書院街五丁目的美術史筆記

Facebook:https://www.facebook.com/ecthelion1993/ 美術史是研究美術品與時代文化交涉互動下的歷史研究,而當代讀者的閱讀及傳播也參與了美術史的形塑。五丁目期待透過不同形式的短篇筆記,提供關心文化、喜好藝術的各位一個富知識性的生活提案。

臺灣美術為何需要「再發現」?:談戰後公部門藝術品的流散,與臺灣美術的邊界

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作為今年臺灣美術的一大盛事,由北師美術館所舉辦的「不朽的青春—臺灣美術再發現」,迄今受到不小的關注。無論是策展團隊所展現的蒐尋、研究成果,還是圍繞著展覽而展開的媒體推廣,都讓「不朽的青春」與過往的臺灣美術展覽有所不同。

策展方將主標題命名「不朽的青春」,出自第一位赴日學習、獲得殖民母國中央藝壇殊榮的雕塑家黃土水的文章〈出生在台灣〉(1922)。而副標「臺灣美術再發現」,則意味展出的作品有別於過往,大多數都是新發現、或是未公開過的作品。「再發現」不只象徵藝術品本身的再發現,同時也代表了創作者及美術史研究的再發現歷程。

然而,扣掉畫家私下創作、未曾公開販售的作品,當觀眾(包含五丁目)觀看這些傑作,並翻閱圖錄說明時,會不會心生這般疑問:如果有些展品在當時已經被公開,甚至獲得獎項,為世人所知,那為何又需要「再發現」?從它們「第一次公開」,直至此次的「再發現」之間發生了什麼事?


為何需要「再發現」?

這些作品大致上分成兩類:第一類是戰前就被帶往國外,隨著戰後美術史的書寫與調查,被國境撕裂開來,導致這些與臺灣關係密切的作品游離在兩地的研究關懷之外,此類作品包含陳進《三地門社之女》、陳澄波《東臺灣臨海道路》等。

陳澄波的這件作品,是當時的總督委託所畫,並隨總督一同回到日本。陳澄波,《東臺灣臨海通路》,1930,69.5 x 130.5cm,油彩畫布,山口縣防府市藏。

第二類則是本次所要談論的,公開展出後便被蒐藏、購買的藝術品。其中,私人收藏的隱蔽性而不為人知,故不先討論。展覽中還有一些藝術品,展出後便由公部門所典藏、購買。這些理應能被公家單位妥善保存的作品,又為何需要「再發現」呢?

有些作品並非近期才被學界發現,如黃土水的《少女》(1920)胸像,它在1920年由雕塑家自己親自捐贈母校太平公學校後便保存迄今,戰前有對外展出的紀錄,戰後更被刊載在《臺灣美術全集》內。但諸如小澤秋成《臺北風景》(1931)、鹽月桃甫《萌芽》(1927)等戰前由公部門收藏的作品,戰後便下落不明,近十餘年才分別在國立臺灣博物館及私人收藏分別「再發現」。

鹽月桃甫,《萌芽》,1927,65.5 x 80.5cm,油彩、畫布,私人收藏。這件作品原先被收藏在臺灣師範大學行政大樓正面入口處二樓或三樓的牆上,描繪的是台北植物園的一景。戰後流為私人收藏。

無論是歐美或日本等國家,大多都會有特定的公部門購藏官方展覽中的傑作。但在日治時期的臺灣,卻沒有完善的官方美術贊助、購藏作品機制,許多畫作展出後如同曇花一現般,展覽結束後便隱沒在民間。在當時,最接近前述購藏單位功能的機構,卻是總督府的半官方附隨組織,由全島學校教師與部分官僚所組成的「臺灣教育會」。該單位負責推展臺灣各地的教育事業,同時也是臺灣美術展覽會(1927-1936)的主辦者,在報紙上時常可見教育會購買臺展作品的報導,鼓勵藝術家創作參展。身為社團法人的教育會,其經費來源為另一個附隨組織「財團法人學租財團」,因此若觀眾在仔細看展場三樓山崎省三《戎克船之朝》的畫框(原屬於另一件參加臺展的作品),可以看到背後的貼條上有「學租財團」字樣,代表原畫框的作品屬於被視為學租財團的財產。有關山崎省三《戎克船之朝》,可以參考研究團隊蔡家丘老師的文章:【不朽的青春】偶然與巧合──談台博館藏山崎省三作品的發現


山崎省三《戎克船之朝》畫框背後的貼條

除了學租財團,還有「財團法人伊澤財團」、「恩賜財團臺灣濟美會」等團體,會不定期的購藏藝術品,鼓勵臺灣文化藝術活動的發展。然而,這些被收藏在官方或半官方機構的藝術品,卻不見得會在戰後由後繼單位接收。由於各部門的接收狀況宛如多頭馬車,作法不一,導致有些畫作可能因而流落市場,轉為私人收藏。運氣好還留在公家機關的作品,則因為殖民統治的敏感議題,而被塵封在機構內的一隅。如石川欽一郎出品第4回臺展的《驛路風景》(1930),在戰後十餘年後才在屏東市的介壽圖書館內被「再發現」。

石川欽一郎的《驛路風景(郊野)》,在戰後1950年代末,由屏東水彩畫家何文杞在圖書館內發現,而後被視為「鎮館之寶」。石川欽一郎,《驛路風景(郊野)》,1930,62 x x76cm,水彩絹布,屏東市文化局藏。

實際上,郭雪湖的名作《圓山附近》(1928),也差點遭遇同樣的情況。這件作品在1928年第2回臺展中獲得特選,由臺灣教育會購藏,據說被掛在當時的總督府(今總統府)會客廳內。戰後在接收的過程中被負責接收的半山(指日治時期前往中國大陸旅居、戰後返台的臺籍人士)政治人物游彌堅發現,最後交還給郭雪湖,成為畫家戰前的代表作之一。但是像《圓山附近》那樣幸運的畫作卻不多,大多數由殖民政府公部門收藏的作品,在戰後都隨著混亂的接收過程而流散。

郭雪湖,《圓山附近》,1928,94.5 x 188cm,膠彩絹本,臺北市立美術館藏。據說展出後由教育會以300(另說500)日圓購買,掛在總督府會客廳內。

也因此,所謂臺灣美術的「再發現」顯得十分珍貴,這些作品歷經政權轉移的流散命運,與臺灣美術史的書寫漸行漸遠,成為失根流浪的歷史遺留,消失在社會大眾的記憶內。


何謂「臺灣美術」?

值得一提的是,展中有些畫作、雕塑,甚至也觸及「臺灣美術」的邊界(boundary),彷彿也挑戰了觀眾的認知:它們屬於需要「再發現」的臺灣美術嗎?例如,20世紀初浪跡天涯來臺遊歷的日本畫家西鄉孤月,他描繪熱帶南國風光與帝國殖民成果的《臺灣風景》(1912),這件作品隨著他返日逝世後,被收藏在日本的美術館。雖然他記錄了臺灣的美好風光,與現代化的發展軌跡,但這位只停留臺灣一段時間的日本旅人,真的該被納入臺灣美術的脈絡中討論嗎?

西鄉孤月《台灣風景》1912,42.0 x 118.0cm,絹本著色,松本市美術館。

另一件值得討論的作品是那須雅城的《新高山之圖》(1930)。如展覽圖錄所述,那須雅城是一位遊歷東亞各地,遠至歐洲法國的日本畫家,他的創作與其旅遊、登山活動息息相關,一生幾乎都在異地遊走的他,難以被置於各國的美術史書寫架構下討論。這幅構圖宏大、氣勢磅礡的《新高山之圖》,是他獻給臺北圓山臺灣神社的畫作,在當時國家神道的體制下,屬於公部門收藏的藝術品。

然而,日本雖積極將國家神道傳布在東亞佔領地,但在戰後卻成為新政府極欲拔除的存在。神社及神道設施都被拆除或改建他用,臺灣神社後來被改建為圓山大飯店,喪失與日本神道的關聯。而《新高山之圖》也被移交到臺灣博物館的倉庫內,封存至今。

若我們回頭來看當時的歷史,可以提問的是,國家神道是臺灣宗教嗎?而《新高山之圖》屬於臺灣美術嗎?若深入思考此一問題,會發現以傳統國家美術史的角度思考時,像那須雅城這樣的畫家顯然就會被捨去,縱使那須曾參與臺灣現代美術的發展,甚至與郭雪湖、陳進等「前輩藝術家」,共同參與了當時重要的臺灣畫會團體「栴檀社」。

那須雅城,《新高山之圖》,1930,彩墨,國立臺灣博物館藏。

結論

也因此,本次以「臺灣美術再發現」為題的展覽,其選件可以說很好的向觀眾拋出了這個問題。從這個角度來看,長年住在日本的臺籍畫家何德來又如何呢?此次展覽中展出兩件他在日本的作品《豆腐》(1971)、《背影》(1973)又該如何定位呢?而1949年以後才來臺的「渡海三家」-溥心畬、黃君璧、張大千,他們在臺灣美術史中的位置又是什麼呢,這又是另一個值得玩味的主題了。

總之,相較2015年另一場臺灣美術大展,北美館的「臺灣製造•製造臺灣:臺北市立美術館典藏展」,「不朽的青春」不受美術館典藏展的侷限,得以用更宏大的格局,揭示臺灣現代美術的起源與流變。無論是「臺灣美術」的邊界,抑或是「再發現」的原因與意義,似乎都為臺灣歷史的文化流變帶來不同的視角,而不是傳統以臺灣「前輩藝術家」為主的策展邏輯,亦非單純以線性的時間軸講述美術史發展。可以說,所謂的「再發現」,或許也包含觀眾對臺灣美術歷史想像的再發現吧。

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