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【译】田壮壮访谈

作者:马克·卡曾斯

译者:覃天

校对:易二三

来源:Journal of Chinese Cinemas(2014年1月3日)

【本文首发于《虹膜》公众号】

译者按:在本篇访谈中,田壮壮导演谈到了自己在北京电影学院学习和教书的经历、早期的从影经历以及对过往岁月的感受。访谈时间为2008年3月,六年后刊于《华语电影杂志》(Journal of Chinese Cinemas),提问者为《电影史话》和《女性电影人:一部贯穿电影史的新公路影片》等片的导演马克·卡曾斯。本文在翻译中,因为众所周知的原因,对若干表述有所处理。


* * * *

问:你的父母都是中国著名的电影人,因此在你成长过程中,你是否也就对30、40年代中国电影的历史非常熟悉?

田壮壮:我父亲在电影局负责剪辑和审查电影。当时,除了来自苏联的黑白电影外,外国电影很少,而这些苏联电影通常被分为上下部放映。我有时会去电影院看那些电影。有一次,在我九岁或十岁的时候,因为空气太差,在电影院里待的时间太长,我生病了。此后直到十年动乱开始,我都没有再去电影院。

实际上,我的父母并不希望我拍电影。为什么呢?因为在中国,拍电影非常艰难。没有太多的自由空间。可能在30、40年代情况还好一些,但是49年后电影直接成为了宣传工具,目的是为了增强民族主义。这样一来,电影就直接受政治的影响了。所以我从未想过要学习拍电影。也许这就是我的命运。十年动乱开始时,我正在上中学。我的父母被关在牛棚里接受「再教育」,只留下我和哥哥。后来,我参加了「大串联」和「上山下乡」,最后参了军。在军队,我学会了照相,开始做摄影记者,而不是其他部门的正式成员。我给好多领导都拍过、洗过照片。我喜欢这份工作。

离开军队后,我想过要学习摄影。当时,我不知道自己是想学习电影还是去学摄影。我开始在一个农业站做拍摄助理。在那里工作了三年后,我抱着试试看的态度报考了北京电影学院。因为年龄太大,报不了摄影系,所以我去考了导演系。

很多人问过我类似的问题。我觉得开始学习拍电影就像是一种命运。其实学习的过程也有点奇怪。那个时代,我们没有真正的电影老师,更多是通过看其他国家的电影来学习。我是在拍电影的过程中才了解到它的艰难。更不用说,我还曾经有十年不能拍电影。

问:像费穆这样的导演在《小城之春》这样的作品中达到了怎样的艺术成就?

田壮壮:在我开始学习电影之后,我第一次看到了早期的国产电影。中国电影史上对这些导演的评价并不客观。《小城之春》(1948)的导演费穆就被批判为「缺乏革命同情心、萎靡不振的资产阶级导演」,2002年我翻拍了这部电影。

就像我刚提到的,我在读书时接触到了早期的国产片,我也有朋友在香港做中国电影的研究,比如孙瑜或费穆的电影,所以我和他们一起看了阮玲玉主演的《神女》(吴永刚,1934)、《十字街头》(沈西苓,1937)和《乌鸦与麻雀》(郑君里,1949)等电影。我觉得一些早期的国产片的主题非常有趣,但在表现形式和电影语言上不是很成熟。导演们受五四运动的影响,并且接受了西方的影响,以现实主义作为核心表达。这些作品都离不开当时抗日战争和内战的时代背景。也正因为这样,那个时代也很少有富含人道主义精神的电影。

十年动乱结束后,电影的状况经历了很大的变化。1977年高考恢复,学生有机会去申请大学。我也在那年报考了北京电影学院。上学那几年,我记得最清楚的就是在郊区农业大学的食堂里边儿看电影。当时的电影学院只有几间教室,老师们带来了很多讲义,但它们都泛黄了,可能是50年代写的。我们已经很久没有接触过知识了,所以和老师们的关系自然而然就很亲近,我们没有距离。老师们教书的时间不长,他们也没有拍过电影。因为我们都不熟悉电影,所以学习的方式就是尽可能地把能看到的作品多看几遍。两年内我们看了四百多部电影,包括没有字幕的外国电影,还有资料馆的电影,或者是在文化交流的影展上看到的那些作品。换句话说,哪儿放电影,我们就去哪里,甚至还自制电影票,这样只需要一张票就能让三十个人都能看上电影。那些年看的电影让我了解了外国电影的历史,我们看了意大利新现实主义、法国电影新浪潮和英国的新电影。我还找到了自己的电影导师。假如我喜欢某位导演,每当他的电影放映时,我就会尽可能地去读和他有关的资料。

我是1982年毕业的。实际上,电影界是80年代最晚进行改革的行业之一——电影制作的政策在1987年才开始改变。在此之前,所有的电影都是在计划经济的体制下拍出来的,也就是说,必须达到政府规定的配额。当时全国大概有18座电影制片厂,每个制片厂规模不同,因此配额也就不一样。北影厂每年生产15部电影,上影厂也一样,内蒙古电影制片厂有3部。有一个明确的比例,但这些配额实际上是以金钱为基础。所以,尽管你可以选择不拍某部电影,但如果其他人想拍,他可以买下你的配额。各制片厂的配额数目必须得到政府的承认,这种制度一直持续到20世纪90年代中期。一些小的电影厂就靠这些配额生存。配额的范围大概在5万元到15万元。

在配额制的影响下,作为一名导演,制片厂要么会让你去导一部片子,要么会给你一个剧本。或者你也可以自己提交剧本进行审查。通过审查后,就会给你拍摄许可。我在云南民族电影制片厂的时候,拍一部电影需要23万元,而在内蒙古电影制片厂,我需要25万元左右。现在这个数字已经增加到几百万。

这就是电影制作投资的历史,进入市场化的时代后,拍电影的成本变高了。这种变化是从影院开始放映进口片开始的——之前放的只有国产片,影院放的电影都是集中发行的。不论利润多少,整个过程都被发行商控制了。中影集团按照制度向各省的分公司发行电影。电影院认为这样的做法很不合理,他们被剥夺了选择电影的权利。所有的利润都给了中间商,他们于是要求进行改革,让他们可以直接买下拷贝。今天,中国的电影市场系统主要由九条院线组成。对于外国人来说,他们可能会发现这有点复杂。这些院线有权买下电影的版权并放映。单个的电影院必须加入这些院线,还要遵守他们的规定。

电影经历了几个变化的时期,包括低迷时期。市场化之后,电影业拥有过很长一段时间的自由度,直到现在《色,戒》(李安,2007)上映后,媒体转而开始批评汤唯;以及 「陈冠希艳照门」(2008)发生后,审查制度似乎变得更为严苛了。虽然关于汤唯的争议看上去是一个表面现象,但它确实暴露了中国电影缺少明文规定的事实。由于电影与意识形态有关,政府认为不可能制定与电影制作有关的严谨的法律。

在其他国家,电影在放映前通过分类系统被归入不同类别。这种系统有非常明确的规定,并受制于市场。

从我开始学电影到现在,我发现一个现象:很多家长希望自己的孩子选择电影专业,因为我在北京电影学院当老师,有些朋友劝我收他们的孩子做学生。我告诉他们不要葬送他们孩子的前途,因为这其实不是一个好职业。电影是特别有魅力和耐人寻味的,我不能和它分开。我已经深深地爱上了电影。但我告诉他们,永远不要让他们的孩子来学电影,因为它是如此不可预测,不可控制。电影带来的麻烦事儿太多了。

问:1976年之后在电影学院学习的感受如何,为何这座学校能够造就那么多伟大的导演?

田壮壮:其实,这些伟大的导演并不是电影学院培养的。首先,我想大多数人都知道,创意是不可能学会的,因为与其他事物不同,创意并没有可以学习的标准。中国人口这么多,有那么多有想法的人不足为奇。尤其是在这样一个幅员辽阔、文化传统丰富的国家,也有着悬殊的贫富差距,所有这些都为创作提供了有利的条件。如果所有的中国人都有时间和金钱待在自己的房子里,想吃什么就吃什么,喝着好茶或最好的威士忌,他们都不会愿意拍电影,即使他们拍了,电影也不会有趣。这就是为什么我认为电影学院其实不能教孩子们拍电影。

我认为第五代是时代的产物,这样的辉煌不会再重现了。在十年动乱期间,我们对人和社会,对乡村和城市的生活,对政治、经济、家庭和情感等问题都有多年的观察和感受,并且和各行各业的人交往,这样的经验是课堂无法替代的,现在也没有人能给你提供这样的经验。在我们进入学校之前,已经有了足够的潜力和积累。即使你去电影学院学上个四五年,可能也无法了解拍电影的关键。我在电影学院学习过,所以对这一点深有体会。第五代每天都在思考自己的问题,都在思考自己该拍什么样的电影。我们不需要老师,我们知道,自己有一个宝贵的机会。在我们班上,大多数同学都和我一样,都是25岁左右的年纪。

当我们突然有机会学习电影时,我们发现这比之前的工作更有意义。因此,我们非常容易地掌握了关于它的基本知识。并且很容易将电影的基础知识与自身的经验相结合。然而,现在的学生都是十七八岁,都是家里的独生子女,他们没有生活经验。所以当他们学电影时,他们就像一张白纸。我在学校教了四年书,我感觉电影学院有一种很纯粹的氛围。在电影学院里,电影被认为是非常纯洁的东西。至少老师们尊重电影,他们把电影视为神圣的东西,视为神圣的职业。换句话说,电影学院就像一个教堂,而我们就像传教士。所以我们会把我们心目中最好的电影教给学生。我们会告诉他们,要想学艺,必须先要学习如何做人。

毕业后,你必须自己去寻找机会:由你自己去发现,电影对你来说意味着什么。我曾经告诉我的学生,要想成为一个伟大的导演,你需要很多机会,但最重要的是,当你在学拍电影的同时,你也在为自己做准备。为什么呢?我总是告诉他们,机会总是有的,但你准备好了吗?如果你还没准备好,或者你不能抓住机会,机会就会被别人抓住。换句话说,一个人的生活中有很多机会,你能控制的是你抓住机会的能力。这种能力我没法教。因此,如果让我来定义电影学院的功能,我会说它是一个「电影欣赏学院」,老师是在教学生如何欣赏电影,而不是如何拍电影。

问:你的电影《盗马贼》和陈凯歌的电影《黄土地》与以往的中国电影有什么不同?从意象和个人心理方面来说,你是否对土地有更大的兴趣?

田壮壮:我们刚谈到了中国的早期电影,这些现实题材的影片严格基于西方电影的风格制作。孙瑜和费穆是少数在电影语言方面有所突破的人。虽然我没有看过很多孙瑜的电影,但我读过一些讨论他对电影叙事和电影语言的看法的文章。对我来说,电影是一个耐人寻味的职业。一百年来的中国电影创造了一种语言系统和视听系统,并且不同于戏剧、音乐、美术和文学所使用的系统。电影凭借影像和独特的媒介特性形成了自己的语言系统。

 这个系统最早是由我们学校的张暖忻老师提出的,她只拍了几部电影。90年代初,在她呼吁电影语言现代化之后,人们开始反思传统电影的视听语言和叙事方式。简单来说,如果大家都拍一样的题材,那么每个导演肯定会在叙事方式、情感内容和效果上都有不同的拍法。《黄土地》(陈凯歌,1984),或者更早的由张艺谋担任摄影,根据郭小川的诗改编拍摄的《一个和八个》(张军钊,1983)。《一个和八个》完成后有60场戏被剪掉。有传言说,与郭小川关系不好的贺敬之要对这部电影的意识形态内容负责。事实上,贺敬之的思想并不开放。虽然这只是一个传言,但事实上,他下令删掉60场戏这件事儿是真的。这部电影从来没大范围放映过。

这是第一部使用圆形叙事的中国电影。情节很简单。有八个土匪和一个共产党的官员。匪徒们被共产党抓住了,在路上,他们与日本人作战。有些人觉得共产党好,所以他们加入了党,有些人不同意,所以他们自己和日本人战斗。这就是电影的剧情。剧组的原班人马和陈凯歌拍了《黄土地》,而《一个和八个》在被大幅剪辑后逐渐被人们遗忘。

坦率地说,我不知道当你现在看《黄土地》时,是否还会像以前那样喜欢它。我认为这部电影对形式的强调淡化了它的内容。对中国电影的关注是由当时的几个因素造成的。其中之一是,在十年动乱结束,改革开放之后,许多人开始对中国产生兴趣,在此之前,中国一直被孤立。另一个原因是,1982年,一批电影专家在意大利都灵放映了一些30、40年代的中国电影。他们对中国非常熟悉,其中一些人甚至在十年动乱期间的中国生活过。这次放映后,人们对中国电影产生了更大的兴趣。只有在看了《神女》和《小城之春》后,人们才知道,中国电影在拍摄理念和表现技巧上并不逊于意大利新现实主义电影。于是这些电影在世界各地展映。在70年代末和80年代初,这样的展映成为中国电影的一张名片,与改革开放一起,为不可复制的第五代和他们的电影铺平了道路。这给我留下了深刻的印象。当我在学院学习时,我们关注的事物当然和老师们不同。他们谈的是情节和人物,而我们谈的是影像、音效、画面和色彩。这一代学生毕业后,反叛了前四代电影人,所以常常被称为第五代。这很容易解释,正是因为有前四代的存在,第五代才想造反。如果没有前四代导演的存在,第五代会很合理地采用西方电影的拍摄风格。事实上,「造反」的动因是基于我们对西方电影的学习和感受,并且成为了中国电影创作的一个新的动力。这就是我们第五代的所作所为,并没有什么特别之处。

问:你是用意象来「思考」吗?视觉和文学的想象力之间有区别吗?

田壮壮:这一点很难说。谈到自己时,我没有很多话可说。有时,一个概念,一幅画,甚至可以是一句话就能逐渐转化成一部电影。在我看来,拍电影其实就是抓住机会来谈其他事情——用电影来表达导演的感受。例如,以我的早期电影《九月》(1984)、《猎场扎撒》(1985)和《盗马贼》(1986)为例。从表面上看,这三部电影并无关联。一部是关于少年宫的老师,一部是关于内蒙古牧场,一部关于西藏。然而,我所谈论的是我对十年动乱的感受,以及我在那个时期对自己的反思。其中一个原因是,我必须避免审查。另一个原因是源于我对电影的了解。对电影的真实性的理解可以分为几个步骤。比如说。首先,你可能觉得电影揭示了真相,但后来,你意识到没有绝对的真相。电影是充满想象力的创造性作品。很难说什么是一部好电影,什么是一部坏电影。虽然我已经毕业三十年了,但我仍然每天都在想这个问题。你永远无法停止谈论这个话题。那时候,我主要关注的是我对过去十年的反思,而最完整的表达可能是《蓝风筝》。那时,我不再想间接地表达,所以我选择了说出来,不在乎后果。这就是我在拍摄《蓝风筝》时的想法。我迷恋我小时候住过的四合院,我觉得我必须拍摄它,因为几乎所有的那些房子都被拆掉了。

问:《蓝风筝》为何会让某些人不满?

田壮壮:有一次和朋友喝酒聊天的时候,他对我说:「你为什么不再拍一部电影呢?」我问他那该拍什么,他说你喜欢什么就拍什么。然后我说,拍风筝怎么样?他就问我什么是风筝。他是一个外国人,拍这部电影也就源于这次偶然的谈话。我觉得风筝和中国人很像,为什么呢?他想在天上飞,但总有根线在牵着他。但如果没有线,风筝根本就飞不起来。这是个两难的问题。事实上,这个想法与电影没有关系,但它是一个灵感。电影导演总是思考人类的生活,他们真的很糟糕,他们总是观察其他人:为什么他们这样做,为什么他们会有这样的感觉,有点儿像社会调查。

我在内蒙古拍了《猎场扎撒》。那时候,我不知道怎么拍。故事是现成的,剧本讲述在大草原上的人们之间的关系。我真的不知道如何拍摄它。然后我告诉制片厂的负责人,我想住在大草原上,因为我不了解那里的生活。他说好吧,你可以去。于是我带着两个摄影师和一个制片人。我们住在蒙古包里,和游牧民族聊天喝酒,听他们讲故事,唱歌。导演往往对光线特别敏感。当我来到一个新的地方,哪怕只是旅行,我也会计算太阳升起和落下的时间和方向。这是我必须知道的事情,这对导演来说是基本的要求。那天晚上,我昏昏沉沉的,但睡不着。之前喝酒之后,我起床后总是发现已经中午了,但那晚没睡。我在天蒙蒙亮的时候就起来了,在大草原上走。这是科尔沁草原,非常美的地方,坐落在层层叠叠的山丘之中。当我走的时候,我突然发现我自己的影子很长,一个非常非常长的、金色的影子。突然间,我有了灵感。回头一看,我看到太阳开始升起,所有的村庄和牛羊都有很长的影子。炊烟从人们的毡包里冒出来。那一刻,我觉得这就是电影,这就是最美的电影,为什么我这么努力地去获得灵感,去想一个故事呢?当我回来时,我告诉我的摄影师我们要拍什么,并说它能打动我们的观众。事实证明这是对的。伊文思看了这部电影后,他为这个场景感到疯狂,并把《猎场扎撒》视为最真实、最有力的中国电影。对电影人来说,最幸运的是他们将自己的生命投入到电影中。即使在你死后,你的电影仍然活着,还能对其他人产生影响。我觉得这种感觉棒极了。

问:以你的电影《德拉姆》(2005)为例,你认为拍纪录片和故事片之间的区别在哪里?

田壮壮:我不知道故事片和纪录片之间有什么区别。对我来说,电影就是电影,它有自己的语言和表现系统。主题其实并不重要,因为导演应该能够用他自己的美学系统来讲各种故事。《德拉姆》讲述了一个真实的故事。故事片使用的是另一种叙事模式。我欣赏那些拍纪录片的导演,因为对我来说,以一种有意义的、生动的方式来讲述一个真实的故事总是更难。你会看到很多好的故事片,但很难找到几部感人的纪录片。实际上,《德拉姆》的拍摄非常简单。我在当地待了两个月就完成了它。但我已经在云南生活了五年,不断地采访,拍摄各种照片和视频素材。在拍摄之前,我和摄影师都来到当地的村落,在四、五年的时间里体验那里人们的生活。然后才开始拍。我会经常思考该怎么拍周边的环境,拍摄那些村民,那些街道。怎样才能形成一种自洽的美学?有些人问我是不是随便选了个地方,架起摄影机就拍了,这对我来说是不可能的。每一处场景我都选择过多遍。风景、人物和故事都已经在你的脑子里了,但怎么才能把它们和谐地放在一部电影里呢?选择的过程既令人兴奋,又很困难。所以我常说,拍电影不是一个有趣的工作,看电影要有趣得多。

问:如果电影没有被发明,我们的生活会有什么不同吗?

田壮壮:我以前谈过这个话题。我没有想过如果没有电影,人们的生活会发生什么变化。有十年的时间,我没有拍任何电影。人们劝我做其他事情,比如自己创业,或者做其他的工作。有一次,我和一群导演坐下来,聊起了他们为什么选择这份工作。这是一条如此艰难的道路。有一件特别烦人的事情是,当你看一个好导演拍的电影时,你觉得自己永远无法达到他的高度。你希望自己的努力不会白费。我觉得这就是命运。你可能不会做一些伟大的事情,你可能无法改变什么。但当你早上起来的时候,你会想到你的电影。即使你不拍电影,你还是会想到电影,看电影,和其他人讨论它。电影已经成为了我生命的一部分,有点命中注定的意思。一旦你选择了做这份工作,你就永远不能考虑改变。你将继续朝着一条无尽的道路走下去。这里没有什么最高的标准。你总是在不断前行。然后你会真正变得疯狂。没有什么会超过你对电影的热爱。有时,我会把导演比作一条追着骨头的狗。每当我们听到电影的消息,我们就会加入讨论。这是一种复杂的感觉。有时,我甚至恨自己会有这样的感觉,这不应该是本能的东西。对我来说,也许这与宗教、情感、价值观和对社会的态度有关。当这些在电影中结合在一起的时候,你会感到宁静和快乐。

我拍《吴清源》(2006)的时候,我觉得一定得拍下这位老人,以及他对围棋的态度。当我读关于他的书时,我觉得那是一个武侠的故事。而当我认识他的时候,我觉得他就像我的老朋友,一个我认识多年的老师,就好像他是我的精神导师。他现在已经94岁了,他从7岁开始,每天都在下棋。当他下围棋时,他不关心输赢,不关心名声和金钱。围棋对他来说只是一种交流的手段。最有趣的是,也许你认为围棋没什么了不起,只是360个棋子,黑白分明,但吴清源大师在这里看到了空间和时间。在他眼里,围棋不仅仅是一颗颗棋子的战斗,而是对自我、社会和历史的反映。通过围棋,他找到了自己的精神身份。这成为他的一种宗教。他认为这就是伟大的道路,这就是历史的进程。这一点解释起来非常复杂。

许多人来说,电影不过是一部电影,但对我来说不是这样。在讨论电影时,中国人不谈论「好」,或「最好」,而是谈论阶级,一部电影是属于高等级人群、中层阶级还是低下层阶级。如何达到更高的阶层?对中国人来说,和谐取决于标准。如何取得平衡?也许你认为有一个最高的世界,当然,不同人心中有不同的标准,但你在自己的心中有自己的世界,而且在我看来,你似乎一直在为这个世界而努力。你也有衡量一切的标准,这让你很开心。例如,女性可能会谈论化妆品和时尚,而男人则会讨论酒、香烟、相机和摄影。我认为这都是由规则造成的。最好的情况是完美的平衡。人们一生都在寻找这些「规则」的要义,同时也知道这没有答案。这就是我和电影的关系。









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