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行動藝術(Performance Art)是什麼?

行動藝術是什麼?台灣行為藝術的先聲始於政治解嚴的八零年代後期。訴諸政治解禁議題─面對台灣最強大的體制力量─行動藝術呈現的是緊張的、游擊的、集體議抗,甚至受迫害、被箝制的黑色形式。然而先有生命觀、藝術觀而後有創作,經由藝術,我們能夠改變什麼?藝術在生命命題中能夠改變什麼?行動藝術企圖拉出這個思辯、改組的意識版圖。
文/湯皇珍

行動藝術是什麼?與街頭運動常見的行動劇一樣嗎?為什麼行動藝術也有人稱行為藝術?如果直譯Performance Art為『表演藝術』,可以跟劇場、舞蹈等表演藝術進行區別嗎?這膠著的名詞拉扯除了顯示我們對這個創作領域的陌生,也相對標舉出它在藝術形式與意識定義上的奇特位置。

行動藝術由製造”事件”出發,開啟觀者、參與者、創作主體之間新的” 此時此刻”關係,也挑釁觀者、參與者、大眾對藝術家所提出的藝術事件進行意識思辯。行動藝術將藝術由美感的欣賞推往生活的改組,不僅激化藝術創作在社會學域的界劃,甚至也持續對藝術的定義以及藝術的形式領域進行衝撞。


如果我們試著由美術史探入,劃定一些座標進行印證。1910至1932,由未來主義Futurism、結構主Constructivism到一次歐戰的達達Dada、二次歐戰前的超現實主義Surrealism、包浩斯Bauhaus─這段行動藝術脈流,互動在劇場、聲音、詩、舞蹈、繪畫、攝影──甚至(已有)影音科技─跨界,他們各自突破藝術門類形式 的定義,聯合創作出─”史無前例”的展演,為一明顯形式特點。二次歐戰爆發後行動藝術轉往美國,跨界的總體創作概念由黑山學院(Black Mountain College 1933)的訓練學程承繼,啟發了無分舞蹈、聲音、視覺藝術─麥斯康寧漢(Merce Cunningham)、約翰凱吉(John Cage)、羅勃羅森伯格(Robert Rauschenberg)的結合,接著是社會研究新學校(The New School for Social Research 1956) 更在時間、空間之間錯置釀發的『偶發Happening』、『新舞蹈The New Dance』;歐洲脫離戰火後平行於美國的行動藝術卻趨近事件的觀念性,如焚化“非物質繪畫空間”的克萊因(Yves Klein)、如販售”藝術家一口氣”的曼佐尼(Piero Manzoni)、如與美洲原生動物郊郎共處一室的歐洲人波伊斯(Joseph Beuys)等。

1968以降,無論歐陸或美洲的社會,人權、勞工、性別、自由民主體制、生活價 值觀上都有遽變,行動藝術於是在事件議題、展演形式,空間與身體的擴張都更加激烈,引動媒體甚至政治的介入;八零年代後,數位科技大量結合展演,似乎使行動藝術與跨界展演劃上等號─行動藝術也來到再度挑戰自己的時候。

台灣行為藝術的先聲始於政治解嚴的八零年代後期。訴諸政治解禁議題─面對台灣最強大的體制力量─行動藝術呈現的是緊張的、游擊的、集體議抗,甚至受迫害、被箝制的黑色形式,如陳界仁的『機能喪失』系列,如王墨林『我的身體我的國家』,稍後出現對此強權的反諷、揶瑜的態勢,如姚瑞中的『反攻大陸』系列,如施工忠昊的『選舉嘉年華』等。

繼政治解嚴,一切可能進行思辨的社會性議題開始被引爆,相對1968以降歐陸或 美洲的行動藝術發展我們大約晚了二、三十年,相對訴諸於藝術本體顛覆的議題─對抗藝術的傳統與正規我們大約晚了六、七十年,行動藝術面對自己這個強大體脈呈現格外激越─是錯亂瘋狂,離經叛道,如李銘盛在美術館放屎,如林鉅的『斷境自囚』,如吳中煒如林其蔚策劃的『後工業藝術祭』、『破爛生活節』;以及借身種種非正統(次文化)混生儀式的遁走,如多個前衛小劇場結合視覺藝術家侯 俊明的『侯府喜事』,如李俊陽的『七彩迷魂轎』等

另一集體生活模式─工業生產,商業開發-資本主義化的經濟社會成為又一大宗議題,透過人身體的扭曲行為特別反襯這個物質與數量至上的體制如何噬人。如謝德慶發於先聲的放逐於戶外、反覆打卡等,如劉秋兒在豆皮文藝咖啡館長期營造的勞動藝術、行走學校,如陳界仁十年後復出的『加工廠』系列等。

九零年代以降,社會體制議題進一步被演繹分支與內化,廣泛呈現出個人與全體的相對關係─大自然與個人、全球化與個人、社區與個人、集體行為與個人、個人思維與集體意識,這一動向比較沒有前述形式上的激越,卻相對貼近二十一世紀人類行為的檢視,也昇高”長時事件”─此一行動藝術特質在覺知、觀視與記錄上的困難度,如陳愷璜的環島,湯皇珍的旅行,吳瑪俐的造船,李明維的晚餐, 高俊宏的逆種植,崔廣宇的表皮生活圈等。同時行動藝術的展演也開始攪入數位、影音、語言等溝通與傳達媒介的弔詭性,如林俊吉『我要跟你說』,如林其蔚的聲音詩,如崔廣宇無人參與的行動記錄、如湯皇珍的敘述實驗,如蘇匯宇的自導槍殺等。

但總體而言行為藝術在台灣群眾間長期留下的印象是身體─裸露的身體。這一媒介似乎與行為藝術、行為藝術節等同起來。『行為藝術節』的前身是日本霜田誠二與台灣王墨林的交集。霜田對身體的詮釋被承繼,也由於東南亞諸國行為藝術節的串聯逐漸被社會辨識,除了王墨林,比較固定的成員─如鄭詩雋、葉子啟、陳億玲、瓦旦烏瑪等。從最早王墨林每次以『身體氣象館』名義邀集的演出到2002 後的『國際行為藝術節』,裸露的身體屢屢誘惑道德批判而模糊了身體做為人類肉體與精神格局的嚴肅宿命─無論是性別、是生理循環、是生存死亡,身體這個命題特別是被使用身體為媒介的身體藝術(Body Art)所依附。

說行動藝術,說行為藝術,說身體藝術各有偏重。波依斯『加高柏林圍牆五公分』、『種植橡樹七千棵』是行動,甚至他與郊狼共處十四天的身體也不是單純身體,而是人類,甚而是西方文明的表徵;謝德慶打卡行為不是強調身體重複,而是將這個工作報到的行為抽離日常生活,進入一個「身體似物」的隱喻;身體對身體藝術更單純是個「撐體」如畫布一般,然而由於身體的不可逆,每一對此撐體的刻畫──即毀傷生命的事實,使得身體藝術中的身體向度出現辯證力。台灣『國際行為藝術節』以定時身體表演為軸,但石晉華卻真以自身疾病為媒材,所有長期對於自己身體的調查、計算都在在回到面對由自己身體條件而來的存亡。

先有生命觀、藝術觀而後有創作,經由藝術,我們能夠改變什麼?藝術在生命命題中能夠改變什麼?行動藝術企圖拉出這個思辯、改組的意識版圖。




若想了解更多行動藝術及湯皇珍老師的行動藝術作品,可至湯皇珍老師個人作品集網站

本文由行動藝術家湯皇珍老師親自撰寫,刊登於中研院數位島嶼;經同意轉載。




配樂編曲:哞哞糖


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