初讀《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》談些不成體系的想法

這本書主要分成了三個部分，分別是「美學理論」，「語言和歷史哲學」以及「文學評論」。班雅明的東西對我來說真的很難，相對簡單能抓到些什麼的就屬《機械複製時代的藝術作品》和《說故事的人——論尼古拉·列斯克夫的作品》這兩篇，其他的就連講卡夫卡的那篇都是在神遊中飄過。

班雅明最經典的「靈光」（Aura）的概念，不是遊戲裡法師放buff的那種東西。簡單說就是在觀賞藝術作品時，一種「雖近猶遠」的體驗，無論你如何靠近作品本身， 仍感覺到一種距離。在機械複製時代之前，藝術作品具有很強的原作觀念，要去觀賞一個作品，就必須到藝術作品的所在地去看。即便有一些複製畫，但因為由人工進行複製，無論是速度還是產量都非常低，且人工複製終究會有差距，如同謄寫一般，無論多麼相像，總會露出馬腳。這種必須花費時間與到達特定地點進行觀賞的行為，會讓作品自帶「靈光」。「靈光」的條件就是「此時此地」。另一個使「靈光」可能的條件，則是藝術作品的儀式功能。

「人們在接受藝術作品時，會偏重各種不同的面向，其中還包括兩個極端：一個強調藝術品的儀式價值，另一個則強調藝術品的展示價值。藝術品的製作起初是為了滿足儀式崇拜對於圖像的需求。我們可以這麼說，這些圖像本身的存在價值高於它們的觀賞價值。」（35頁）

可以說儀式價值就是一種頗為實用的價值取向，也因此比起作品「如何呈現」的面向，作品「是什麼」的問題顯得更值得重視。

可想而知，在機械複製時代，「靈光」的消逝成為了必然的結果。大量照片幾近完美地將作品的複製品送達遠方任何人手裡，譬如印成畫冊或直接在電腦螢幕上觀看。這其實也就消解了「此時此地」的條件。我印象深刻的是，當年到義大利旅遊時，在美術館看到各種曾在課本上看過的畫作時，在那張牙舞爪的自拍棒和人頭之間，完全無法感受到靈光的存在，甚至可能因為近視，而覺得一切模模糊糊的。那激動的心情，可能還比不上吃到一盤難吃的義大利麵。

「靈光的褪去起因於兩種情況，它們都和大眾在現代生活中扮演愈來愈重要的角色有關。換言之：現在的大眾對於「拉近」自己和藝術品的空間距離和情感距離所投注的關切，就和本身那種以接受複製品來壓制藝術原作的唯一性的傾向，同樣地強烈。人們透過持有周遭事物的影像——尤其是描摹原物的照片和圖片——來掌握這些事物本身，已成為他們每天必須被滿足的需求，而且這些經由機械複製而出現在畫報和新聞短片裡的照片和錄影，顯然不同於繪畫。後者跟唯一性和持久性有緊密的關聯性，而前者則跟短暫性和可重複性密切相關。揭開事物的面紗並破壞它們的靈光，正是現代人感官知覺的特性。這種知覺大大地「感受到世間事物之間的類似性」，所以會使用複製的方法而在事物的唯一性之外，找到了它們之間的類似性。由此可見，凡是在理論領域裡因為本身愈來愈重要的統計學意義，而受到人們關注的東西，就會在具象領域裡顯現出來。對人們的思維和感官知覺來說，外在現實和大眾之間的交互作用，就是一種影響力無遠弗屆的過程。」

愛情的靈光消逝或許也就在於這樣一個過程。tinder代替了翻山越嶺，隨時隨地的line代替了苦苦等不到的郵差，更別提隨時為自己和他人設計分類的狂熱統計學傾向如何抹滅了愛情的未知與自我消亡的必要（《愛慾之死》）。當數量壓倒了想像，想像便只能夾縫求生，在夢境顯現，而在現實中消聲匿跡。

藝術作品這方面的翻轉，班雅明在文章中的語調卻是輕快樂觀的。

「機械複製以史無前例的方式，首次將藝術作品從寄生於儀式的狀態中解放出來。此外，人們還基於藝術作品的可複製性，而製作愈來愈多可複製的作品。比方說，一張底片可以沖印出許多張照片。這麼一來，詢問其中哪一張照片是真跡原作，就變得毫無意義。一旦作品的真偽性不再是衡量藝術作品製作的標準時，藝術所有的社會功能便徹底翻轉。藝術已不再奠基於儀式，而是奠基於另一種實踐，即政治。」

對靈光消逝的樂觀語調，以及班雅明對藝術將更靠近大眾的前景的期望，在今人讀來卻是極為諷刺的。紀金慶老師曾說過，他在教學這篇文章時，學生與老師對靈光消逝的態度，非但不是樂觀的，甚至感到惋惜。而我以班雅明其他文章的態度來看，他實際上也是極為重視傳統價值，遠古的未竟之夢與新技術結合的烏托邦未來等議題，所以對他在此篇中所透露的態度感到很大的疑惑。

本篇中，班雅明還談到另一個有趣的對比，即舞台劇演員與電影明星之間的差別，並認為電影明星是商品，而舞台劇演員更接近靈光的概念。不難理解，畢竟舞台劇演員完全滿足了「此時此地」的條件，同時在展演的空間中，並非一種單純的複製，而是根據現場狀況與演員心態，每一場都會發生微妙的變化。而在電影中，演員是無法掌握自身與成品之間的關係，因為他所演出的角色將如何被呈現，攝影機如何拍攝，如何剪輯（重中之重），近與遠，這些都將影響到最終成品。在這個過程中，演員似乎完全被當作道具使用，被攝影機與剪輯師「錘鍊」出特定形體，而自身對此形體的掌控又是如此薄弱。更別提在表演中，舞台劇演員是完整的，電影演員則注定是碎片的。

「電影演員的角色飾演絕不是一氣呵成的，而是由許多切割的片段所構成的⋯⋯如果要拍攝一名演員從窗戶跳出的場景，其實只要讓他從攝影棚的鷹架跳下即可，至於落地後的逃離場景可能拖到幾個星期後，才到戶外進行補拍。」

最後，班雅明提出因新技術產生的電影和攝影，與「散心」的觀賞模式的關係。這種關係將可能成為，並已被我們當今驗證，一種實際與這類藝術交互的主要方式。他舉了建築的例子，人類與建築藝術之間，並非一種專注的凝視，這是什麼意思呢？如同我們在觀賞繪畫時，我們是在畫的前方，持續專注於繪畫本身，以眼睛去凝視並在腦中天人交戰。以我的理解來說，電影可理解為一連串的畫面，我們永遠無法在電影中做到凝視，也極少有人在觀賞過程中按下暫停鍵，只為了從凝視中找到某種精神性的領悟（倒是有可能找彩蛋或劇情暗示）。而對於建築本身來講，我們與建築的關係，絕非單純凝視，而是以習慣和共處的方式與建築藝術產生關係。這即是所謂的散心。

「人類的感官在歷史轉折時期被賦予的建築任務，完全無法經由純粹視覺的方式——也就是經由凝視靜觀——而達成，而必須透過習慣，必須依從觸覺對建築物的接受，才得以逐漸勝任。」

這種模式被班雅明搬到電影觀賞上，使用和專注完全對立的方式，掌控了統覺的新任務。以我個人經驗來講，電影的觀賞必然是不受控地，如同被綑綁在石柱強行灌藥，藥的味道持續在變化，而不斷的變化產生了排山倒海的震驚效果，牢牢綁架了注意力。我變成了一顆被拖曳至兩個小時後的終點的石頭，被捶打與捕獲。而在繪畫中，或甚而我更為熟悉的領域，即小說裡，我是真正的暴君，把控著節奏與方向，總能回頭閱讀意味深長的句子，並鞭笞那些不定型的詞語，直至它們變得和藹可親。我也能隨時停下，或從頭開始。這種距離上的疏離，反倒是專注的關鍵。而真正的投入，即電影，將因泯滅任何距離，而失卻了專注，變為散心。

本來想大致談談整本書的想法，但光是《機械複製》這篇就寫了太多，實際上又有更多還沒談，只好日後另開篇章。