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如果妳/你恰好喜歡他們,我們或許能聊聊。 朵卡萩/馬奎斯/駱以軍/胡淑雯/莫言/胡遷/卡夫卡/海倫‧菲利浦斯/金愛爛/卡佛/陳春成/卡爾維諾/伊格言/辛波絲卡/德里羅/麥克伊旺/米蘭昆德拉

沒有條理零碎紀錄童偉格《童話故事》裡的3篇筆記

史嘉蕾·湯瑪斯《我們悲慘的宇宙裡》有一段話:

「『那些你開了頭的事,你永遠也不會完成,』他用一種陌生的聲音說道,『你永遠不會打敗怪物。最終,你將一無所有。』」

真讓人悲傷。

以下是零散的紀錄,沒有條理,不成篇章,胡亂塗改,像生活一樣散落一地。

〈謎與朋友〉

第一段的「設下這一切,在海濱雕塑出這樣線條,柔韌隔離出一無風地帶的人們,和他們的田園,已經和他們堤防的沙粒一樣,共同像是一個被從中折斷的巨大沙漏裡,那些細小的顆粒,呼呼通過時間,篩過瓶頸,向一更巨大的場外奔散了。」「場外」可能指「不在此,或對反於此的存在,既可指時間之中也可說是時間之外」。因為後一段緊接著講「時間只是石和樹,被磨損於剪裁掉的那部分。那部分已經不存在了。」可見「時間」在敘事者看來恰是某種「不在此」的存在,是一種逝去和後知後覺,一種回望。


「光」,像是燈塔,本身就是一種光,而失去功能後退隱的燈塔,作為光的對反,是一種暗,然而這暗,在海岸邊,也非全暗,看久了也就在星與月的微光下,反射著微光。在107頁,也使用了「拖曳了過長光影」、「流光之路」和「反光體」的說法。「反光體」多少也呼應了前頁「燈塔」在暗中發著微光的形象。作為反面,「暗」是另一個要素,在暗暗的海濱線上行駛的公車(當然這車也是暗中之光了),因看不到窗外的什麼,便逼使人在椅背上塗鴉。在109頁也提到了「發光物」的想像,「火鍋店贈筆」、側窗上的「照片」或僅僅是鄰人的「一兩句話」,這些極為細節又看起來沒有意義的東西。


十一位學生和老師出遊消失,只剩下滯留的水痘男孩的故事。而敘事者也認為此男孩應成為惡棍,卻因缺乏想像力,而長成了一個老遊魂,守著白茫茫的墓園。如後頭所說的「所有這些埋頭發明的動線,代換他對存有的直覺,而非見解。」這是敘事者寫作的模式,使用直覺,被故事與「不知什麼」(這也是常出現在本文中的短語)牽拖著往前。

113頁時再次提到書寫,「那些固定的鞋印與腳步,沈默的複勘,比起任何說法,更像是存有的強硬底藴。」敘事者的書寫帶著強烈的猶豫,在猶豫中亦步亦趨,無法知道前路通往何方,或許也不期望能通往,似乎書寫本身就是一種證明和底氣。然而這底氣,自然也是值得懷疑的。


在這篇裡,或說在這本書的所有篇章,「他」都是「我」的一種拉近與拉遠的存在,視敘事者的需求舞蹈著視角,同時呢,其他人都消音了,寂滅了,雖然存在著,卻全是一種指涉,指涉著這個作為「他」的「我」,如何在「他」的視角中消滅掉「我」,生出別的什麼。


幾個故事

十一位學生與老師的消失,被留下水痘男孩長成守墓人。

病榻中的我回想正常生活,無意中遇到看彩色電視的老人,那老人後來死了。

四十幾歲的爸媽留下長女,帶著幼女前往政府在花蓮港建設的示範村,開啟艱難的新生活。這故事令人絕望的地方在於,成績優秀的幼女為了幫補家計,不讀高等科,在耕作之餘,集結示範村村民,在明知村的頹敗無可避免的情況下,仍徒勞地、日復一日修復村子。她開始懷疑:現實生活是什麼?一個存有的懷疑。於是更用力地投入生活的徒勞裡。不問意義,只沈浸在時間的勞作中。

賀倫的故事。

這些被留下的人,水痘男孩、病榻中人、長女、賀倫的女兒,這些人,或被以極近的視角書寫,書寫他們的邊角,或以極遠的,似乎無甚關係的邊緣靠近,講他們身邊與遠處的,被微弱聯繫著的事。去靠近這「微光」的真意與「無法言說」。謎。


119頁

昆德拉:存在之謎消殞在政治確定性之後,確定性對謎都是不屑一顧的。


120頁

不在同一現實基礎上存活的茨普金,深愛反猶作家杜斯妥也夫斯基的作品,被敘事者得出了下列公式。

愛杜斯妥也夫斯基=愛朋友=一個健康的孩子著迷於一個謎


121頁「現實的本源是真義。那些不蘊涵真義的於我們而言皆是虛幻。現實的任一存在偏遠都可追溯至其本源的普遍真義。」似乎敘事者或本書的核心觀點,那些「微光」何以值得書寫,以及他們的「無用」外殼必將指向什麼的確信。將此邏輯背反,自然也就如同後文說的,「為了一個動作、一句台詞,我們賦予一個角色以新的生命。」但返回到敘事者,他因缺乏先驗性的理念,無法真的相信,也就因此從他人借來的碎片書寫中,無能通往前路,所以是「報廢的」,也是無法進入的心,更是無法說明時間是如何運行的(如同最後一段寫的,「時間並不能令他們兩方清晰」)。


標題,謎指存有之謎,而朋友可能指存有本身、或當下,不問意義的持續狀態。當然,朋友也可當作「被孤獨留下之人」的背反,對應上述的解析。但這後一種解釋,似乎與朋友在文中作為一種「更有道德」的態度不相符。


〈虐殺指南〉

127頁「其實說到底,最令他不安的,還是這偶然聚合所全副仿擬的,一種無節氣差別的恆定感:天寒天暖,無論怎樣路過,它差不多都在那;而雞還是小雞,鴨還是小鴨,鳥,永遠還是青春小鳥。」


128頁「以集體無面目自成時序重壓,弭平自然季節」要維持這樣一種仿擬,靠的是生命的集體性,一代代的代換,是生殖週期超越了時間。以對應後段的「一個始終存在,並且終將在未來被完成的事物」,彷彿一個生命工廠,無盡蔓延的恆定。生命的面貌在這種「同時」性中被消磨了,因為所有生命都被統一為一個形象,卻又被打散在不同階段,罐頭裡的、鐵籠裡的、生的、成長的、死的,這一切都被排列著,清楚展示,進而個體在這種同時性中消失了,在恆定的生產鏈上,命運極平穩的公路電影上行駛著,也就因此,在後段中,那突然被放逐的小鴨,會成為一個真正的存在,無所適從,彷彿被命運漏掉了,成了自由之身,這種自由是其未被規訓的先祖曾經擁有的,所以這鴨與海對峙的場景便成了一場對話,野性的呼喚與游移不定。同時,是精準重複與強權的命定力量。前者如同後文談到飛行航道的不自由一般,後者則是殖民地的人民被創造出來的家鄉。


〈偏遠的應答〉

216頁

「因為小說作者已經配備了關於小說的話語和知識,所以每個場景,都讓他有似曾相識的感覺;他每看見一件事情,都像在『重看』一件事情。所以,當他想要對人描述,自己究竟看見了什麼的時候,他其實在開始想要真誠描述的時候,情感就已疏離了。對昆德拉而言,這是西方現代小說在文藝復興時代中重新建立的,並且在之後四百年不斷去發展的一個新的觀察位置。簡單說,就是『重看』,或者,所謂『複眼』的生成:現代小說美學,肇啟於對已存虛構話語的後設性理解與運用。」這段同時讓我想起李維史陀的結構主義,即所有看似不一樣的文化表象,不過是內裡某些有限元素的組合。而我們作為現代讀者,早已看過太多的組合,所以我們必將,如同後文提到的,那種昆德拉的方式去看待筆下的文字,以一種嘲諷的方式,處理似曾相似的言說,以便去搖動這些垂死(或已死)的語句,看看裡面還藏著什麼。


似乎,現代小說就是在一個遍地陳腔濫調的世界裡,去消解、翻轉或重構陳腔濫調。


222頁所提到的契可夫作品的喜感,「在那個世界裡的人物,全都異常認真地執著於自己的哀傷當中,而矛盾地,這正是喜感的來源。」讓我想到《還珠格格》,各種爛俗戲劇化的場景,被重複擷取,作品本意中的深情與耽溺,反而成了一種笑料。這也是一種「重看」吧?當然,《還珠格格》無法被再次翻轉成唐吉軻德式的哀傷,因為前者在製作過程中,並不是帶著後設的認知去製作的。

CC BY-NC-ND 2.0

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