响也不是通过直接的劝诫来生效的。艺术在提高道德意识上的影响可能比托尔斯泰在《什么是艺术?》中视为好艺术的范例的布道、语言和平实的故事要微妙的多。通过向我们展示人如何被他人摧毁,他们如何腐化,如何互相影响,文学——比如说,亨利·詹姆斯的小说——并不能增进我们对他人的需要和易受伤害的敏感,通过扩大我们对其生活的想象性的把握——让我们明白他们是如何被造就和毁灭的——文学也不能使我们向更加深刻、丰富和真实的人类关系开放。

我想不到有任何经验的数据来支持上述主张。我们不可能研究,且至今也不曾研究过(艺术)对个体或特定著作的读者的影响,或对他们积累起来的阅读经验的影响。因此,所有关于艺术在道德上的有益影响的主张,都必然是建立在一个先验的假设之上,而且我们也有很多理由认为这个假设在根本上就是不成立的。

首先,正如托尔斯泰的那个故事巧妙地说明的那样,一个人消费艺术的条件和——无论是身为艺术的消费者还是艺术的生产者——投身于艺术这个生意本身很可能会损害而不是强化道德信念。为给艺术它所要求或应得的注意,我们需要收回被日常生活分走的,包括那些对我们受苦的同胞——比如说冻死的车夫——的注意。艺术的消费者想要的首先是不被打扰,因此,他们也就要么明确地、要么在结构上(图书馆、剧院、画廊、架子上码满书的书房)为那个后果创造了条件。正如乔治·斯坦纳在回答访谈者关于为什么一个dichter und denker(阅读和思考)的国家会允许纳粹德国的恐怖发生的问题时所说的那样:“我们爱我们的文本,于是与街道上的哭声相比,我们更爱听虚构中的哭声。”

其次,艺术促进的价值与日常生活的道德的价值并不相干(而把那些价值描述为一种“更加深刻的”道德的基础就是在回避问题);比如说,艺术提倡的是与形式相关的美学价值,超越了“纯粹”功用——所谓“纯粹”,即是指假设你不受饥饿、压迫或痛苦侵扰——的价值,比如说,为过去的经验本身而保留并颂扬它们。艺术也生成它自己的次要价值——鉴赏家的价值、艺术装逼犯和学者的价值。隐含在这些次要价值中的腐败,在这样的个体(他们的阅读使他们急于展示他们的博学)身上得到了说明;比如说,眼下这个大肆回忆托尔斯泰著名的关于冻死的车夫的故事,却不从中学习,而只是为了用它来支持某种关于艺术与道德之间的关系的论证的作家(译注:老雷自黑)。

第三,情景与困境在艺术中的包装、呈现方式,与它们在日常生活中、在我们眼前的呈现方式截然不同。被复述的生活不可避免地不同于被经历的生活本身。甚至最清醒、最不煽情的故事也有歌剧的元素,从而也就没法使人做好迎接日常生活冷酷的现实,迎接那个信号与噪音齐飞(部分地是因为在真实世界中,同时至少有二十个故事在发生)的世界的准备。因此,我们甚至可以论证,广泛阅读伟大的小说可能腐化一个人判断、应对他人的能力。与书页上巧妙勾画出来的角色相比,在我们自己的生活中陪伴我们的那些人物看起来可能是单调乏味、低劣以及最重要的,含混不清的。我们在文学角色(这些角色的生活是整体地呈现在我们眼前的)身上感受到的那些发自文学内外的情感,也不太可能有助于我们的情感教育,或有助于训练我们如何应对真实的人类。无论如何,正如怀特海指出的那样,在艺术中找到的情感在很大程度上是“为情感而栽培的情感”。如果说伤感的本质在于表达的情感与行动的承诺分离,想象的回应与大部分的现实(其中人不得不做出行动)脱离的话,那么艺术,这个“独立于对之做出行动的意志的,对对象的沉思(即只思考一个东西,而与对之做出行动的意愿、意志无涉)”就是典型的伤感。真相是,艺术首先是一个景观,或者说它首先是一种把世界简化为景观的操作。当然了,基于小说之规模与抱负与复杂性的再现,必然会在我们心中发展超然的、景观性的元素。甚至那些无意成为有待在对世界的抽象中思考的珠宝,而是要成为我们用来把世界看得更加清楚透彻的镜头的小说,也是孱弱的道德发动机。托尔斯泰的期待——“艺术唤起的情感将在人的灵魂中铺出我们的行动自然地跟随的路”——看起来是一种虔诚的希望:是无论多么伟大、真诚、道德或诚挚的艺术都不可能实现的。

至此我一直假设,文学激发的情感在本质上是好的。但是事实可能并非如此。甚至认同那些经受不义或经历过某种磨难的角色也可能在某种程度上是受虐狂式的。关于遭受不义的奇想和随后的证明(后者带有一种只有在被再现的世界中才可能的完成性)在文学中无处不在——在《冬天的故事》中如此,在拯救歌剧和西部片中也如此。这样的情感是幼稚的,并且可以说是腐化的、走火的,关于满足与道德复仇的梦。当然,文学也可能衍生出更加黑暗的情感。

也许,好的艺术的到的影响,要比这里考虑的更加间接。众所周知,在回应一位访谈者的断言“艺术只有在促成行动的时候才能被认为是好的”的时候,罗伯特·弗罗斯特说,“那多久之后的发生的行动才算是艺术促成的呢?”然而,这个假设——即艺术可能没有直接的有益影响,但可能间接导致这样的后果(那种认为诗人是“不被承认的,世界的立法者”的奇想)——在最好的情况下也只可能是一种猜测。只要我们一开始思考间接的和远期的效应,我们就进入全然的不确定性的领域了。混沌理论教导我们,复杂动态系统中的因果——有什么系统能比书、读者和他们的世界之间的互动更加复杂呢——只要超出因果链上的几步,就是不可预期且不可追溯的。

那种认为艺术有道德影响力——有改善公共或私人的、个体或集体的行为的力量——的主张看起来没有任何依据。那么,艺术因此就是无价值的了么?政府应该停止对艺术的资助么,既然它不能让人成为更好的公民?父母应该阻止他们的子女阅读伟大的文学作品么,既然文学不会让他们在私人生活中变得更好?当然不是。尽管艺术可能不会让个体在道德上变得更好,但它会给他们更多关于世界可能具有的意义的选择,并因此而拓宽、深化他们的生活经验。尽管艺术不能改变历史的过程,不能使历史变得更好,但它对历史上发生过的恐怖与壮丽的再现,在某种微小的意义上救赎了它们,哪怕只是出于后见之明:艺术无助于人们干预世界,却能够见证世界并忠于世界。的确,在不考虑恐怖的情况下,艺术是空无、琐碎的;而在伟大艺术作品的经验中,也会有苦难的要素。一部杰作,是一个地方,在这里,许多不同、片面的意义汇聚并综合为一个整体;它是一个意识的乌托邦,在这里,生活中破碎、片段的东西又整合到了一起。

在说一双旧鞋也比莎士比亚的全部作品有用的时候,纳博科夫——他是第一个发现并宣告托尔斯泰的天才的人——并不是在谴责艺术,而是在澄清它的功能。在充满实践的需求和实践的道德的功利世界中,艺术的作用是微不足道的。它真正的领域是目的王国:它诉说的是生活的最终目的,而不是保障生活(舒适、安全和免于需求或恐怖的自由)的手段。尽管只有些微外在的道德力量,艺术却有其内在的道德。这在托尔斯泰本人创作的无与伦比的小说中是显而易见的。这些小说从目的和正义的角度来说明这个世界,并以想象的大度,触及世上男女所处的境况,把那些围绕我们的伟大的事实——即,我们不是偶然的,我们不是转瞬即逝的,我们不管怎么说,也让这个世界成为我们自己的东西——和扣留我们的微小的事实关联起来。如此,带着更清醒的意识,我们就可以把诱导我们相信这将转化为一种对实践道德的影响——对公私领域行为的影响——的诱惑,变成一种对实践的责任的更加丰富而深刻的认识,并通过回忆剧场里哭泣的贵妇和剧场外冻死的车夫来克服这种诱惑。

注:译自Raymond Tallis, “The Freezing Coachman: Some Reflections on Art and Morality”, in The Raymond Tallis Reader, chapter 14。略去了后面添加的关于戏剧的思考。

最早发布在微信公众号“AoAcademy”,2017-07-22。译文仅供学习交流,转载须标明相关信息和出处,请勿作商业用途。

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