臺灣美術為何需要「再發現」？：談戰後公部門藝術品的流散，與臺灣美術的邊界

作為今年臺灣美術的一大盛事，由北師美術館所舉辦的「不朽的青春—臺灣美術再發現」，迄今受到不小的關注。無論是策展團隊所展現的蒐尋、研究成果，還是圍繞著展覽而展開的媒體推廣，都讓「不朽的青春」與過往的臺灣美術展覽有所不同。

策展方將主標題命名「不朽的青春」，出自第一位赴日學習、獲得殖民母國中央藝壇殊榮的雕塑家黃土水的文章〈出生在台灣〉(1922)。而副標「臺灣美術再發現」，則意味展出的作品有別於過往，大多數都是新發現、或是未公開過的作品。「再發現」不只象徵藝術品本身的再發現，同時也代表了創作者及美術史研究的再發現歷程。

然而，扣掉畫家私下創作、未曾公開販售的作品，當觀眾(包含五丁目)觀看這些傑作，並翻閱圖錄說明時，會不會心生這般疑問：如果有些展品在當時已經被公開，甚至獲得獎項，為世人所知，那為何又需要「再發現」？從它們「第一次公開」，直至此次的「再發現」之間發生了什麼事？

為何需要「再發現」？

這些作品大致上分成兩類：第一類是戰前就被帶往國外，隨著戰後美術史的書寫與調查，被國境撕裂開來，導致這些與臺灣關係密切的作品游離在兩地的研究關懷之外，此類作品包含陳進《三地門社之女》、陳澄波《東臺灣臨海道路》等。

第二類則是本次所要談論的，公開展出後便被蒐藏、購買的藝術品。其中，私人收藏的隱蔽性而不為人知，故不先討論。展覽中還有一些藝術品，展出後便由公部門所典藏、購買。這些理應能被公家單位妥善保存的作品，又為何需要「再發現」呢？

有些作品並非近期才被學界發現，如黃土水的《少女》(1920)胸像，它在1920年由雕塑家自己親自捐贈母校太平公學校後便保存迄今，戰前有對外展出的紀錄，戰後更被刊載在《臺灣美術全集》內。但諸如小澤秋成《臺北風景》(1931)、鹽月桃甫《萌芽》(1927)等戰前由公部門收藏的作品，戰後便下落不明，近十餘年才分別在國立臺灣博物館及私人收藏分別「再發現」。

無論是歐美或日本等國家，大多都會有特定的公部門購藏官方展覽中的傑作。但在日治時期的臺灣，卻沒有完善的官方美術贊助、購藏作品機制，許多畫作展出後如同曇花一現般，展覽結束後便隱沒在民間。在當時，最接近前述購藏單位功能的機構，卻是總督府的半官方附隨組織，由全島學校教師與部分官僚所組成的「臺灣教育會」。該單位負責推展臺灣各地的教育事業，同時也是臺灣美術展覽會(1927-1936)的主辦者，在報紙上時常可見教育會購買臺展作品的報導，鼓勵藝術家創作參展。身為社團法人的教育會，其經費來源為另一個附隨組織「財團法人學租財團」，因此若觀眾在仔細看展場三樓山崎省三《戎克船之朝》的畫框(原屬於另一件參加臺展的作品)，可以看到背後的貼條上有「學租財團」字樣，代表原畫框的作品屬於被視為學租財團的財產。有關山崎省三《戎克船之朝》，可以參考研究團隊蔡家丘老師的文章：【不朽的青春】偶然與巧合──談台博館藏山崎省三作品的發現

除了學租財團，還有「財團法人伊澤財團」、「恩賜財團臺灣濟美會」等團體，會不定期的購藏藝術品，鼓勵臺灣文化藝術活動的發展。然而，這些被收藏在官方或半官方機構的藝術品，卻不見得會在戰後由後繼單位接收。由於各部門的接收狀況宛如多頭馬車，作法不一，導致有些畫作可能因而流落市場，轉為私人收藏。運氣好還留在公家機關的作品，則因為殖民統治的敏感議題，而被塵封在機構內的一隅。如石川欽一郎出品第4回臺展的《驛路風景》(1930)，在戰後十餘年後才在屏東市的介壽圖書館內被「再發現」。

實際上，郭雪湖的名作《圓山附近》(1928)，也差點遭遇同樣的情況。這件作品在1928年第2回臺展中獲得特選，由臺灣教育會購藏，據說被掛在當時的總督府(今總統府)會客廳內。戰後在接收的過程中被負責接收的半山(指日治時期前往中國大陸旅居、戰後返台的臺籍人士)政治人物游彌堅發現，最後交還給郭雪湖，成為畫家戰前的代表作之一。但是像《圓山附近》那樣幸運的畫作卻不多，大多數由殖民政府公部門收藏的作品，在戰後都隨著混亂的接收過程而流散。

也因此，所謂臺灣美術的「再發現」顯得十分珍貴，這些作品歷經政權轉移的流散命運，與臺灣美術史的書寫漸行漸遠，成為失根流浪的歷史遺留，消失在社會大眾的記憶內。

何謂「臺灣美術」？

值得一提的是，展中有些畫作、雕塑，甚至也觸及「臺灣美術」的邊界(boundary)，彷彿也挑戰了觀眾的認知：它們屬於需要「再發現」的臺灣美術嗎？例如，20世紀初浪跡天涯來臺遊歷的日本畫家西鄉孤月，他描繪熱帶南國風光與帝國殖民成果的《臺灣風景》(1912)，這件作品隨著他返日逝世後，被收藏在日本的美術館。雖然他記錄了臺灣的美好風光，與現代化的發展軌跡，但這位只停留臺灣一段時間的日本旅人，真的該被納入臺灣美術的脈絡中討論嗎？

另一件值得討論的作品是那須雅城的《新高山之圖》(1930)。如展覽圖錄所述，那須雅城是一位遊歷東亞各地，遠至歐洲法國的日本畫家，他的創作與其旅遊、登山活動息息相關，一生幾乎都在異地遊走的他，難以被置於各國的美術史書寫架構下討論。這幅構圖宏大、氣勢磅礡的《新高山之圖》，是他獻給臺北圓山臺灣神社的畫作，在當時國家神道的體制下，屬於公部門收藏的藝術品。

然而，日本雖積極將國家神道傳布在東亞佔領地，但在戰後卻成為新政府極欲拔除的存在。神社及神道設施都被拆除或改建他用，臺灣神社後來被改建為圓山大飯店，喪失與日本神道的關聯。而《新高山之圖》也被移交到臺灣博物館的倉庫內，封存至今。

若我們回頭來看當時的歷史，可以提問的是，國家神道是臺灣宗教嗎？而《新高山之圖》屬於臺灣美術嗎？若深入思考此一問題，會發現以傳統國家美術史的角度思考時，像那須雅城這樣的畫家顯然就會被捨去，縱使那須曾參與臺灣現代美術的發展，甚至與郭雪湖、陳進等「前輩藝術家」，共同參與了當時重要的臺灣畫會團體「栴檀社」。

結論

也因此，本次以「臺灣美術再發現」為題的展覽，其選件可以說很好的向觀眾拋出了這個問題。從這個角度來看，長年住在日本的臺籍畫家何德來又如何呢？此次展覽中展出兩件他在日本的作品《豆腐》(1971)、《背影》(1973)又該如何定位呢？而1949年以後才來臺的「渡海三家」－溥心畬、黃君璧、張大千，他們在臺灣美術史中的位置又是什麼呢，這又是另一個值得玩味的主題了。

總之，相較2015年另一場臺灣美術大展，北美館的「臺灣製造•製造臺灣：臺北市立美術館典藏展」，「不朽的青春」不受美術館典藏展的侷限，得以用更宏大的格局，揭示臺灣現代美術的起源與流變。無論是「臺灣美術」的邊界，抑或是「再發現」的原因與意義，似乎都為臺灣歷史的文化流變帶來不同的視角，而不是傳統以臺灣「前輩藝術家」為主的策展邏輯，亦非單純以線性的時間軸講述美術史發展。可以說，所謂的「再發現」，或許也包含觀眾對臺灣美術歷史想像的再發現吧。