蔣不

藝術家,反賊。專制政體的廢墟上,我們的名字將被銘記。

廢墟的影像,是世界未來的樣子

廢棄文化局,甘肅,2017

和大多數人一樣,對廢墟最初的興趣來自於廢墟的影像——植物重新佔領的房間,病毒侵蝕的斷壁殘垣,恐龍般巨大的鋼筋鐵骨,手術台上並置的縫紉機和雨傘——作為某種視覺意義上的奇觀,廢墟的影像在互聯網中悄然生長。影像是對廢墟的佔有,但更是一種詮釋和寓言,作為對「偉光正」影像反動的同時,也喚起了人們哀傷的情愫和某種對末世的焦慮。廢墟的影像是人們情感的隱喻,碎石替代野骨,澄清了歷史的行動,為我們勾勒出一個更壞的未來。事實上,在西方,對廢墟的審美是一種浪漫主義的緬懷,早在文藝復興前就大量出現在繪畫作品中,十六世紀開始進入園林和建築設計,十八世紀後更是滲透進造型藝術的各個領域。

這些資產階級的審美使我感到愉悅,卻並不能使我高潮。有學者指出,廢墟的影像象征著人們對創傷的集體性癡迷,在社會動蕩,對未來感到無望時,作為集體無意識具象化的廢墟影像會被大量製造。一名伊拉克返美,成為顧問的老兵,二零一三年在《紐約時報》中寫道:「現在,當我仔細思考未來,我看到大海使曼哈頓南部化為一片荒蕪。我看到因飢餓、暴風雨、氣候逃離引起的暴亂。我看到82E團空軍射擊掠奪者。我看到供電系統無法運作,饑荒的碼頭,福島的廢物以及瘟疫。我看到巴格達,看到沉沒的跑車。我看到一個奇怪的以及不穩定的未來。」末日是最古老的傳說,是無權者熱切的臆想,然而未來始終未來,而未來亦不再有未來。

事實上,所有混沌背後都有其內在的秩序——世界的歷史誕生於城市,而城市則是控制鄉村與城市本身的國家行政管理史。這個「迷人」的世界,這個被精心編排的宇宙,充斥著權力與秩序的象征,大人物們主導著空間的佈局,而其中所有元素都在彰顯主權者的存在——土地被切割為承載不同功能的區塊,表面上聯絡區塊的道路立交,其實際功能卻是進一步區隔「高檔別墅」和「低端人口」的隱形圍墻—— 人們在被控制中計劃自己的生活,每個時間節點都會有鬧鐘警示你該去向何方,我們從出生開始就被評比、被分類、被規訓、被隔絕。我們需要答案,但沒有解決之道,沒有末日的審判,沒有奇跡的降臨,更沒有象征性地救贖,當代生活就是太陽不再升起,而黑暗永遠延續的世界。

狂妄的主權者自認為創造了空間,然而,人類不過是事物找到其存在方式的媒介。萬物靜默如謎,但一切都在說話,一切都在交流,思考肉眼不可見的地方才能窺探廢墟的全貌——為什麼烏鴉像寫字台?為什麼滅火器想加入我們而非枯坐在那裡?為什麼度假村看起來像精神病院?其實,他們只是在等待我們,等待我們做好準備進入,等待我們進入時對我們的一眼瞥視,即使那裡是沒有規則的荒原,而那裡也不存在任何提示。正如鮑德里亞所說,「我們認為通過技術可以隨心所欲地支配世界。然而,其實是世界那一側通過技術向我們強調他們的存在。」先行者的影像召喚我們前來,我們製造的影像又作為先行者,召喚更多後人。

我不知圖像究竟是我們的思考方式,抑或是我們認識世界的方式。但毋庸置疑的是,廢墟的影像作為紀錄者反映了這個時代。與此同時,影像也作為時代的生產者,貢獻了一套獨立於主流話語體系的敘事,在意識形態失聲的領域,構建出自己的色情符碼和一個嶄新的世界。對廢墟影像色情性地迷戀,消解了我們對即將到來的末日的想象性的恐懼。廢墟探索作為繼承情境主義精神的實踐,以漂移「dérive」重新丈量土地,以異軌「détournement」對抗被異化的景觀。也許瓦礫所言說的歷史,我們永遠也無法抵達,甚至我們看到的一切可能都僅僅只是片段的表象,但「重要的是講述神話的時代,而非神話講述的時代。」於是城市的潛行者們翻越高墻,用身體重新解放被權力規訓的空間,對被定義為「偉大」的城市冷眼旁觀。

被翻越的圍墻是個耐人尋味的意象,墻象征著規則與限制,意味著禁錮與隔離,而廢墟探索恰恰是打破束縛、推倒圍墻,不斷喚醒的行動。作為對現行政治的反抗,廢墟探索也許並非是最直接、最激烈、最具挑戰性的行動主義,但這恰恰是對日常生活的革命。「啟蒙運動抗爭了半個世紀,法國大革命才有可能發生;勞工運動抗爭了一個世紀,才孕育出強勢的「福利國家」。」抗爭創造出新秩序所需要的語言,重要的並非是探索廢墟,而是當我們走出廢墟回到城市,廢墟在我們身上留下了什麼?我們又如何帶著廢墟去繼續戰鬥?正如齊澤克對幻想畢其功於一役的左派的質問——革命第二天,你在家裡醒來後,會做些什麼?你能在日常生活中感受到它嗎?

你即塵埃,亦將歸於塵埃。

未來始終未來,而未來亦不再有未來。

人類的歷史終結了嗎?抑或還尚未開始。

更多廢墟影像:https://www.instagram.com/chiangseeta/

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