沉舟

理論物理博士,曾為見習心理諮詢師,現從事氣象,業餘寫作,有時旅行。第47屆青年文學獎小說高級組冠軍,屢獲豆瓣閱讀“小雅獎”,有各種文體作品散見於雜誌、網路平臺及新媒體。 豆瓣:www.douban.com/people/52009434/ 方格子:https://vocus.cc/user/@sunken_ship

七、《死亡之夜》《怪談》(1/2):鬼故事的結構主義解讀

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《死亡之夜》與《怪談》裡這種我們日常以“鬼故事”相稱的單元,幾乎都有非常相近的三段式文學結構。首先,主角的經驗以某種方式與他人隔絕開來,單獨地進入一段非現實的歷程。然後,主角回到現實,重新進入可以與其他人共享的經驗,並且發現先前的非現實經驗是“不真”的,現實的解釋和非現實的解釋構成“兩歧性”。最後,又出現了一條線索,再度否定自己剛才的否定,證實那段非現實經驗仍然是“真”的。

本期電影

《死亡之夜》:https://movie.douban.com/subject/1305323/

《怪談》:https://movie.douban.com/subject/1303083/


十幾分鐘到半個小時的短片,猶如電影領域的短篇小說;更短的,則趨於詩。電影和文學有著非常相似的產業鏈條,很多導演都先拍攝短片證明個人實力,然後拿到大筆資金,用長片來奠定自己的聲譽,就像如今大部分作家都從短篇小說起家,而以長篇小說確立文壇地位。

雖然往往是由短到長,然而篇幅短小是體裁的範疇,體裁無高下。不少最優秀的文豪,終生就只雕鑿書桌擺件大小的雕塑,而從未創作適宜放在城市廣場中央的石像。同樣的道理,短片也可以翩若驚鴻。

和我們的直覺相反,十九世紀前葉,電影還是一門高科技藝術,而資金又不像今天這樣充足,卻反倒多產生像《玩家馬布斯博士》這樣史詩級篇幅的作品。進入中葉之後,產業日益健全,電影逐漸固定在約等於高校中兩節課(一堂大課)的時長——這大致是成年人能夠把注意力集中在一件事情上的時間。更短的電影不值得走,更長的電影不值得坐。但就是在這種背景下,誕生了兩部全由若干短片構成的熒屏傑作:《死亡之夜(1945)》和《怪談(1964)》。

圖 1 《死亡之夜》劇照。影片以這個鏡頭為進入無限循環敘事的標誌。

《死亡之夜》採用“戲中戲”的敘事結構,這是一種從《十日談》、《五日談》和《坎特伯雷故事》那裡繼承下來的西方文學傳統。與同樣以“戲中戲”聞名的阿拉伯文學傳統(《一千零一夜》)和印度文學傳統(《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》)不同,西方文學史上的“戲中戲”大抵不會往“子故事”中再嵌套“孫故事”,並且通常由多個人“輪流”講述。不過,《死亡之夜》中的五個小故事,被鑲嵌在一個非常完美的大故事中,這個大故事本身的情節始終在推進(而不像《十日談》那樣每天都像是前一天的重複),最後通過迭代形成噩夢般的無限自洽循環(圖 1),該點卻是經典如《十日談》或《坎特伯雷故事》也無法望其項背的。

若說《死亡之夜》是《一日談》,那麼《怪談》的文學源流則顯然得多,就是它所改編的小泉八雲原著《怪談》。小泉八雲本是西方人,因為酷嗜東瀛文化,居日數十載,儼然日人,“怪談”是他整理、改寫日本民間妖怪故事時創立的一種文體。實際上,小泉本人並不曾自編過名為“怪談”的集子,現行的《怪談》都是從他的文集不同卷冊中採擷選輯而成,所以故事數量也從五十四到五十六篇不等。然而浮動既如此之小,也說明儘管未曾明言,“怪談”仍然有它較為清晰可辨的界限。有人認為“怪談文學”為日本所特有,竊難同意。是類題材為東亞所共,在中國則為筆記小說中的志怪一流,瑰奇精警,唯西方之“都市傳說”,庶幾可與之匹。這類小說的特點是篇幅漲落極大,而以微型小說為主。蓋因一旦到達中篇的長度,就不免進入奇幻小說的領域,需要發展完整的世界觀和物理設定,才能維持情節的良序發展。然而怪談也好,志怪也罷,關鍵不在“奇幻小說”所重的“幻”字,而獨在一個“怪”字。所謂“怪”,就是見聞偶然脫出現實常軌所引起的短暫情緒。這脫軌的範圍,往往不超過某一個角色在某一塊時空中經歷的某一起事件,其設定也只需在如此狹窄的範圍內維持其有效性,並且因此也便常常不可重複(圖 2)。武陵人緣溪得桃源,歸途處處志之,複往則失所在。事後想來,咋舌良久,心有餘悸,但也不至於拿得起放不下,這就是“怪”。

圖 2 《怪談》劇照。這是其中的第四個故事《茶碗中》,它是一篇未竟稿,中斷在“吞下他人靈魂的人……”一句。怪談文學和志怪小說常常處在這種半成品狀態。不過另一方面,有時這種未完成反而給故事添加了無比綿長的韻味,就像某些形狀燒得不規則的日本陶瓷。

《死亡之夜》與《怪談》裡這種我們日常以“鬼故事”相稱的單元,幾乎都有非常相近的三段式文學結構。首先,主角的經驗以某種方式與他人隔絕開來,單獨地進入一段非現實的歷程。然後,主角回到現實,重新進入可以與其他人共享的經驗,並且發現先前的非現實經驗是“不真”的,其他人對於自己在那段非現實歷程中遭遇的事情有著現實化的解釋,現實的解釋和非現實的解釋構成“兩歧性”。最後,又出現了一條線索,再度否定自己剛才的否定,證實那段非現實經驗仍然是“”的。這樣清談或許有些玄奧,我們來看看例子。我假定讀者都是熟悉這兩部電影的人。

《死亡之夜》的第一個故事是《柩車車夫》。醫生和護士道過晚安、相繼離去之後,主角獨自留在病房中,進入隔絕狀態,時鐘的不正常加快標誌著非現實經驗的開啟(圖 3)。在非現實經驗中,主角看見一個柩車車夫向他招呼說:“只有一個位置了。”隨後時鐘走字恢復正常,標誌非現實經驗結束。現在對剛才的經驗有了兩種解釋:是幻覺(這是通常採用的現實化解釋)或是真的。接下來主角出院,一輛公交車開來,售票員竟與那個柩車車夫一模一樣,並且說出如出一轍的臺詞。主角未敢上車,車子開走未遠,就發生嚴重交通事故,全員罹難。至此,主角發現那段非現實經驗不是幻覺,而是真實的預言。

《死亡之夜》的第二個故事是《聖誕節故事》。孩子們玩捉迷藏,主角發現了一扇暗門,並誤闖進了一個不為人知的閣樓間,自此,經驗與外界隔絕(圖 4),進入非現實狀態。她在這裡見到了一個小男孩,交談中小男孩把自己的名字告訴了她。隨後主角回到眾人當中,非現實經驗結束。主角試圖向他人分享剛才的經驗,接下來照例出現了兩種解釋:現實化的解釋由喜歡女主角的男生提出,他認為女主角已經瞭解了曾經發生在閣樓裡的凶案,並且據此編了個奇遇給大夥逗樂;而非現實化的解釋則是,被姐姐殺害的弟弟陰魂不散,依然在古宅內徘徊。然而女主角意識到後一種解釋才是對的,因為那個小男孩告訴她的名字,正是被殺的弟弟的名字,而女主角並不曾通過其他途徑知曉。

圖 4 《死亡之夜》劇照。女主角身後左方有一個門。各類門,洞,或者連結兩個開放空間的狹小通道,在藝術中通道被用作經驗隔絕的起終點。

《死亡之夜》的第三個故事名為《妖鏡》。一對正在籌備新婚的愛侶往公寓裡添置了一面鏡子,男人看見鏡中倒映出一間裝潢古雅、與公寓迥然不同的臥室,未婚妻卻看不見,兩人經驗隔絕(圖 5)。未婚妻通過誠摯的鼓勵,令男人暫時克服了幻覺,因此現實化的解釋在與非現實解釋的競爭中看似處於上風。然而,未婚妻隨後從把這面鏡子賣給他們的二手家具店老闆那裡,發現男人從鏡中看到的幻影,是鏡子前主人臥房的真實面貌,並且前主人與其太太身上發生的事情,隨後險些在她和未婚夫身上重演,直至打碎鏡子才沒有落實。因此,非現實解釋重新奪回了勝利。

圖 5 《死亡之夜》劇照。在這個場景中,男人的未婚妻實際上就在他的身邊,然而他在鏡中看不見他,而她也看不到他的所見,這就是經驗的隔絕。

《死亡之夜》的第四個故事名為《玩高爾夫球的故事》。這個故事是片中唯一一個喜劇,它與其他故事的結構不同,當故事結束的時候,主角的非現實經驗仍在延續,並沒有走到“否定”的那一步,更沒有抵達它的“二次證實”。

《死亡之夜》的第五個故事名為《腹語家的木偶》。腹語藝術本身的特性,使腹語家的個人經驗即使在大庭廣眾之下也與旁觀者隔絕,因為木偶說的一切都被觀眾視為他本人的表演。兩歧性解釋爭論的焦點,就在於木偶的人格是否存在(圖 6)。然而,在腹語家將木偶砸爛之後,他本人的聲音卻變成了木偶的聲音。用人格分裂的術語來說:被砸爛的人格是腹語家的,倖存的人格卻是木偶的。也就是說,木偶人格的存在得到了證實。

圖 6 《死亡之夜》劇照。腹語家正在和他的木偶對話。

《死亡之夜》總體的大故事,是一名建築師受委託去到一棟鄉間別墅,卻發現一切都與曾經的夢境似曾相識。他加入別墅裡的聚會,五個人分別講了以上五個靈異故事,緊接著,在一連串與夢境高度重合的事件之後,發生悲劇。他隨即被人從睡夢中喚醒,現實化的解釋出現,亦即“剛才的一切都是夢”。然而與此同時,他接到了一項委託,並應邀前往一棟鄉間別墅。此時他發現,一切都按照夢中的腳本,歷歷上演。“剛才的夢不是夢”,或者說,“眼下的現實不是現實”。影片結束,只留下無法從夢中醒來的恐懼感,繚繞不去。

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驚悚電影的發汗藥理學

沉舟

【主料】每期兩部驚悚電影對讀 【配料】 1.得過小說獎的文筆 2.旁聽2000+學時外系課程積累下來的百科全書知識 3.理論物理博士的邏輯 【食用方法】取本品一期,加入適量好奇心攪拌均勻後,細嚼慢咽。 【營養成分表】 藝術9g,鏡頭5g,劇情6g,心理2g,文化4g,政治1g,性別2g 【貯藏】開蓋保存,請置於各社交平臺通風向陽處及個人收藏夾內。 【有效期】文章千古事,不會過時 【生產地址】三竅廬

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