Facebook：https://www.facebook.com/ecthelion1993/ 美術史是研究美術品與時代文化交涉互動下的歷史研究，而當代讀者的閱讀及傳播也參與了美術史的形塑。五丁目期待透過不同形式的短篇筆記，提供關心文化、喜好藝術的各位一個富知識性的生活提案。

幕後的靈光：《物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界》讀後心得

2022 年 9 月 17 日

一本藝術史或考古美術研究的幕後花絮，講述導演（作者）與演員（物件）之間鮮為人知的相處景象；一齣劇目的後臺現場，勾引你窺探、解構戲劇中引人入勝的魔幻瞬間；或是一封寫滿隱晦詞句的情書，獻給熱愛藝術品、文物的你。

前些日子，我收到遠足文化寄來的《物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界》，在此分享自己的閱讀心得。

這本書從上架前我就已經注意到了。因為作者群的陣容實在太過豪華，其中包含臺灣研究藝術史、考古學的專家教授，以及歐美享負盛名的學者。如柯律格（Craig Clunas，著有《雅債》、《長物》等）、巫鴻（Wu Hung，著有《禮儀中的美術》、《黃泉下的美術》等）、班宗華（Richard W. Barnhart，著有《行到水窮處》）等，他們的著作及理論，都是研究東方藝術史時的重要參考書目。從宣傳與簡介可知，這本《物見》廣邀各國東亞藝術史的專家，以一人一物的形式，講述他們觀看文物的方式及體驗。閱讀此書，宛如順著專家們的視線，學習如何「閱讀」這些神秘而歷史久遠的藝術瑰寶。

整本書的內容以中國藝術史（繪畫、工藝、戲劇與建築）為主、其次是考古，最後是少數日本及臺灣藝術史，某種程度上反映臺灣藝術史學界的學術淵源及社群結構。全書缺少西洋藝術史的部分有些可惜，但如此編纂，卻也凸顯東亞藝術史尺度上的獨特性。雖說本書未挑選具代表性的「西方」藝術品，但「西方」卻隱然出沒在各篇學者文章中，作為藝術品的藏地、研究比較時的範本，以及學者養成知識的背景配角。

拿到書本後，能感受到書本共計四百多頁的重量感，其間收錄48位學者專家的文章及1篇序文，正好呼應書名頁由48個「物」字與1個「見」字構成的正方形標題（不過書中有兩篇文章正巧處理到同一文物，而該文物正好是成對的）。

書本裝幀為裸背線裝書冊，封面與封底是類似厚紙板的材質（原諒我淺薄的書籍裝幀知識），書背上的英文書名”Seeing: 48 Object Readers & Their Worlds”由每頁頁緣的墨點堆疊構成，讓人聯想到歐洲中、近世的書口畫（Fore-edge Painting），帶有強烈的手工感，饒富趣味。雖說裸背加上線裝設計，不免讓人翻書時小心翼翼，生怕黏好的線繩脫落。

不過對讀者而言，書本能夠完全攤平，使人得以全覽書頁排版與圖文配置，依循作者文字輔以圖像。再加上書中不少跨頁圖版，完全攤平的設計，也更方便攝影或掃描。

然而初次打開書本，瀏覽序文及其中幾篇文章後，讓我不禁產生疑問，因為就像序中所說：「這一本書有兩層預設的觀眾群，第一層應該是對閱讀有興趣的所有人……第二層預設對話的對象，不意外的是我的藝術史同業，包含參與寫作的前輩及朋友們」，兩個不同的閱讀群體，真的能夠在同一本書中得到充足的閱讀體驗嗎？

舉例來說，書中收錄第一篇文章是英國牛津大學藝術史名譽教授柯律格的〈一個小墨點〉，他以自身的研究經驗為經緯，講述自己過去在不同的場域、媒材上，觀看明代畫家文徵明作品《古柏圖》的體驗感悟。標題的「小墨點」指的是該畫作上幾個特定的墨漬，作者早年在史賓塞博物館親睹原跡，以及幾本圖錄的印刷照片時，尚可尋見這些墨漬，在後來的出版物及博物館網站高解析圖檔上，部分墨漬卻「缺席」。所以究竟是不是畫作在後續的修復中被清理？還是圖像把墨跡去除？文章最後作者留下懸念，讓人對歷史的真相感到好奇。這篇文章提醒我們思考書畫脆弱的質地，導致每次實體展覽提供的觀看機會極其有限，而數位圖檔或印刷照片又有侷限與限制。

文章在最後標註日期「2020年5月6日」，正值前年疫情爆發的時段，諸多博物館倒閉、短暫閉館，學者若要前往調閱或觀看作品更無可能。

文徵明，《古柏圖》，1550，紙本水墨，Nelosn-Atkins Museum of Art

雖說身為研究者，在多次親灸、觀察藝術品的過程中，時常能感受到繪畫、書畫的物質性與脆弱性，諸如絹上剝落的顏料、腐壞斷裂的木製畫板、作品背後說明其移動軌跡的標籤貼紙、搬運作品時能感受到的輕重感受等等。我也清楚記得2021年觀看故宮「鎮院國寶—范寬．郭熙．李唐」大展時遭遇地震，現場工作人員連忙將觀眾護開三大畫外的玻璃板，眾人們紛紛抬頭仰望，生怕高掛在上，脆弱的畫軸落下。但除了這些能強烈感受藝術品物質性的機會外，一般民眾在觀看藝術品時不見得有如此意識。包含柯律格的文章在內，該書中很多文章，都是在描述研究者自己對特定物件的觀看、研究體驗，不見得能讓讀者有對應的共感，受限於每個人的文筆與書寫策略差異，容易落入自我煽情的窘境。

不過對我而言，在反覆閱讀、咀嚼文字的過程，的確能對作者們的觀看經驗與研究體悟有所感。但這份如序文所述「無法被分析的事物」的感受，很多時候是屬於與該物件有過接觸的人們所獨有，文字轉譯的過程註定會流失靈光（Aura），所以才會是難以訴諸文字的「無法被分析」的私密經驗。再加上一般讀者只是想要仰賴專家的知識，從書中獲取正確、有深度的藝術史與考古知識，導致期待微微落空。

雖說如此，書中每篇文章仍是不同領域、世代研究者長年研究的結晶，知識含金量遠超市面常見的藝術通史書籍。縱使各篇分散的選物，注定使此書難以傳達完整的區域美術全景，並且基於寫作者們的興趣各自發展書寫方向，閱讀時須具備一定程度的相關知識。但探索作者在文脈中隱然流動的書寫意圖，仍不失為一種閱讀的樂趣與新奇體驗。如喬迅〈把紫禁城看作一件物〉，從器物性（Objecthood，有時候被翻譯為物性）的角度，分享自己從身體經驗出發，反思北京紫禁城歷史與建築空間的過程，書寫方式比起研究，更像是研究者的隨筆記錄。

而塚本麿充〈一幅宋畫，與適合觀看它的光〉，內容則與他長年對東亞美術史交流、收藏議題的研究有關。作者以自身某日在奈良大和文華館展場中，傍晚撇見戶外自然光灑在畫上時的感受出發，思考「物」在移動、展示的過程中，如何被不同時代、地域、階級的人們賦予新的鑑賞方式及價值詮釋。

這些作者基於各自的研究關懷，提出觀看藝術品的不同方式，如果你對相關議題抱有興趣，閱讀起來想必會饒富趣味吧

結語

作為藝術史領域的書籍，《物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界》如標題所示，每位作者（即書中物件的閱讀者）向讀者（即此書的閱讀者）展示了他們觀看、理解物件的方式。從藝術史研究的角度來看，本書大膽地選擇一個難以被言說的書寫角度，邀請讀者加入每位作者與物件之間私密性、獨享性的觀看體驗。雖說這份邀請可能受制於不同作者的書寫風格、論述意圖，而有強弱親疏的差異，但我們不妨將此書理解為「後臺」或「幕後花絮」（不是成龍電影那種刻意安排的趣味花絮），或許能更深刻的理解《物見》為何會揭示如此不穩定、灰階、朦朧模糊的世界。

書中最接近上述概念的，是蔡家丘〈召喚靈光的圖版〉，作者以廖繼春《有香蕉樹的院子》不同時間、媒材上的圖版影像為引，向讀者分享自己對原跡、複製的思考。作者並未直接講述作品本身的圖像、形式與故事，而是留在另一本近期參與寫作的出版品《臺灣美術兩百年》中。此時，〈召喚靈光的圖版〉就宛如《臺灣美術兩百年》的「後臺」或「幕後花絮」，使讀者對真實之外的「真實」產生興趣。