Rafael Cao

给70年代的德国来一场比审判更严酷的解剖——知识分子已经无悔可忏,无仗可打

文章已经很长了,越写越对70年代的德国产生一种不可控制的,对异托邦的归宿臆想

无因的无聊成为了资本主义呈现给小市民的一份奢侈品,这是一个条件。在“否定”和“虚幻”之间的确存在某个可以影像化的过渡地带,这是一个结论。导演努力使观者相信,艺术已经成为了无聊的一个副产品,无聊非但不能证明艺术的必要性,相反艺术赋予了无聊某种美学或者合法性。反常成为了恒常,在一个逐渐失重的认知世界里,每个角色,每张面孔都用随意的漫游证明了他们其实什么都没有经历,也不可能经历什么,更谈不上得到或者失去什么。

本片男女一号:鲁迪沃格勒与汉娜许古拉

当沃格勒扮演的Wilheim在全片结尾用读天文数据的语气说道“我在等待像奇迹一样的经历,但却还是没有任何风浪”,你知道,这是一个真正旅行过了的人才能说出来的话。其实这部电影很简单:一个想当作家的青年以找工作为借口拿了家里的钱四处旅行,还想顺路写写东西,截止全片结束,主人公还是没找到工作,也貌似没写出什么成型的东西。带着突破自己平庸生活的动机出发,才到半路就发现自己原来比自己想象的还要平庸。这是一部敢于“提早”结束的电影。如果影片不“提早”结束,有人又要开始吵了:“Wilheim最后怎么变了个人?”Vs“Wilheim最后怎么还是老样子?”。讲到底,文德斯感兴趣的从来不是还原Wilheim的心理机制或者建构某个第一视角。电影最大的谜题永远是:电影到底是关于“看”还是关于“想”?文德斯选择了“看”一个人“想”,却“看”不到。

Wilheim被选中代表渴慕“诗和远方”的宅男,暨这部电影的主流观众; Mignon象征着萝莉;Therese象征着御姐;Laertes象征着越来越令人厌烦的老辈人;Bernd象征着文人相轻心理作用下比自己更挫的死肥宅;城堡主人自然象征着吃穿不愁的死宅们闻所未闻的强人。

城堡主人
Therese, Bernd, Wiheim

从一些文德斯设计的细节可以看出:比如坐火车要老娘送,比如被Therese打时候的闪躲,比如面对通过长久观察下来后认定决不能胜过自己的Laertes时的霸凌,

Wilheim霸凌Laertes

Wilheim并非默尔索那样非人类式的局外人,只是又一个除了故作冷酷就不知道该如何掩盖自身笨拙的没有个性的人。本片中没有看到傲慢的意象主义,进退自如的对白作为略显谨慎的影像的外延,示范了作者电影该如何谦卑又风格化地打造表意系统。举个例子,虽然,Therese责打Wilheim的段落在许古拉老练的演技下有了点“即兴发挥”的味道,但是沃格勒脱口而出的“台词”才真正叫人击节赞叹:“我在写一个善良却不懂得同情的男人的故事”“我就像那个火柴盒一样,不在你的剧本里”。对白以外,本片在音乐和镜头移动上的平衡上做得是如此出色,以至于我可以宽容它的任何问题。比如第51分钟开始,BGM中乐器的交替对仗门的开关和行走中光与暗的交替;比如第79分钟Wilheim和Therese谈话中突然戛然而止又突然恢复的配乐。

14岁的金斯基扮演的Mignon第一次出现在10:48的时候,我一下子想到了我自己在2009年夏天那次日食前后的某次长途车旅行看到的一个维吾尔女孩,那个女孩年龄肯定比Migon还小,当时她身边也坐了一个家长之类的角色:是两个操西南方言的,妆容俗气的年轻女子。我现在不记得她的面孔了,但是我基本还能重新回忆起她敌意,惊恐的眼神与我的视线交汇的时候带给我的困惑,窘迫和好奇。

14岁的娜塔莉金斯基

这种遭遇我现在已经不称之为“引诱”,因为在现实中一切都是偶然的,而电影擅长于将偶然改造成必然。Mignon出场了,近景,中景交替,再来个特写,美式镜头+法式蒙太奇。先是面孔,接着是身体,因为没有话语,直接跳到人,然后就是人际,人际不断带来更多符合期待的人。偶然就这样变成了必然。稀释“演员”带来的再现和“角色”代表的主题之间的尴尬的,是每一次行动,每一次剪辑后产生的不确定性,这种不确定性才使得每一段再现和每一个主题都能言之有物。除此之外,文德斯执著于告诉观众,角色和角色之间,别说交流,连交媾都是不可能的,电影遑论呈现了多少视角,多少言语,总有一个角色是不可能隐匿的,Wilheim因为想当作家而试图逃逸人群这个母题从一开始就是一个开放的悖论。

越来越感觉无法和Wiheim交流的Therese

这部电影里面到底存不存在情欲?情欲难道不就是我上面说的“期待中的”一次遭遇吗?而又有哪部电影可以抛开“期待”而成立?在《歧路》这部恼人的电影中,连遇到示好的异性本能般的悸动都让位于德国式的,作家“应有的”冷静客观。更加滑稽的是,Wilheim这种“冷静客观”更多针对的是自身而非他人。而他为什么要保持这种冷酷从来就没有被解释过。事实上,他声称自己希望通过旅行来寻找写作的对象,然而这个对象却只能是内在的。于是我们来到了这部电影真正冷幽默的地方:一个作家不停地“写作”,以至于他忽略了自己对这个世界,对他人的“写作”中应有的反应,他抱怨自己没东西可写,因为他唯一能写,而且一直写个不停的东西就是他自己!大量的,第一人称的,只描述自己的文字不厌其烦地对冲着可见世界内不可见的戏剧冲突,然而随着角色的减少,这个叙事杠杆必然也在边际效应中逐渐失衡,在其彻底坍塌之前,影片结束。Wilheim是一个罕见的,对自己的平庸认输的人,他缺乏幻想的能力,甚至缺乏接纳自己并不特别排斥的人或事的能力。他就像一个被强行投入文本里的叙事者。只有当Wilheim观察和评价他人的时候,我才能观察和评价Wilheim。这种带着要表达事物来表达事物的策略验证了让米特里口中电影语法的金科玉律:电影总是先表达再表意。

1970年代中后期的联邦德国就像一场永远不会结束的深秋(1977只是高潮),在文明晚期,你只思考他人口中的话题,不观察提出话题的他人。谁如果认为“在德国,不安被当作是虚荣和羞耻心在作怪”便是文德斯用这部电影祭出的核心命题,那么他就中了作者电影特有的圈套。永远不要忘记,任何一部电影不能回避的首要问题总是“关系”:人与人的关系;人与时空的关系;人与事件的关系。作者电影总是将与即时影像无关的主题通过对白或者声音的方式介入,力求把原本一目了然的上述关系变得模糊与动态。费尽心机的目的无外乎追求一种近乎极限的诗性。这种主题与影像间的若即若离,可以比作是影片整体在特定时间里的一次局部运动。在这种局部运动下,Wilheim为自己完成了一次辩解,他一直试图维护的一个观点是,作为一个被邀请走上这条“歧路”的客人,他没有义务去应答他人提出的问题,也很难找到去和他人进行情感交换的动机。资本家成功自杀,这是一个重要情节,但本来还可以更重要。自杀的成功宣告着某种自由的胜利:选择生死的终极自由。与之对比的是,这群旅行者们只能靠无目的地消耗时间与空间明他们也被给予了一钟自由。对于这两种自由,文德斯始终努力在给出不偏不倚的解释,因此,他耐心地展现了这群人逐步“放弃”自由的过程,最后让Wilheim信服地认输。要知道Wilehim一度以为自己选择了无聊就可以逃避愚蠢

最后说一下《歧路》还抛出的另一个重要问题:在“经历”和“创作”之间是否存在必然的因果关系?值得一提的是,文德斯在提出这个问题的同时已经给出了一个肯定的回答,这个肯定的答案是通过一个否定之否定得出的:Wilheim拒绝承认他的“经历”启发了任何“创作”,而他的这种拒绝意味着“创作”的彻底破产。全片的结尾告诉我们,Wilheim一直试图通过将“经历”定性为“愚蠢的”来拯救自己免于滑向某种快乐或者悲伤当中。似乎是“作家”这个身份,以及这个身份所索取的社会地位赐予了他这种特权。当别的角色要么谈论梦境,要么谈论救赎,要么展示肉体的时候,Wilheim放弃了模仿他们任何人的机会,这也就意味着他的“创作”将继续和“经历”的这种敌对。虽然Wilheim声称“写作中,观察高于灵感”。但是影片暗示,Wilehim想写却不敢写的还是“经历”边缘处的某种灵感:比如诗歌。诗歌意味着对日常言语的打断和扰乱,在诗歌带来的小小骚乱过后,言语和“经历”都将回归常态,所以,代表“诗歌”这个主题的角色Bernd昙花一现。

昙花一现的Bernd

这样的暂时性正是Wilheim所不能容忍,却也不能抵抗的。因此,Wilheim所“经历”的并不是他所想的,也不是他所不想的,只是对他自己,对这个存在的惊叹而已。


 

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