沒有條理零碎紀錄童偉格《童話故事》裡的3篇筆記

史嘉蕾·湯瑪斯《我們悲慘的宇宙裡》有一段話：

「『那些你開了頭的事，你永遠也不會完成，』他用一種陌生的聲音說道，『你永遠不會打敗怪物。最終，你將一無所有。』」

真讓人悲傷。

以下是零散的紀錄，沒有條理，不成篇章，胡亂塗改，像生活一樣散落一地。

〈謎與朋友〉

第一段的「設下這一切，在海濱雕塑出這樣線條，柔韌隔離出一無風地帶的人們，和他們的田園，已經和他們堤防的沙粒一樣，共同像是一個被從中折斷的巨大沙漏裡，那些細小的顆粒，呼呼通過時間，篩過瓶頸，向一更巨大的場外奔散了。」「場外」可能指「不在此，或對反於此的存在，既可指時間之中也可說是時間之外」。因為後一段緊接著講「時間只是石和樹，被磨損於剪裁掉的那部分。那部分已經不存在了。」可見「時間」在敘事者看來恰是某種「不在此」的存在，是一種逝去和後知後覺，一種回望。

光

「光」，像是燈塔，本身就是一種光，而失去功能後退隱的燈塔，作為光的對反，是一種暗，然而這暗，在海岸邊，也非全暗，看久了也就在星與月的微光下，反射著微光。在107頁，也使用了「拖曳了過長光影」、「流光之路」和「反光體」的說法。「反光體」多少也呼應了前頁「燈塔」在暗中發著微光的形象。作為反面，「暗」是另一個要素，在暗暗的海濱線上行駛的公車（當然這車也是暗中之光了），因看不到窗外的什麼，便逼使人在椅背上塗鴉。在109頁也提到了「發光物」的想像，「火鍋店贈筆」、側窗上的「照片」或僅僅是鄰人的「一兩句話」，這些極為細節又看起來沒有意義的東西。

十一位學生和老師出遊消失，只剩下滯留的水痘男孩的故事。而敘事者也認為此男孩應成為惡棍，卻因缺乏想像力，而長成了一個老遊魂，守著白茫茫的墓園。如後頭所說的「所有這些埋頭發明的動線，代換他對存有的直覺，而非見解。」這是敘事者寫作的模式，使用直覺，被故事與「不知什麼」（這也是常出現在本文中的短語）牽拖著往前。

113頁時再次提到書寫，「那些固定的鞋印與腳步，沈默的複勘，比起任何說法，更像是存有的強硬底藴。」敘事者的書寫帶著強烈的猶豫，在猶豫中亦步亦趨，無法知道前路通往何方，或許也不期望能通往，似乎書寫本身就是一種證明和底氣。然而這底氣，自然也是值得懷疑的。

在這篇裡，或說在這本書的所有篇章，「他」都是「我」的一種拉近與拉遠的存在，視敘事者的需求舞蹈著視角，同時呢，其他人都消音了，寂滅了，雖然存在著，卻全是一種指涉，指涉著這個作為「他」的「我」，如何在「他」的視角中消滅掉「我」，生出別的什麼。

幾個故事

十一位學生與老師的消失，被留下水痘男孩長成守墓人。

病榻中的我回想正常生活，無意中遇到看彩色電視的老人，那老人後來死了。

四十幾歲的爸媽留下長女，帶著幼女前往政府在花蓮港建設的示範村，開啟艱難的新生活。這故事令人絕望的地方在於，成績優秀的幼女為了幫補家計，不讀高等科，在耕作之餘，集結示範村村民，在明知村的頹敗無可避免的情況下，仍徒勞地、日復一日修復村子。她開始懷疑：現實生活是什麼？一個存有的懷疑。於是更用力地投入生活的徒勞裡。不問意義，只沈浸在時間的勞作中。

賀倫的故事。

這些被留下的人，水痘男孩、病榻中人、長女、賀倫的女兒，這些人，或被以極近的視角書寫，書寫他們的邊角，或以極遠的，似乎無甚關係的邊緣靠近，講他們身邊與遠處的，被微弱聯繫著的事。去靠近這「微光」的真意與「無法言說」。謎。

119頁

昆德拉：存在之謎消殞在政治確定性之後，確定性對謎都是不屑一顧的。

120頁

不在同一現實基礎上存活的茨普金，深愛反猶作家杜斯妥也夫斯基的作品，被敘事者得出了下列公式。

愛杜斯妥也夫斯基=愛朋友=一個健康的孩子著迷於一個謎

121頁「現實的本源是真義。那些不蘊涵真義的於我們而言皆是虛幻。現實的任一存在偏遠都可追溯至其本源的普遍真義。」似乎敘事者或本書的核心觀點，那些「微光」何以值得書寫，以及他們的「無用」外殼必將指向什麼的確信。將此邏輯背反，自然也就如同後文說的，「為了一個動作、一句台詞，我們賦予一個角色以新的生命。」但返回到敘事者，他因缺乏先驗性的理念，無法真的相信，也就因此從他人借來的碎片書寫中，無能通往前路，所以是「報廢的」，也是無法進入的心，更是無法說明時間是如何運行的（如同最後一段寫的，「時間並不能令他們兩方清晰」）。

標題，謎指存有之謎，而朋友可能指存有本身、或當下，不問意義的持續狀態。當然，朋友也可當作「被孤獨留下之人」的背反，對應上述的解析。但這後一種解釋，似乎與朋友在文中作為一種「更有道德」的態度不相符。

〈虐殺指南〉

127頁「其實說到底，最令他不安的，還是這偶然聚合所全副仿擬的，一種無節氣差別的恆定感：天寒天暖，無論怎樣路過，它差不多都在那；而雞還是小雞，鴨還是小鴨，鳥，永遠還是青春小鳥。」

128頁「以集體無面目自成時序重壓，弭平自然季節」要維持這樣一種仿擬，靠的是生命的集體性，一代代的代換，是生殖週期超越了時間。以對應後段的「一個始終存在，並且終將在未來被完成的事物」，彷彿一個生命工廠，無盡蔓延的恆定。生命的面貌在這種「同時」性中被消磨了，因為所有生命都被統一為一個形象，卻又被打散在不同階段，罐頭裡的、鐵籠裡的、生的、成長的、死的，這一切都被排列著，清楚展示，進而個體在這種同時性中消失了，在恆定的生產鏈上，命運極平穩的公路電影上行駛著，也就因此，在後段中，那突然被放逐的小鴨，會成為一個真正的存在，無所適從，彷彿被命運漏掉了，成了自由之身，這種自由是其未被規訓的先祖曾經擁有的，所以這鴨與海對峙的場景便成了一場對話，野性的呼喚與游移不定。同時，是精準重複與強權的命定力量。前者如同後文談到飛行航道的不自由一般，後者則是殖民地的人民被創造出來的家鄉。

〈偏遠的應答〉

216頁

「因為小說作者已經配備了關於小說的話語和知識，所以每個場景，都讓他有似曾相識的感覺；他每看見一件事情，都像在『重看』一件事情。所以，當他想要對人描述，自己究竟看見了什麼的時候，他其實在開始想要真誠描述的時候，情感就已疏離了。對昆德拉而言，這是西方現代小說在文藝復興時代中重新建立的，並且在之後四百年不斷去發展的一個新的觀察位置。簡單說，就是『重看』，或者，所謂『複眼』的生成：現代小說美學，肇啟於對已存虛構話語的後設性理解與運用。」這段同時讓我想起李維史陀的結構主義，即所有看似不一樣的文化表象，不過是內裡某些有限元素的組合。而我們作為現代讀者，早已看過太多的組合，所以我們必將，如同後文提到的，那種昆德拉的方式去看待筆下的文字，以一種嘲諷的方式，處理似曾相似的言說，以便去搖動這些垂死（或已死）的語句，看看裡面還藏著什麼。

似乎，現代小說就是在一個遍地陳腔濫調的世界裡，去消解、翻轉或重構陳腔濫調。

222頁所提到的契可夫作品的喜感，「在那個世界裡的人物，全都異常認真地執著於自己的哀傷當中，而矛盾地，這正是喜感的來源。」讓我想到《還珠格格》，各種爛俗戲劇化的場景，被重複擷取，作品本意中的深情與耽溺，反而成了一種笑料。這也是一種「重看」吧？當然，《還珠格格》無法被再次翻轉成唐吉軻德式的哀傷，因為前者在製作過程中，並不是帶著後設的認知去製作的。