出发时澎湃满怀，回归时理想不在

陈丹青2008年在北大百年讲堂为《小武》的放映做演讲，最后一段话着实撼动人心。

「刚才有年轻人问：“谁能救救我们？”我的回答可能让年轻人不舒服：这是奴才思维。永远不要等着谁来救我们。每个人应该自己救自己，从小救起来。

什么叫做救自己呢？以我的理解，就是忠实自己的感觉，认真做每一件事，不要烦，不要放弃，不要敷衍，哪怕写文章时标点符号弄清楚，不要有错别字——这就是我所谓的自己救自己。我们都得一步步救自己，我靠的是一笔一笔地画画，贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。」

最近读了《贾想I》，进而去看了贾科长的“回乡三部曲”，把《小武》看了两遍。我是一个善于遗忘的人，尤其对那些一闪而过的电影镜头，但是贾樟柯的电影总是以一种观察者的姿态构筑镜头语言，这就不会有沉浸式的代入感，取而代之的乃是来自生活的刺痛感。

看这些片子，容易在纯粹和混沌的瞬间爆发出庞大的思维，在《小武》里，这个触点是小勇家门前墙壁上刻着比身高的痕迹。《站台》中看着文工团出去单干的几个人追着没影的火车，立刻就想到追火车，或者寻铁轨，这似乎是每个小镇孩子都曾拥有的童年遗迹。看《任逍遥》，斌斌决定和女朋友分开时，他独坐墙角，任由女朋友在对面边骑着自行车兜圈的场景又勾起一种有意隔阂之外的莫名孤独。贾樟柯的构思真实得令人压抑，如果天真地去探究压抑的原因，大概率会陷入自我怀疑，人生究竟还有没有意义？

小武的缺点十分明显甚至可笑，但他也很天真，有着作为底层中国人的传统气息——重情义，他不高尚，不完美，但是很真实。这样一个被粗糙填满的边缘人物，一路在时代巨变中挣扎彷徨，身边的朋友人人都在转型，他却不以为意：如果自己的“手艺”是脏活，开歌厅和贩走私烟又能干净到哪去。对过去的路径依赖让他在呼啸而过的时代列车前稍显迟钝，来不及买票车就开走了。小武从被轻视、被看低，到无法被依靠，直至最后被路人的围观审判，电影在逻辑上没有瑕疵，甚至透着一种中国文化传统里常见的宿命感。或许每一个失败的小人物都难逃人言可畏，代入电影的结尾，围观人群指指点点交头接耳，仿佛在说：“你看看吧，我就知道一定会这样。”

如果认为小武的结局有那么一点点“活该”，随后《站台》又会告诉你，怀揣着梦想奋斗过的小镇青年又是怎样失败而归的。90年代下岗潮让县城文工团不再是铁饭碗，一批年轻人开始搞承包自谋生路。但是广播电视和磁带、录像带的普及让人们对陈旧的线下表演方式不再抱有兴趣，就算崔明亮等人开始迎合大众，排练顺应流行趋势的霹雳舞，也依旧逃不过被市场淘汰的结局。对文工团这群不安分的曾经的年轻人来说，站台是起点也是终点，他们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方，出发时澎湃满怀，最后回归时理想不在。

每一个感知到变化，却无法恰到好处地拥抱变化的小人物的终局，似乎都是被时间淹没然后失败而归。这着实让人丧气。可当摘去观察者的眼镜，转念一想，又很快释然。有什么好嗟叹的呢，二十年前尚且有人能够将镜头对准平凡的小人物，在真实生猛的社会现实里，记录时代变迁，发现生活本身，而现如今我们反倒只能沉溺于宏大叙事，流连于幻想之境。

对《站台》解读贾樟柯自己是这样说的：“坚持理想的人其实付出的要比放弃理想的人少得多，因为他们（放弃理想的人）承担了非常庸常、日复一日的生活。他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。这个电影感伤，生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现，不会再有可能性，剩下的就是和时间作斗争的一种庸常人生。明白这一点后，我对人对事的看法有非常大的转变。我开始真的能够体会，真的贴近那些所谓的失败者，所谓的平常人。”

小人物身上的这一点点残余的光辉在于他们挣扎搏斗、肯吃苦吗？贾科长说自己从不诗化自己的经历，“我们文化中一种对于‘苦难’的崇拜，似乎是获得话语权力的一种资本，因此有人便习惯性地去占有‘苦难’……‘苦难’成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。”在谈到“我的焦点”时，他解释了《小山回家》为什么要用整整7分钟的时间安排仅仅两个镜头，这被很多同行评价为浪费时间的行为。用“摄影机跟踪失业的的农民工，行走在岁末年初的街道上”，那段新旧交替的日子里，观众得以和落魄的电影主角一起游走在北京的寒冷中，“与其说是一次专注的凝视，更不如说是一次专注的测试。”“今天，当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行转换的时候，是否还有人能和我们一起，耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标——那些与我们相同或不同的人。”

距离1997年又过去20多年了，今天夺走我们时间的不再是广播电视录像带，而是比其更加短促的短视频，更急躁和更缺乏耐心会成为人性自发的特征吗？现在看来确有这种趋势。观众轻易选择了本能需要，艺术创作者则极力迎合，“艺术的现状和我们的对策”不仅是没有人讨论，根本是销声匿迹了，仿佛从来不必有对策。艺术堂而皇之地变成实用主义，新新“艺术家”们也不用取巧躲避实用主义者挤兑了，大方承认创作就是操作，套路化、标准化、流程化的一系列作业让创作和早期的职业规范也划清了界限，流量是第一位的，搞钱最重要。

到底是陷入“脱贫攻坚”的艺术家们不相信大众平均审美水平，认为10亿网民只配被洗脑神曲支配，还是说他们懒得去想下里巴人的作品里是否有新的出路呢？是否依然有人不以养家糊口为目的进行艺术职业化，而只是单纯的表现真实的所思所感；是否有人能够脱离自恋的自己而去关注身边的生命个体，把目光聚集起来专注于凝视，去穿透情绪表层到达情感深层；我想，实现这些需要强大而真诚的力量，和无所畏惧的决心。理想是很容易被现实击垮的，尤其是在不够富足时，将自己禁锢于对富足的渴望，人性使然。个人将金钱数量等同于自我实现，就好比资本将用户体量划归于边际效益，大家都在追逐一个数字罢了。大部分人为了数字而工作生活，可人人都有和数字一起化为尘土的一天，当那天到来的时候，我们能将一生的成就总结为“我有好好工作”吗？这有点儿虚空。

贾樟柯说，“在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围而瓦解，这也许就是人类越来越冷漠的原因”，“我们越来越缺乏自主的思考和面对面的交流，我们传达思想的方式已经被改变”，“人们习惯了和机器交流，习惯了内心苦闷的时候去倾听‘午夜情话’，习惯了在‘焦急时刻’去讨论社会，习惯了收看‘名不虚传’后再去消费。”真是拜服于这种洞察，对应到今天，可不就是微信打字、情感号诉苦、微博热点开撕、知识星球充值嘛。

看了这么多小人物的悲欢，脑海里映入一个个细节，慢慢生出一个疑问，电影打上时代烙印是否具有文献价值，寻求档案功能的影像记录是否需要全然立足于真实？关于真实，贾科长用形而上的方式概括道：“由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。”“事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处…”“是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。”贾导是追求真实感的，“而真实感在美学层面，真实仅仅是社会学范畴。”这就不难解释《三峡好人》里出现的一些超现实主义场景了，导演没有驻足在“真实”本身，而是承认了剪辑和幻想的意义。

2017年贾樟柯和许知远在《十三邀》11期中还有一场关于幻想的对谈。贾导说自己当时正在思考宇宙，目前正在做柯首映新媒体，但想要探索VR电影，正在为此做一些准备。对于新媒介，贾樟柯的敏锐好像总能快人一步，VR叠加幻想艺术把POV这种第一人称视角重新再造，VR解释了何为体验式创造。今年Metaverse元宇宙的概念通过资本炒作进入人们视野，最近扫榜晋江新晋作者榜NPC关键词赫然在列，和过去的挣扎不同，幻想似乎正在成为我们这个时代的坚硬外壳。

柯首映在2018年底彻底停更了，这几年总裁文、穿越架空、穿书重生、仙侠等IP又重新焕发生机，仿佛内容创作也有周期性，比起残酷而粗糙的真实世界，还是幻想安全一点。窜入思绪的可以是星辰大海，是应许之地，只要远离生命、远离生活就好，逃遁不失为一种对抗强大无力感的选择，尽管它不长久，但至少我们的幻想可以自由。

最后再用贾科长的两段话结尾吧，这篇是读书随笔也是摘抄。

“不自由是人的原感受，就像生老病死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉，逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由？或者说我们如何能获得相对自由的空间，在我看来悲观会给我们一种务实的精神，是我们接近自由的方法。”

“在一种生活中全然不知自由的失去可谓不智，知道自由的失去而不挽留可谓无勇。这个世界的人智慧应该不缺，少的是勇敢。因为是否能够选择一种生活，事关自由；是否能够背叛一种生活，事关自由。是否能够开始，事关自由；是否能够结束，事关自由。自由要我们下决心，不患得患失，不怕疼痛。”